Machtvoll

 

Die letzte Zürcher Première dieser Saison war zugleich auch die alljährliche Zusammenarbeit der beiden Hausherren und galt Verdis Nabucco. Ich gebe gern zu, die Produktion hatte bei mir schon im Voraus den Bonus, dass sie die durch zahlreiche Wiederaufnahmen nicht besser gewordene Vorgängerinszenierung von 1998 ersetzt, deren Statik in der Personen“führung“ zwar immer wieder von einzelnen Interpret/-innen überwunden worden war (besonders von Abigailles wie Maria Guleghina oder Paoletta Marroccu), deren Bühne mit ägyptischen Symbolen auf babylonischen Bauten aber den Anspruch auf historisch-traditionellen Stil ad absurdum führte. Sie hatte ihre Schuldigkeit getan, viele Gäste beherbergt – Titelinterpreten wie Pons und Nucci und als Vehikel zu seinem 70. Geburtstag auch Bruson –, aber die Zeit für eine Version mit Regie war schon länger reif.

Wolfgang Gussmanns und Thomas Bruners Bühne wird dominiert von einer hohen Wand aus grünem Marmor. Keine Möbel, keine weiteren Elemente, und auch die Requisite dürfte sich langweilen (eine Krone, eine Dokumentenmappe, ein Dolch). Aber was die Wand alles kann! Sich drehen, heben, senken, in alle Richtungen vor- und zurückfahren. Sie schafft Innen- und Außenräume. Weite, enge, kann neutral sein, aber auch Menschen bedrängen oder verstecken. Funktioniert. Reicht. Und sieht auch gut aus.

Die Orte der Handlung fließen ineinander, Aufenthalt der hebräischen Gefangenen, babylonischer Tempel und Königspalast sind nicht klar getrennt. „Hebräer/-innen“ und „Babylonier/-innen“ unterscheiden sich zwar klar in der Kleidung (was den Chor quasi zu einer Umzugsfirma macht; Kostüme, ca. 1900: ebenfalls Gussmann und Susana Mendoza), explizite optische Hinweise auf einen Krieg, auf Sieger und Unterworfene gibt es nicht – könnte sich auch um einen zivilen interethnischen Konflikt innerhalb eines Staates handeln. Und funktioniert auch als solcher gut. Andreas Homoki hat schon letzte Saison bei Forza del destino ein ähnliches Konzept verfolgt und fokussiert bei Nabucco wieder auf die Geschichte einer zerrütteten Familie – anders als bei Forza nahm ich aber diesmal keine markanten, mich störenden logischen Brüche wahr, sondern habe die Geschichte eigenwillig, aber spannend und stringent erzählt bekommen.

In zwei kleinen Szenen während der Ouvertüre wird die Vorgeschichte gezeigt: der jähe Tod der Königin, der abwesenden Mutter also, und eine Szene aus der Kindheit der beiden Töchter Abigaille und Fenena, wo bei einem Schwächeanfall Nabuccos (Herzinfarkt? Epilepsie) Fenena sich um ihn kümmert und Klein-Abigaille die Gelegenheit nutzt und sich die Krone schnappt – eine Szene, die sich bei Nabuccos Zusammenbruch,  als er sich selber zum Gott erklärt hat, genauso wiederholen wird, während sich das restliche Personal ängstlich zurückzieht, sodass zum Schlussbild vor der Pause die drei wieder allein auf der Bühne sind.

