Frauenopern

 

Die Opéra de Lyon folgt in ihrem alljährlichen Festival im Frühling eindeutig keinem Schema F. 2018 hatte es mit „Verdi“ das vielleicht bisher konventionellste Thema gehabt (aber auch das, man verstehe mich recht, profiliert programmiert), 2019 setzten Intendant Serge Dorny und Chefdirigent Daniele Rustioni auf drei völlig unterschiedliche Werke, eins davon in West- und Mitteleuropa nur selten gespielt, und Regisseure mit sehr persönlicher Handschrift. Tschajkovskijs Čarodejka (Enchanteresse, auf Deutsch meist Die Zauberin genannt) war in die Hände des in Osteuropa sehr bekannten Ukrainers Andrij Zholdak gelegt worden (für die Vielzahl an Kostümen sorgte Simon Machabeli), von dem ich schon Zemlinskys Kandaules in Gent gesehen hatte und daher eine Ahnung hatte, was mich erwartete. Kein Zweifel, Zholdak, der (zusammen mit seinem Neffen Daniel Zholdak) auch sein eigener Bühnenbildner ist, besitzt eine überbordende Phantasie, die einige starke Momente und mir spontan einleuchtende Bilder produziert hat. Allerdings fehlt ihm, scheint mir, anschließend die Disziplin, die die Einfälle an die Kandare nimmt und konsequent umsetzt.

Nehmen wir den Anfang – ein stummes Vorspiel vor geschlossenem Vorhang, auf dem ein Video (Étienne Guiol) projiziert wird (warum nicht?). Ein Priester, offensichtlich in einer Lyoner Kirche, löscht alle Kerzen, hat Feierabend (sofern Geistliche das haben können) und fährt per Taxi zur Oper, läuft dort durch Gänge und kommt schließlich live auf der Vorderbühne an, wo ein kleiner Tisch auf ihn wartet. Es ist Mamyrov, wie wir erkennen, als er mit seinem Laptop Computerschach zu spielen beginnt – der Bildschirm wird nun auf den Vorhang projiziert. Schach langweilt ihn, also loggt er auf einer Seite mit russischen Frauen ein, wo er Nastasja entdeckt, die titelgebende „Zauberin“. Er zieht einen Visor für virtuelle Realität an, der Vorhang hebt sich, und er tappt einer Hütte entgegen, in der Nastasja wohnt, der er eine dürre Topfpflanze mitbringt. Was sie nicht gerade für ihn einnimmt. Abermals: Warum nicht? Mamyrov ist der rücksichtslose Steuereintreiber des Fürsten von Nizhni-Novgorod, dem die „originale“ Nastasja ein Dorn im Auge ist, weil in ihrem Gasthaus am Stadtrand Redefreiheit herrscht. Dass da eine frühere Zurückweisung mitspielt, passt durchaus. Den rigiden Moralisten Mamyrov zu einem Priester mit Gelüsten und Selbstkasteiungstendenzen zu machen – auch einleuchtend. Nur verflüchtigt sich dieser Ansatz zusehends. Erst trägt er den Visor und hat dadurch manchmal Macht über andere Personen, mit der Zeit zieht er ihn aber immer häufiger aus. Und während sich nun bis zur Pause wie im Libretto Momente abwechseln, in denen Mamyrov die Oberhand hat und in denen er gedemütigt wird, ist er danach nur noch triumphierender Strippenzieher.

Zur Hütte kommen drei weitere Räume dazu, wovon meistens drei simultan sichtbar sind: ein edles Schlafzimmer mit Ballettstange und Schminktisch, eine Kirche (in dessen Christus am Kreuz Mamyrov eine Kamera anbringt) und ein elegantes, modernes Esszimmer in Weiß. Letzteres ist tendenziell bei der Fürstenfamilie zu Hause angesiedelt, aber eine durchgängige Logik darin, was in welchem Raum spielt, konnte ich nicht erkennen. Zudem geschieht fast pausenlos simultan in allen Räumen etwas. Und es geschehen viele, viele Dinge, oft verwirrende. Gelegentlich Passagen, wo die originalen Abläufe und Verhältnisse der Personen untereinander wieder erkennbar sind. An ein Publikum, das größtenteils ganz einfach das Stück noch nicht kennt, ist dabei wohl kaum gedacht worden.

