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Das sieht doch alles sehr apart aus. Eine Erhöhung, darüber ein Video-Schräge, das ganze umrahmt von einem Raum aus Gaze. Antike und Gegenwart sollen sich wohl spiegeln. Penelope, oder besser Pénélope, wartet auf ihren Gatten. An der Oper Frankfurt holt Corinna Tetzel Faurés bereits bei der Uraufführung 1913 in Monte- Carlo aus der Zeit gefallene Oper in die Gegenwart. Pénélope also wartet. Auf der erhöhten Terrasse hinter ihr langweilen sich die fünf Freier, die Faurés junger Librettist René Fauchois stellvertretend aus der Schar der Bewerber um Penelopes Hand personalisiert hat: Antinoüs, Eurymaque, Léodés, Ctésippe und Pisandre. Schwarze Anzüge, teils mit Krawatte, teils mit schickem Shirt, lässige Langeweile, die durch das Rumgemache mit den fünf Vertrauten unterbrochen wird. Es wird mal geraucht, getrunken. Vielmehr lässt sich auf der Terrasse zwischen der Satellitenschüssel und den alten Gartenstühlen mit Plastikgeflecht nicht anfangen. Manche gehen durch die beiden Abgänge nach unten. Imponier- und Balzgehabe. Am Morgen muss Eumée den Müll in Säcke packen. In Straßburg war Olivier Py vor vier Jahren mit geheimnisvollen schwarzen Bildern in diese Mischung aus Saint-Saens-Bewunderung, Wagner-Nachfolge und französischem Hellenismus eingetaucht und hatte Pénélope eine eigenartig entrückte Atmosphäre verliehen.

Seit zwanzig Jahre wartet Penelope auf ihren Gatten und hält an ihrer Liebe zu Odysseus fest. Erst, wenn sie das Leichentuch für seinen Vater Laertes vollendet hat, will sie einen neuen Gatten wählen. Des Nachts trennt sie die Nähte heimlich wieder auf, um die Freier auf Distanz zu halten. Die kommen ihr auf die Schliche und fordern die Einhaltung ihres Versprechens. Bei Tetzel fällt die Szene mit dem Leichengewand überzeugend aus: Raphaela Rose hat der Wartenden und Liebenden ein helles Gewirk verpasst, das sich gut unter dem Hosenanzug tragen lässt und das Pénélope zu gegebener Zeit wirkungsvoll auseinanderknotet. Als Odysseus zurückkehrt, erkennt sie ihn nicht.

Zwanzig Minuten umkreisen sich in Faurés Poème lyrique die Gatten in einem Frage- und Antwortspiel, wobei Pénélope ihre Ahnung, dass es sich bei dem Fremden um ihren Ehemann handeln könnte, unterdrückt. „Dieser zweite Akt ist sehr, sehr schwierig“, schrieb Fauré seiner Frau, „Ein einziger langer Dialog zwischen zwei Personen, von denen die eine nicht weiß, wer die andere ist“. Fauré war bereits über sechzig, als er 1907 von Lucienne Bréval auf den Stoff hingewiesen wurde, den ihm Fauchois in steife Alexandriner packte. Ein paar bedeutende dramatische Sängerinnen, darunter Lubin, Crespin, zuletzt in Straßburg Antonacci, Crespin (!) und die Norman/ (Erato, weniger erfolgreich) auf der CD, haben sich für die Frauenfigur interessiert, ohne der Oper bleibenden Nachhall zu sichern. Erst 2002 erklang sie in Chemnitz erstmals auf einer deutschen Bühne.

Die Oper Frankfurt versuchte sich nun an dem Werk, das Corinna Tetzel in die Gegenwart auf diese abgeschabte Dachterrasse holte. Das bleibt ohne Folgen, auch wenn Rifail Ajdarpasic um die wirkungsvoll erhöhte Terrasse manchmal einen Gaze-Kubus senkt wie um die Antike vor die Gegenwart zu schalten und Bibi Abel sparsame Videos beisteuerte. Im Moment des allentscheiden Wettkampfs, bei dem Ulysse die Freier mit dem Bogen herausfordert, geht ein großer Riss durch die Terrasse und teilt sie in zwei Hälften. Pénélopes Amme streut Asche, die Gatten beteuern „Wir wollen leben“, was so klingt wie, „Wir bleiben Freunde“. Sie verharrt oben am Treppenabgang, während er irgendwo verschwindet.

Faurés „Pénélope“ an der Oper Frankfurt/ Szene/ Foto wie oben Barbara Aumüller

Mehr Glück mit Fauré hatte die derzeitige Nürnberger Generalmusikdirektorin Joana Mallwitz, die sich bereits in Erfurt mit Reyers Sigurd bereits auf den französischen Wagnerisme des späten 19. Jahrhunderts eingelassen hatte. Auch wenn Fauré bekannte, seine Oper nach dem Wagnerschen System entworfen zu haben, da „es im Moment kein besseres“ gebe und über Itaka ein unentrinnbar tristaneske Atmosphäre lastet, ist Pénélope ein Werk vornehmer Zurückhaltung und sehr, sehr gebremster Leidenschaft. Faurés Hellenismus ist weniger sinnlich und ausschweifend als der seiner Kollegen Debussy und Ravel; die gesungenen, nur selten arios gefassten Rezitative halten als Fortsetzung seiner in La bonne chanson festgeschriebenen Kunst der Mélodie das Ideal einer klaren Deklamation hoch. Mallwitz gelang es mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester, die drohende Langeweile durch einen durchsichtigen und doch energiegeladenen Mischklang zu bannen (1. Dezember). Man hätte die berühmte Nadel nicht fallen gehört. Die von einem Sopran wie Mezzo gut erreichbare Titelpartie, die nur zu Beginn des zweiten Aktes so etwas wie eine Arie hat („C’est sur ce banc, devant cette colonne“), wurde von der Irin Paula Murrihy mit sanftem Mezzosopran und zart-feiner Höhe und hoher Musikalität, doch ohne Aplomb und Grandeur erfasst. Gegen Ende wirkte sie etwas müde, wie der mit guter Diktion und prosaischem Tenor aufwartende Frankokanadier Eric Laporte als Heimkehrer Ulysse. Unter dem umfangreichen Gefolge der Vertrauten taten sich als Amme Euryclée mit schwerem Mezzosopran Joanna Matulewicz und als Hirte Eumée mit präsent weiträumigem Bassbariton Božidar Smiljanić hervor; unter den Freiern fielen der Tenor Ralf Simon als Léodès und der Bariton Danylo Maviienko als Pisandre auf.  Rolf Fath