Bei der Titelrolle gab’s ein höchst willkommenes Wiedersehen und -hören mit dem ehemaligen Ensemblemitglied Michael Volle, den wir damals ungern, aber auch mit Befriedigung und gar etwas Stolz nach München und in die Weltkarriere haben aufbrechen sehen. Als siegreicher Nabucco benötigt er bei seinem Auftritt unter den Hebräern keine Armee, ja, nicht einen einzigen Leibwächter, damit alle eingeschüchtert vor ihm zurückweichen. Volle kann das, hier ein Blick, da eine jähe, kraftvolle Bewegung. Aber auch die väterliche Liebe zu den ungleichen Töchtern macht er glaubhaft. Ab dem Zusammenbruch muss er sich zwar reichlich auf dem Boden wälzen oder torkeln (da hätte etwas Abwechslung nicht geschadet), aber seine Bühnenpräsenz, die Intensität der Darstellung trägt auch das. Kongenial der Umgang mit der Sprache – da gibt’s keine nebensächlichen Sätze. Wie er z.B. Si finga, e l’ira mia più forte scoppierà zwischen den Zähnen hervorstößt, macht schaudern (und dass er das statt als blasses Aparte zu Abigaille sagen kann, kommt von Regieseite glücklich dazu). So könnte der Eindruck entstehen, er setze seinen kernigen, machtvollen Bariton eher deklamatorisch ein – weit gefehlt, die klare Diktion verbindet sich mit souveränem Legato und der gewohnten Expressivität und Höhensicherheit. Im Gebet Dio di Giuda kann er sogar im hohen Register, der Situation zu liebe, absichtlich brüchige Klänge einsetzen, ein ungemein bewegender Moment. Die darauf folgende Cabaletta ist leicht gekürzt, was man bei einer so großartigen und schonungslosen Interpretation des Titelhelden gern in Kauf nimmt. Daran, dass Abigaille seine eigentliche Gegenspielerin ist, besteht hier von Anfang an keinen Zweifel. Der erst während den Proben für Catherine Naglestad eingesprungenen Anna Smirnova traut man vom ersten Ton an zu, dass sie Gegner auch mit bloßen Händen erledigen kann, und sie bringt einen szenischen Furor mit, mit dem sie Volle Paroli bieten kann. Ihr (gewiss nicht unabsichtlich) unvorteilhaftes Kostüm mit breitem Reifrock schränkt ihre rein körperlichen Spielmöglichkeiten ein, aber die braucht sie nicht. Auch hier: schneidende Blicke, fließende oder ruckartige Bewegungen, eine sparsame, aber glasklare Mimik reichen. Und dann die Momente, wo urplötzlich durch Abigailles Härte die zutiefst Verletzte, Verstoßene sichtbar wird, die sich den eigenen Wunsch nach Anerkennung durch den Vater als Schwäche ankreidet. Nicht minder spektakulär der Gesang: eine Stimme mit mächtigem Kern, der ihr auch im Piano verblüffende Raumpräsenz verleiht, und riesigem Stimmumfang (kein Wunder, sie singt ja auch nach wie vor Partien von Amneris bis Turandot). Der Tiefe hört man den Mezzo an, die Höhen sind aber auch imposant und stabil. Man denkt vielleicht, dieses metallische, auch etwas scharfe Organ sei dafür halt nicht so wendig – denkste. Sie singt Verzierungen, die ich kaum je gehört zu haben meine, und ihre Koloraturen sind so sauber wie expressiv gefüllt. Die in der mörderischen Partie nicht seltenen weiten Sprünge über Registergrenzen hinweg gelingen virtuos. Wenn es noch etwas zu verbessern geben sollte (aber das ist Mäkeln auf höchstem Niveau), dann die alle eher dunklen und dadurch recht ähnlichen Vokalfarben. Als ihre Schwester Fenena wirkt Veronica Simeoni daneben naturgemäß schwächer; sie spielt sie ansprechend und durchaus präsent, aber die instabile Klanggebung und die häufigen Intonationstrübungen fielen nicht erst in ihrem kleinen Solo im letzten Akt auf.