Ein Bild hat sich mir besonders eingeprägt. Im ersten Akt kommt Nastasja für ihr Arioso (das durchaus etwas von einem Gebet hat) in die Kirche, breitet die Arme aus wie der Gekreuzigte vor ihr. Hinter ihr steht Mamyrovs Spion, der angebliche Mönch und Vagabund Paisi, nur mit einem Lendentuch bekleidet und nimmt auch die Haltung Jesu ein. Er hält sich für den Retter, der das Richtige tut, Nastasja ist es tatsächlich mit ihrer Güte. Elemente davon tauchen später wieder auf (wenn Mamyrov Paisi erschießt und ihn wie bei der Kreuzesabnahme drapiert). Aber auch das wird überflutet mit anderen Bildern und Symbolen und schafft es nicht, die ganze Geschichte zu packen.

Überhaupt werden bei Zholdak großzügig Personen erschossen oder erstochen und stehen meist ziemlich bald wieder auf. Was den tatsächlichen Toten am Ende ihr dramaturgisches Gewicht nimmt. Und leider verrät er seine Figuren auch, am eklatantesten Jurij, den Sohn des Fürsten. Im 1. Akt erscheint er Nastasja als orientalischer Traumprinz in Weiß mit Turban – das mag widerspiegeln, wie sie ihn sieht. Aber seine stummen Auftritte daheim in kurzen Hosen mit Teddybär oder anderen Spielsachen desavouieren die Figur, die immerhin einen Volksaufstand beschwichtigen und Mamyrov die Stirn bieten kann und bereit ist, die Frau töten zu gehen, mit der sein Vater seine Mutter betrügt. (Dass er sich dabei dann selbst in Nastasja verliebt, setzt das Drama überhaupt in Gang.)

Die Parallelhandlungen ziehen zum Teil die Aufmerksamkeit von den Singenden ab. Gegen den sich anbahnenden (und dann doch nicht stattfindenden) Knabenmissbrauch im Schlafzimmer haben Nastasja und Jurij mit ihrem zentralen Duett in der Hütte trotz hervorragendem Gesang und Schauspiel keine Chance.

