Leiche unterm Teppich?

 

Nach dem belgischen Roman Bruges-la-Morte von Georg Rodenbach komponierte Erich Wolfgang Korngold seine Oper Die tote Stadt, die 1920 zeitgleich in Hamburg und Köln erfolgreich uraufgeführt wurde und bereits ein Jahr später nach Dresden kam. Nach fast einhundert Jahren kehrte das Werk nun an die Semperoper zurück – in einer Inszenierung des jungen Regisseurs David Bösch, der damit sein Hausdebüt gab. Zur selben Generation gehört der Schweizer Bühnenbildner Patrick Bannwart, der gemeinsam mit dem Kostümbildner Falko Herold auch die Videos erdachte. Man sieht einen hohen grauen Raum mit altmodischer, trüber Stehlampe, der einen modrigen Geruch atmet, einem tristen Mausoleum gleicht, in welchem der Witwer Paul Erinnerungsstücke an seine verstorbene Frau aufbewahrt: Fotos, Bilder, vertrocknete Blumensträuße, Kerzen, einen blonden Haarzopf in einer Schatulle… An der hinteren Wand ist der Schriftzug mit ihrem Namen, Marie, erkennbar und immer wieder leuchten Gemälde der Verstorbenen mit deren gespenstisch leeren Augenhöhlen auf. Pauls Freund Frank scheint gleichfalls eine schwere Vorgeschichte gehabt zu haben, denn er sitzt (dank der Regie  opportunistischer Weise) im  Rollstuhl. Doch ist er es, der am Ende die Stadt verlassen will und Paul rät, mit ihm zu kommen, um seine Vergangenheit hinter sich zu lassen und ein neues Leben zu beginnen. Dieser aber kann sich aus seiner „Kirche des Gewesenen“ nicht befreien, schlägt den Teppich auf dem Boden zurück und legt sich zu den darunter befindlichen blonden Haarsträhnen. Vielleicht gehören sie sogar zu Maries verblichenem Körper, was auf ein Verbrechen hindeuten könnte oder Pauls nekrophile Neigungen verrät.

„Die tote Stadt“ an der Dresdner Semperoper/ Szene/ Foto David Baltzer

Bis zu diesem Finale inszeniert Bösch viele Traumbilder mit verwirrenden Video-Sequenzen, Projektionen und Negativ-Fotos in Schwarz/Weiß: Marie, umgeben von brennenden Kerzen, ein Möwenschwarm, ein rauchender Sensenmann, eine Prozession von Nonnen und seltsamen surrealen Gestalten mit zerstörten Augen. Es sind Bilder von Fanatismus, Wahn und Ekstase, oft in einer Stummfilm-Ästhetik. Im 3. Akt leert sich der Raum, scheint sich gar aufzulösen, bis er sich plötzlich mit von oben herab fallenden Seilen füllt, die wieder an Maries blonde Haarflechten erinnern.

Denn auch die Begegnung mit der Tänzerin Marietta, in der er Marie wieder zu erkennen glaubt, begreift Paul nicht als Chance, empfindet diese Frau eher als irritierenden Eindringling. Im Liebesduett am Ende des 1. Aktes vermischen sich bei ihm Wunschtraum, Realität und Schuldgefühle gegenüber Marie, was zu einem Mordversuch an Marietta führt – womit der Regisseur die Tat am Ende, wenn Paul Marietta mit Maries Zopf erdrosselt, vorwegnimmt. Den 2. Akt mit Varieté-Szenen der Theatertruppe um Marietta, Fritz, Juliette  und Lucienne inszeniert Bösch im Rotlicht-Milieu. Überall sieht man den Schriftzug „Love“ in rotem Neonlicht, dazu Lämpchengirlanden, Gondeln und ein Bett, in welchem Marietta und Paul in S/M-Szenen zu sehen sind.

Die Doppelrolle der Marie/Marietta ist eine Herausforderung für jede Sängerin mit ausgeprägten darstellerischen Ambitionen. Manuela Uhl gehört zu dieser Spezies, nur war sie hier unglücklicherweise zu einem Girlie in Turnschuhen und kurzem geblümtem Sommerkleidchen verunstaltet. Ein solches Outfit sollte man einer nicht mehr jungen Interpretin ersparen, denn auch die Stimme tönte streng und nicht jugendlich, oft sogar mit bohrendem Klang, worunter der Hit des Werkes, das Duett „Glück, das mir verblieb“, litt und die ihm gebührende Wirkung schuldig blieb. Auch die Textverständlichkeit der Interpretin ließ zu wünschen übrig. Betörend und verführerisch klang die Stimme aus dem Off als Maries Erscheinung, wo die klangliche Verstärkung offenbar auch einen Weichzeichner-Effekt hatte. Und in Maries Solo zu Beginn des 3. Aktes ließ  Manuela Uhl dann auch auf der Szene die leuchtenden Strauss-Töne hören, welche man da erwartet. Geradezu abonniert auf die fordernde Partie des Paul ist Burkhard Fritz, der hier aber  mit altväterlicher Aura und darstellerischem Unvermögen wenig überzeugen konnte. Sein reifer Tenor klingt inzwischen glanzlos, stumpf und in der Höhe gequält, wurde zudem oft vom Orchester überdeckt. Immerhin hielt er die strapaziöse Rolle bis zum Ende durch und fand im 3. Akt sogar noch zu einem Hauch von jenem Lehár-Klang, den die Partie verlangt.

„Die tote Stadt“ an der Dresdner Semperoper/ Szene/ Foto David Baltzer

Glänzend besetzt war Pauls besorgte Haushälterin Brigitta mit Christa Mayer, deren Alt hier klangvoll und warm strömte, auch die exponierten Noten souverän meisterte. Das gesangliche Glanzlicht der Premiere am 16. 12. 2017 setzte Christoph Pohl in der Doppelrolle des Frank und Pierrot Fritz mit markigem, virilem Bariton. Der zweite Schlager des Werkes, „Mein Sehnen, mein Wähnen“, wurde in seiner Interpretation zum Ereignis. Der Sächsische Staatsopernchor Dresden (Einstudierung: Jörn Hinnerk Andresen) hatte seine stärksten Momente aus dem Off in den Prozessionen.

Korngolds Musik mit ihren Anklängen an Wagner, Strauss, Mahler und Puccini sowie einer reichen Prise von Lehárs schwelgerischem Operettenrausch war für die Sächsische Staatskapelle Dresden ein Fest. Da hörte man unter Dmitri Jurowski blühende, schillernde, irisierende Klänge, aber der Dirigent arbeitete auch die skurrilen Effekte der Musik mit ihren grellen Bläserdissonanzen, Schärfen und kompakten Blöcken gebührend heraus. Freilich hatten die Sänger gelegentlich Mühe, sich gegen das aufgepeitschte Orchester durchzusetzen (Foto oben: „Die tote Stadt“ an der Dresdner Semperoper/ Szene/ Foto David Baltzer). Bernd Hoppe