Benjamin Bernheim betört auf der neuen „Faust“/ 1859-Aufnahme des Palazetto Bru Zane/ Foto BJ website

Benjamin Bernheim, ehemals im Studio, dann Ensemblemitglied und nun gern gesehener Gast, holt vokal und szenisch heraus, was beim von beiden geliebten Ismaele möglich ist. Der metallische Kern ist größer geworden, seit ich ihn zuletzt gehört habe, elegante Gestaltung und Linie sind unverändert. Durch die Konzentration auf die Familiengeschichte verliert Zaccaria, in andern Produktionen der wichtigste, vor allem ideelle Gegenspieler Nabuccos, hier etwas an Gewicht. An Georg Zeppenfeld liegt es allerdings gewiss nicht, der als warmherziger Intellektueller mit Beret auch eine runde Figur lieferte. Die Stimme schien mir zunächst schön fokussiert, mit wenig Vibrato, von dunklem metallischem Kern zu sein, aber vielleicht etwas kompakter und enger geführt, als ich es mir bei Verdi wünsche. Aber als dann die Höhen und die sonore Tiefe genauso sicher und ebenmäßig zu strömen begannen, revidierte ich meine Meinung beglückt und genoss die schöne Gestaltung; auch in den Ensembles bleibt er sonor, ohne zu powern. Als nabuccotreuer Abdallo machte Omer Kobiljak gute Figur (am Montag zuvor hatte er im Studio-Abschlusskonzert mit Macduffs Arie Furore gemacht – wie schön, dass er uns nächste Saison als Ensemblemitglied erhalten bleibt!), ebenfalls guten Eindruck machten Stanislav Vorobyov als Hohepriester und Ania Jeruc als Anna.

Die Volksmasse scheint mir in Homokis Inszenierungen oft etwas stereotyp gezeichnet; in der regelrechten Revuenummer der Herren zu Abigailles Caballetta kam überraschend Leben ins Geschehen, aber ansonsten fehlte es dem Chor leider in seinen wirklich nicht statisch-uninteressanten Aufgaben an Körperspannung und Präzision (besonders bei den quasi synkopischen ruckartigen Bewegungen im Finale I). Sie sind oft auf der Flucht an diesem Abend, aber wirkliche Hektik oder gar Panik sieht man kaum, die Minderheit engagierter Darsteller/-innen des Zürcher Chors möge mir verzeihen (ich fühlte mich an eine längst pensionierte Choristin erinnert, vom Abonnement mit bösen Spitznamen belegt, die im alten Nabucco die einzige gewesen war, der man in der ersten Szene ansehen konnte, dass die Babylonier das Allerheiligste des Jerusalemer Tempels plünderten – und der die Apathie ihrer Kolleg/-innen den falschen Vorwurf des Outrierens einbrachte…). Musikalisch hatte Janko Kastelic sie gewiss kompetent vorbereitet. „Va pensiero“ allerdings… erklang technisch tadellos, über einigermaßen weite Strecken piano. Nur hatte dieses Piano für meine Ohren nichts Flehentliches, keine Verzweiflung. Keinen Ausdruck. Die Enttäuschung des Abends, ausgerechnet. Fabio Luisi und die Philharmonia Zürich ließen bei mir hingegen keine Wünsche offen, in toller Balance aus Temperament und Struktur fegten sie farbenreich durch den Abend. Zäsuren und Generalpausen setzt Luisi kurz, aber deutlich, stets als Spannungselemente – bald verkniff das Publikum sich Zwischenapplaus, aus guten musikalischen Gründen. Koordinationswackler brachte der GMD gleich wieder in Ordnung, und die Stretta der Ouvertüre nahm er sogar noch schneller als der hierorts auf das Werk zuvor abonnierte Nello Santi. Dass das Orchester beim frühen Verdi nicht so präsent und wichtig sei, kann so selbst im Foyer nicht behauptet werden. Also: Ich wünsche dem neuen Nabucco ebensoviele Wiederaufnahmen wie dem Vorgänger (mindestens inclusive Volles 70.) – aber stets mit starken Bühnentieren besetzte, denn darauf ist er angelegt. Samuel Zinsli