Trotz Reizüberflutung folgte ich dem Geschehen gespannt, was m.E. an der grandiosen szenischen Ensembleleistung lag. Egal, ob das, was sie zu tun hatten, fürs Publikum und/oder für sie Sinn ergab, es wurde überzeugend und engagiert gespielt, alle Gesten und Gänge gefüllt, meine tiefe Bewunderung! Auch musikalisch bewegt die Produktion sich zwischen anständig und ausgezeichnet. Elena Guseva ist eine Wucht in der Titelpartie; sie muss ihre schön gerundete und in allen Registern ebenmäßige Stimme nie forcieren, bei aller Intensität auf allen dynamischen Stufen. Ihre dramatischen Hochtöne vermitteln bei aller Sauberkeit die existentiellen Nöte Nastasjas, aber auch andere Stimmungen von verliebt über jovial bis zu zynisch beherrscht sie mit der selben Natürlichkeit und sorgfältigen Gestaltung. Ksenia Vyaznikova wirft sich mit Haut und Haaren in Čajkovskijs vielleicht megärenhafteste Mezzorolle, die vor gekränktem Stolz (eher als vor echter Eifersucht) rasende Fürstin. Sie verfügt über ein angemessen fulminantes Organ, das mit seiner Schärfe im gaumigen Timbre und einem wabernden Vibrato, das manchmal die Intonation schwer wahrnehmbar macht, zu dieser Partie immerhin gut passt und zusammen mit der immensen Spielfreude fesselt. Ihre Kammerfrau Nenila, Mairam Sokolova, hätte die schönere und auch nicht kleinere Stimme; nach einem starken ersten Auftritt erhält sie auffällig wenig Bühnenzeit, schade. Migran Agadzhanyan als trotz Verzeichnung interessanter Jurij gestaltet mit seinem kompakten Tenor von heldischem Metall und Volumen durchaus kantabel und differenziert. Ich hatte allerdings (wie schon bei seinem zu Recht bejubelten Einspringen in der Baden-Badener Adriana Lecouvreur letzten Juli) den Eindruck, dass er stimmlich schlicht alles gibt (im langen Duett verrutschten denn auch prompt zwei exponierte Töne, was per se ja nicht schlimm ist), und wenn man dann noch sieht, was und wieviel er diese Saison am Mariinskij, in Graz, Berlin und Macerata singt, dann beginne zumindest ich zu hoffen, dass er auch wirklich weiß, was er da tut. Evez Abdulla besitzt einen für den Fürsten gewiss geeigneten Kavaliersbariton und gestaltet sorgfältig und mit schönem Legato. Dabei führt er die Stimme (jedenfalls am besuchten Abend) für meinen Geschmack reichlich eng und nasal, was sich in der (zugegeben nicht viel beanspruchten) Tiefe ungünstig auswirkt und vor allem für seine hochdramatische Wahnsinnsszene auf dem Hintergrund eines Orchestergewitters, mit der die Oper endet, vom Volumen her nicht ausreicht. Da wird er aber auch szenisch behindert, da er die Topfpflanze aus dem 1. Akt halten und wie angewurzelt stehenbleiben muss, während hinter ihm Mamyrov in grünem Anzug Tennis gegen die Hüttenwand spielt… Abdulla spielt den egoistischen Genussmenschen deutlich, auch wenn mehr Charisma gewiss denkbar wäre. Je nach Interpret kann sich die Oper auch plötzlich ganz um den Fürsten drehen. Eine überaus geglückte tour de force legt Piotr Micinski als fast pausenlos anwesender Mamyrov hin, reich an Nuancen und mit einer fabelhaften Präsenz, die er so gut dosieren kann, dass sie nie auf Kosten anderer geht. Der Ordnungstick wird ebenso ohne Übertreibungen klar wie die religiösen Hemmungen, stimmlich ist er auch mit einem nicht sehr individuellen Organ hochkompetent. Unter den kleineren Rollen muss als Erster der überaus wandlungsfähige Vasily Efimov genannt werden (und nur gerade Nastasja hat wohl mehr Kostümwechsel), der als Kirchgänger im Mantel und eben Christusdouble beginnt, im Schlafzimmer in rosa Unterhose mit Nastasjas Gästen herumzickt und mit umgewickeltem Laken an der Stange Ballettübungen vollführt, sich mit der Fürstin blendend versteht und in den Mittelakten (warum???) Satyrbeine und -hufe hat (damit muss man auch erst mal gehen und stehen können) etc. Das alles spielt er mit szenischer Folgerichtigkeit und prägnantem, wortdeutlichem Tenor. Sergey Kaydalov hat für den Zauberer Kudma einen nicht sehr kräftigen, aber edlen Bariton; er ist schon vor dem 4. Akt des öfteren auf der Bühne und scheint pädophil zu sein und von Mamyrov „versorgt“ zu werden. Nastasjas Gäste und Personal sind mit Daniel Kluge (Balakin), Roman Hoza (Potap), Christophe Poncet de Solages (Loukach), Tigran Guiragosyan (ein Gast), Simon Mechliński (Onkel Foka), Clémence Poussin (Polia) und dem so hünenhaften wie stimmgewaltigen Evgeny Solodovnikov als Boxer Kitchiga allesamt ansprechend besetzt, ebenso Oleg Budaratskiy im Fürstenpalais als Jurijs treuer Gefährte Ivan Jouran. Der von Christoph Heil betreute Chor bleibt konsequent hinter die Bühne verbannt, nicht einmal zum Applaus erscheint er – dass die Damen und Herren viel Erfahrung im russischen Repertoire haben, hört man dennoch bestens. Dass unter diesen Bedingungen die Koordination nicht immer ganz klappen kann und der Nastasja betrauernde A-cappella-Chor am Ende (ein Kunstgriff, den Čajkovskij in Pique Dame ja noch einmal anwenden wird) robuster klingen muss als notiert, liegt ganz gewiss nicht an ihnen. Tolle Leistungen auch von der Statisterie, den beiden sehr jungen Begleiterinnen des Fürsten mit Samuraidolchen und Schwertern, einem Teenager im Bannkreis der Kirche u.a. Und ein Sonderlob muss all jenen ausgesprochen werden, die für die Logistik während der Aufführung zuständig sind, von Abendspielleitung zu Kulissenschiebern – dass diese Unzahl von Kostüm- und Kulissenwechseln reibungslos klappt, dass alle Requisiten (allein mindestens 3 verschiedene Dolche, die durch viele Hände gehen) stets am richtigen Ort sind usw., muss Knochenarbeit sein – bravi!

