Luxuriöse Umtriebe

 

Zu Beginn schreitet eine junge Frau mit zwei kleinen Jungen an der Hand hoheitsvoll über die Bühne – die Zarin Sofia und ihre Halbbrüder Ivan und Pjotr (nachmals Peter der Große), von denen in Chovanschtschina viel die Rede ist, die aber im Hintergrund des Historiendramas agieren. Mario Martone lässt sie in seiner Scala-Inszenierung (gesehen am 3.3. 2019) mehrmals symbolisch auftreten, zuletzt bei der Hinrichtung von Chovanskijs Strelitzen, bei deren Begnadigung durch Pjotr Sofia und Ivan von der Bühne der Scala wie damals von der historischen abtreten. Martone verortet das Geschehen nicht Ende des 17. Jahrhunderts (was beim Publikum den Eindruck hätte erwecken können, man wisse ja sowieso zu wenig über russische Geschichte, um die Handlung zu verstehen) und nicht in unserer Gegenwart, zu der die geschilderte politische und soziale Situation nicht recht passen würde, sondern in einer nahen Zukunft. Margherita Palli liefert ihm dazu eine düstere Endzeitbildpracht (z.B. das Panorama einer kriegsgeschädigten modernen Großstadt zu Beginn), die an Scifi-/Fantasyserien erinnert und einen passenden Rahmen für eine Geschichte mit vielen Interessengruppen und für sich agierenden Individuen abgibt. Martone fällt keine moralischen Urteile, er erzählt im gewählten Setting gradlinig und librettonah, mit dichter Personenregie. Besonders greifbar wird das in dem Streitgespräch zwischen Golicyn, Chovanskij und Dosifej darüber, wie Russland und ihre eigenen Interessen vor Pjotr zu „retten“ seien, wo die wechselnden Allianzen und Stimmungen außergewöhnlich klar werden, angefangen mit den Körpersprachen, die den kultivierten „Westler“, den brachialen Machtmenschen und den spirituellen Charismatiker treffend charakterisieren. Schwächer ist der Chor geführt, der oft zu phlegmatisch-neutral bleibt, z.B. Chovanskij zujubelt, aber ihm weder Platz macht noch den Kopf senkt. Der einzige für mich störende Moment war der Zwischenvorhang, vor dem Dosifej seine Arie singen muss. Dass er zur langen Einleitung über den Richtplatz (für einige Strelitzen kommt die Begnadigung zu spät, ein bitteres eindrückliches Detail) irrt, ist wirksam, und für den folgenden letzten Akt, das weite Feld mit einem riesigen Mond am Himmel, muss die Bühne natürlich von Gebäuden und Leichen befreit werden. Mir wäre ein traditioneller Umbauvorhang aber lieber gewesen. Denn Dosifejs erste Worte „Hier, an diesem Ort, zeige ich der Welt den Weg zum Heil“ machen an einem Nicht-Ort keinen Sinn, und die Umbaugeräusche zu dem meditativen Stück sind dem Sänger wie dem Publikum gegenüber nicht fair. Aber bei einem Missgriff in vier Stunden will ich mich wirklich nicht beklagen. Am Ende wird der Mond immer größer und beginnt zu brennen; statt Selbstverbrennung der Altgläubigen ein überwältigend anzusehender Weltenbrand, womit Martone auch hier keine ideologische Position bezieht, was dem vielschichtigen Stück gut ansteht.

„Chovanschtschina “ an der Mailänder Scala/ Szene/ Foto wie oben Marco Brescia & Rudy Amisano

Für den Urheber der „Chovanskerei“, Ivan Chovanskij, ist der sonore Bass von Michail Petrenko beinahe zu edel, aber er hat seine Mittel, auch vokal einen ungeschlachten Potentaten zu gestalten. Sprechgesang, mit dem zu Recht gefeierte Interpreten die Partie bestritten haben, setzt er sparsam ein, klare Diktion konstant. Beim ersten Auftritt klingt er leiser als danach, was daran liegt, dass er dazu weiter hinten und oben als sonst auf einer Trümmerbrücke steht – offensichtlich, wie sich später auch bei andern zeigt, ein Effekt des nach oben und zur Seite offenen Bühnenbildes. Die Momente sind aber kurz und selten. Auch als Typ wirkt er ungewohnt jung, dafür dynamisch und bedrohlich wie eine Raubkatze – so geht’s auch. Schon im 3. Akt wird er unter Hausarrest gestellt, in welchem er, der „weiße Schwan“, im 4. erfolglos Enten schießt und Schaklowityjs Lüge, er sei in den Kronrat berufen, nur zu gern glaubt. Man ist zwischen Abscheu und Mitleid hin- und hergerissen (v.a., wenn drei der Tänzerinnen in der Choreographie von Daniela Schiavone zum Perserinnentanz plötzlich die Dreiergruppe Sofia-Ivan-Pjotr nachstellen und Chovanskij daraufhin zusammenbricht).