„Die Zauberin“/“Čarodejka“ in Lyon/ Szene/ Foto wie auch oben Stofleth

Der letzte Chefdirigent des Hauses war ein ausgesprochener Liebhaber und Könner des russischen Repertoires gewesen, und so freut es doppelt, dass Čarodejka nicht nur Chefsache ist, sondern Daniele Rustioni dabei genauso zu Hause ist wie in der italienischen Oper. Schon die Ouvertüre sprüht vor dramatischer Folgerichtigkeit, hat das Fiebrige, das bei aller stilistischen Varianz dieser Musik innewohnt und die Handlung zusammenhält. Da gibt es keine unwichtigeren Takte, keine verhuschten Übergänge, keine groben Höhepunkte, und das Orchester läuft zu Höchstform auf und setzt mit schneidender Präzision im Rasen des Schlussgewitters noch eins drauf. Die musikalische Qualität des Abends hätte eine Inszenierung verdient gehabt, die mit ihr in Dialog tritt.

 

Als zweites Stück des Festivals „Vies et destins“ zeigt die Opéra de Lyon – nein, nicht Purcells Dido and Aeneas, sondern ein neues Stück mit dem passenden Titel Didon et Énée, remembered. Es basiert auf Purcells Musik und Libretto, verwendet aber nicht ganz alles davon. Dazu kommen Musik des finnischen Komponisten Kalle Kalima, die teils mit purcellschem Material arbeitet, und Texte aus Vergils Aeneïs in englischer (teils französischer) Übersetzung, die der Geschichte Aspekte, die in Purcells schon sehr knappem Libretto abhandengekommen sind (z.B. die Götterwelt), wiedergibt. Konzeption und Inszenierung stammen von David Marton.

Erinnern ist in der Tat zentral in dem zwei Stunden ohne Pause dauernden Abend. Die Bühne von Christian Friedländer zeigt Wände und ein Spitzdach aus wahrscheinlich Plexiglas über einer Ausgrabungsstätte, einem goldgelben sandigen Hügel. Die niedrigen Fundamente, die man erkennt, bilden kleine, annähernd quadratische Grundrisse und sind den echten karthagischen Ruinen sehr gut nachempfunden. Hier wird Vergangenheit ausgegraben, Artefakte führen auf Didos Spur. Dido und Aeneas leben den kleidsamen Kostümen von Pola Kardum nach heute, die Archäolog/-innen sind Jupiter und Juno, die quasi die von ihnen mitverursachte scheiternde Liebesgeschichte rekonstruieren. Zu Beginn sichern sie, per Livekamera übertragen (Video: Adrien Lamande), ein Artefakt, das ich (wie wohl die meisten) lange für eine mit Blumenmuster bemalte Tonscherbe gehalten habe, das sich dann aber nach vollendeter Säuberung als I-Phone mit geblümter Hülle entpuppt, wie fast alle Objekte, die Jupiter und Juno gesammelt haben, technologische Dinge sind. Unter dem Plexiglasdach finden sich Dido, Aeneas, Belinda und der Chor ein, teils von Jupiter und Juno beobachtet und kommentiert, während die Handlung abläuft. Nicht immer ganz gradlinig, es werden manchmal überraschend neue Symbole oder Bilder eingeführt – aber über den ganzen Abend geht es auf. Einzig ein orchestrales Zwischenspiel habe ich persönlich szenisch nicht verstanden (evtl. die Bebilderung eines Traums?), während welchem Jupiter über eine Leiter in einen engen Magazinraum unter dem Hügel klettert (alles wieder per Videoeinblendung mitzuverfolgen), wo wie in einem archäologischen Archiv zeitgenössischer Ramsch von Winkekatzen über Kabelbündel bis zu Perücken lagert. Der Raum wird offenbar zum Laden umgedeutet, als Belinda mit einem Einkaufskorb hereinkommt – später besichtigt sie auch den Chor, der in den pseudonatürlichen Haltungen von Schaufensterpuppen herumsteht. Aber das Ende des Stücks ist so folgerichtig, dass das keine Rolle mehr spielt. Zum berühmten Lamento „When I am laid in earth“ sind nur noch Dido, Belinda und Juno auf der Bühne – natürlich, Übrigbleiben und Erinnern ist typischerweise weiblich. Wäre auch ein schönes Ende gewesen – aber dann folgt noch eine instrumentale Version des Lamentos, während welcher plötzlich Jupiter aus dem Ausgrabungsloch schießt und in wilder Verzweiflung die Artefakte wieder einzugraben beginnt, Juno eilt bald zu Hilfe. Die Erinnerung an die katastrophal endende Liebesgeschichte wird verdrängt, in den Sand gesteckt. Das sitzt. Zur leeren, allmählich dunkler werdenden Bühne erklingt dann noch ein Schlusschor aus dem Off. Der Erinnerungsvorgang ist vollzogen.

Und dann ist da noch Erika Stucky, nichtklassische Sängerin und laut Programmheft „artiste totale„. Ich muss gestehen, ich konnte mit ihren Beiträgen (interludes genannt) nichts anfangen. Ihre Texte wiesen sie klar als Aeneas‘ Mutter Venus aus, auch wenn sie sie meist zerdehnte, bald sprach, bald sang, jedem einzelnen Wort ein Gewicht gab statt Sinnzusammenhänge zu vermitteln. Unbestreitbar ihr verblüffender Umgang mit der Stimme – ich hörte da viel Dodo Hug, etwas Nina Hagen, aber wenig Eigenständiges. Als wirklich störend empfand ich aber, dass sie sich nicht bemühte, die Figur, Venus, darzustellen, sondern mit dem ewig gleichen Grinsen Fremdkörper blieb (nur in der letzten Szene mit Aeneas Ansätze von Zusammenspiel mit einem Bühnenpartner). Vielleicht tue ich ihr da auch Unrecht, weil ich mit ihrem Musikstil nichts anfangen kann, aber bei mir blieb da ein Nachgeschmack von selbstverliebter Arroganz zurück.

Die Schauspielerin Marie Goyette zeichnete eine wunderbare Juno; die übliche unnachgiebige Matrone, aber verbunden mit weichen, mütterlichen Zügen. Thorbjörn Björnsson war ihr intensiver Jupiter (der nur bei einem längeren Wutanfall etwas hölzern wirkte, seine Wut schrie statt spielte), ungewohnt jung und im Wechsel zwischen götterväterlicher Autorität und Zweifeln überzeugend.

Didon war Alix Le Saux mit hellem, sauber geführtem Mezzo; ihr Lamento schien mir ungewohnt schnell, was vielleicht etwas die Wirkung beeinträchtigte. Wie sie allerdings dazu ihr Unbehagen der Prachtrobe und der Selbstmörderinnenrolle gegenüber spielte, in die sie für die Arie gesteckt wurde, gab der Szene ihren Tiefgang zurück. Warmherzig und treu, wie man es erwartet, gab Claron MacFadden Belinda (die hier sehr wenig zu singen hatte, was sie kompetent tat); Guillaume Andrieux wurde der komplexen Situation des Aeneas gerecht und sang mit flexiblem, hellem Bariton, zudem in der (nicht mit Purcells Musik unterlegten) Hexenszene als dritte Hexe mit klangvoller Counterstimme. Der von Denis Comtet einstudierte Chor (derjenige der Opéra de Lyon in kleiner Besetzung) erfreute sowohl (samt darstellerischem Engagement) auf der Bühne als auch aus dem Off. Einer der musikalischen Höhepunkte war für mich, direkt vor dem berühmten Lamento, eine von Kalima stammende Version der selben Nummer für Chor, der das Stück simultan als eine Art Kanon mit sehr eng gestaffelten Einsätzen singt – ein wenig wie eine verschmierte Fassung. Und damit sind wir bei der Musik, die mir ausgesprochen gut gefallen hat – da standen immer wieder Schnittke und Philip Glass Paten, Purcells und Kalimas Klänge bildeten aber ein stringentes Ganzes. Wie sich z.B. aus dem dissonanten, wilden Streichercluster, der den Abend eröffnet, erst ganz allmählich Purcells Ouvertüre herausschält, ist toll komponiert (denn es korrespondiert genau mit dem szenischen Erinnerungsvorgang) und v.a. vom Orchester in ebenfalls kleiner und barocker Besetzung unter Pierre Bleuse wunderbar und offensichtlich mit Begeisterung gespielt. Als zusätzliche Orchesterfarbe fungiert die von Kalima selbst gespielte E-Gitarre, die meist liegende Klänge oder Geräusche beisteuert; zu einer Nummer setzt sich der Dirigent gar als Sologeiger auf den Bühnenrand.

Sehr überrascht war ich davon, dass in der zweiten Hälfte des Stücks zumindest im Parkett alle paar Minuten jemand den Saal verließ, sehr viel öfter als am Vorabend in der doppelt so langen und szenisch wesentlich unbefriedigenderen Enchanteresse von Čajkovskij. Ob es an den ungewohnteren Klängen lag (jedenfalls für diejenigen, die sich nur auf Purcell eingestellt hatten)? Das täte mir leid für diesen Teil des Publikums. Ich werde mich immer wieder sehr gern an Didon et Énée remembered erinnern. Samuel Zinsli