Bei einem solchen Vater kann Sohn Andrej außer Schürzenjagen natürlich nichts Rechtes mit sich anzufangen wissen. Der Altersunterschied zwischen Petrenko und Sergej Skorochodov wirkt auch nur wenig größer als in der Realität. Die geschmeidige Stimme mit metallischer Rundung ist dramatischer geworden, seit ich sie zuletzt gehört habe, und strömt in den fieberhaften, sauber gesungenen Aufschwüngen so frei wie in den verzagteren Momenten im letzten Akt. Im Grunde ist er schon nach dem Zusammenstoß mit seinem Vater im 1. Akt eine gebrochene Figur, was erklärt, warum er erst im 4. wieder auftaucht. Skorochodov spielt das überzeugend. Evgenij Akimov, den ich bei Mariinskijgastspielen vor 10, 15 Jahren als strahlenden Lenskij oder Rodolfo kennengelernt habe, entwickelt nun mit Anfang 50 sein Repertoire in Richtung Charakterpartien, bringt aber Klangschönheit und sichere Höhe seiner Liebhaberrollen mit, mit denen er sein marschartiges Leitmotiv schwungvoll serviert, was zusammen mit gestalterischer Intelligenz und natürlichem Spiel einen hochinteressanten Golicyn ergibt, durchaus keinen nostalgischen Narren, sondern einen Politiker in Bedrängnis. Sein Gang ins Exil – eins der reinen Orchesterstücke – wird nicht auf der Bühne gezeigt, sondern von kleinen Gruppen auf Smartphones mitverfolgt, ein Beispiel dafür, wie Martone solche modernen Elemente ohne billige Gags einbaut. Und es gibt die fast immer gestrichene Szene mit Golicyn und dem lutheranischen Pastor zu sehen, der für Emma und seine Kirche etwas zu erreichen versucht und dabei wie wir die Grenzen von Golicyns „Westlertum“ kennenlernt. Maxim Paster hat als ambulanter Schreiber auf einem richtg fetten Motorrad einen fulminanten Auftritt und stellt auch sonst eine pralle Type auf die Bühne, zu der sein heller, prägnanter und wortdeutlicher Tenor gut passt. Nur das hohe Register hat nicht mehr die frühere Sicherheit; der auch bei ihm erkennbare Fachwechsel mag damit zusammenhängen, dafür ist er als Darsteller in meinen Augen viel nuancierter geworden.

Überhaupt wüsste ich in der ganzen Besetzung keinen Schwachpunkt zu nennen. Evgenija Muravjova bestätigt als Emma das jugendlich-dramatische Format, mit dem sie in Salzburg so spektakulär für Nina Stemme als Lady Macbeth von Mcensk eingesprungen ist. Irina Vashchenko schafft es, die keifende Eifererin Susanna mit der nötigen Attacke kultiviert und klangvoll zu singen; sie ist hier eine junge Milizionärin, die die in einen Käfig gesperrte Marfa bewacht und von Dosifej wörtlich zum Teufel geschickt wird. Ekaterina Semenchuk bringt schlicht alles mit, was es für Marfa braucht. Die Stimme reicht mühelos von der Kelleretage im letzten Akt zur hohen Variante der ersten Phrase ihrer Prophezeihung und besitzt genau wie ihre Körpersprache die tranceartige Ruhe für die visionären, die Energie für die dramatischen und die Weichheit für die liebevollen Momente – und für viele Mischfarben. Ihr aus schwarzem Chiffonkleid und ebensolcher Nietenlederjacke zusammengewürfeltes Kostüm trifft den komplexen Charakter Marfas, der Christin und Wahrsagerin (wie die übrigen typgerechten Kostüme von Ursula Patzak). Neben ihr Stanislav Trofimov, dessen Dosifej natürliche, warme Autorität ohne spirituelles Tamtam ausstrahlt (vielleicht ist auch aufgrund der äußerlichen Ähnlichkeit eine Prise Hagrid drin). Sein kompakterer, jüngerer Bass kontrastiert gut mit Petrenko; man merkt schnell, dass er sorgfältig gestaltet und eine sehr sichere Höhe hat. Die Arie nehmen er und Gergiev eher schnell, sie gelingt doch so magisch, wie es vor besagtem Zwischenvorhang geht. Und auch ihn versteht man.

Alexej Markov ist ein auf den ersten Blick zurückhaltender, auf den zweiten undurchschaubar gefährlicher Schaklowityj, Wegbereiter Pjotrs. Die Stimme hat an Größe und Umfang noch zugelegt und wird nach wie vor mit einem Legato eingesetzt, das mich schmelzen lässt. Die tiefliegende Passage in der Arie singt er, obgleich kein genuiner Bassbariton, auch souverän und die beiden exponierten Hochöne spektakulär. Die kleinen Rollen stellen dem Accademia-Jahrgang der Scala jetzt schon ein exzellentes Zeugnis aus; Maharram Huseynov (Pastor), Lasha Sesitashvili (Varsonofjev), Sergej Ababkin (Kuzka ohne sein Liedchen, dafür auch noch Streshnev), Eugenio Di Lieto und Giorgio Lomiseli (zwei Strelitzen) sowie der besonders prägnante Chuan Wang (Vertrauter Golicyns) hört und sieht man allesamt mit Vergnügen. Der Chor unter Bruno Casoni ist zwar ein-, zweimal mit dem Orchester klar auseinander, singt aber nicht nur die Bravourstücke mit Hingabe und lässt sich auf ein russisches Klangbild mit markanten Bassi profondi ein.

Am Pult dieser 10. Chovanschtschina-Produktion an der Scala steht wie schon bei der neunten vor 21 Jahren Valery Gergiev. Schon die Ouvertüre erklingt zwar pastoral-idyllisch, aber auch mit von Anfang an in den Tonrepetitionen der Streicher vorhandener Anspannung, und mit dieser Kombination aus dramaturgischen Bögen und vielfarbger Detailgestaltung legt er zusammen mit dem Orchester der Scala ein fabelhaftes, durchhörbares und markant mitgestaltendes Fundament für Musorgskijs episches Fresko, das für mich immer ein großes Erlebnis ist – und dieses Mal ganz besonders.