Klinische Kühle

 

Sieben Jahre nach dem großartigen Fernen Klang zeigt das Opernhaus Zürich nun Franz Schrekers zweites Meisterwerk, Die Gezeichneten. Kaum zu glauben, dass die schreckliche und faszinierende, im Genua der Renaissance angesiedelte Geschichte die erste Schreker-Oper ist, die Vladimir Jurowski dirigiert. Selten hört man eine solche Verbindung von opulentem Klangbild und Durchhörbarkeit der Details. Er lässt die Streicher nicht dominieren, sondern macht Schrekers oft registergetrennte Polyphonie hörbar, die auch in den Gezeichneten (wenn auch weniger ausgeprägt als im Fernen Klang) geradezu räumliche Effekte bewirken kann. Schon in der Pause wurde vielerorten diskutiert, dass die Durchschnittslautstärke doch recht hoch sei – aber erstens ist es ein Werk, das durchaus mit Überwältigungsstrategien arbeitet, zweitens, seien wir ehrlich, ist es nicht für die Dimensionen des Zürcher Hauses geschrieben worden, und drittens handelte es sich bei der Premiere am 23.9. um das Hausdebüt eines ebenfalls größere Sääle gewohnten Dirigenten, der den vollbesetzten Raum auch erst kennenlernen muss. Die Balance zwischen Stimmen und Orchester war im Parkett jedenfalls sehr gut, desgleichen wurde mir aus Parkettgalerie und 2. Rang berichtet, nur im 1. Rang stellte sich offenbar wieder einmal der Eindruck ein, die Stimmen würden vom Graben überdeckt. Nach jahrzehntelanger Vertrautheit mit dem Haus wage ich zu behaupten, dass das weder an Schreker noch an Jurowski lag. Unbestritten zudem, dass aus dem Graben die ekstatische, rausch- und fieberhafte Atmosphäre der Geschichte erklang, die Emotion, die dem Bühnengeschehen über weite Strecken so seltsam abging.

Denn ich muss gestehen, ich habe es kaum je erlebt, dass ich wie in diesem Fall dermaßen gar keinen Zugang zu einer Inszenierung gefunden habe. Irgendwas muss schon an ihr dran sein, denn wenn sie schwach oder gar eine Stümperei wäre, hätte ich mich wohl zu ärgern begonnen. So blieb ich aber ratlos und wenig berührt zurück.

„Die Gezeichneten“ am Opernhaus Zürich/ Szene/ Foto wie auch oben Monika Rittershaus

Barrie Kosky bietet eine ganze Reihe von Elementen, Motiven, Symbolen an, die mir weder konsequent gehandhabt scheinen noch sich mir in ihrer Funktion erschlossen. Beginnen wir mit dem Anfang: Zur Ouvertüre dreht sich in der Bühnenmitte ein rundes Podest mit einer griechischen Statue drauf. Das Drehpodest bleibt verbindendes Bühnenelement aller Szenen, in Carlottas Atelier verdoppelt durch ihre Töpferscheibe. Im 3. Akt finden sich immer wieder einzelne Personen (v.a. Alviano) auf dem meist sich drehenden Podest, das von oben scharf ausgeleuchtet wird (Lichtgestaltung: Franck Evin). Diese Obduktionsbeleuchtung hat Kosky in Zürich schon für Macbeth eingesetzt – sie überzeugt mich auch diesmal nicht. Nur indem jemand in einem Lichtkegel steht, ist seine/ihre seelische Durchleuchtung noch nicht inszeniert. Am Ende erstarrt Alviano, blut- und lehmverschmiert, auf dem Podest zur schmerzverzerrten Statue. Ein eindrückliches Bild, gewiss, doch selbst wenn man die Erstarrung als optische Umsetzung des Wahnsinns verstehen könnte, dem er verfällt (beides eine Art selbstinduzierte Einkerkerung?) – was bedeuten denn nun generell Statuen? Im 1. Bild steht die von Rufus Didwiszus gestaltete Bühne voll von ihnen, wie das Magazin eines Antikenmuseums (den Sänger/-innen bleibt kaum anderes als Rampensingen übrig), im 2. Bild gibt es etwas Platz dazwischen (wohl v.a., damit der erzürnte Herzog Adorno eine von ihrem Sockel reißen kann, ohne das Orchester zu gefährden). Nun gut. Italien in der Renaissance, das wiederentdeckte Griechentum und die klassische Schönheit von Marmorskulpturen. Dennoch, die klinische Kühle der weißen Bühne lässt seltsam kalt. Ach, dachte ich in der Pause, vielleicht wird da ein Kontrast zur Lustinsel Elysium des dritten Akts aufgebaut (die Alviano ursprünglich für seine Mitadligen geschaffen hat, die da kräftig über die Stränge schlagen, bis zu Entführung, Vergewaltigung und Mord, und die er nun der Stadt schenken und öffentlich machen will). Die sterile Stadt, der man gern auf die Zauberinsel entflieht. Doch die Unterschiede sind gering. Weg die Statuen, Boden und Seitenwände in dunklem Anthrazit statt Weiß, die halbopake Rückwand für Projektionen wie Transparenz geeignet. Und das Drehpodest. Das war’s. Der Zaubergarten bleibt Behauptung. (Mehr Farbe, auch im konkreten Sinne, bringen die mehrheitlich eleganten Kostüme von Klaus Bruns.)

Auch die Emotionen der Personen bleiben für mich oft nur gezeigt statt gespielt. Zwar werden sie zu durchaus expressiver Gestik und Aktion angehalten, aber innerhalb dieses (ein wenig an Stummfilm erinnernden) Stils findet kaum Differenzierung statt, ein exaltiertes Grundniveau ebnet die emotionalen An- und Entspannungen ein.

Noch im 3. Akt werden neue Elemente eingeführt – als Alviano nach Carlotta fragt, wird durch die halbtransparente Rückwand eine seltsame Statisteriegruppe sichtbar, die dann in der Verwandlungsmusik zur geheimen Grotte als Vogelscheuchen auf die Bühne kommt und Alviano auszieht und eben mit Blut und Lehm einschmiert. Wer sind sie und warum tun sie das?

Weit problematischer scheint mir aber die (Ver-)Zeichnung Alvianos. Im Libretto wird als Hauptelement seiner Hässlichkeit (die ihn dazu treibt, sich die Akzeptanz seiner Mitadligen eben durch die Insel Elysium zu erkaufen) ein Buckel genannt. Bei Kosky hat er stattdessen keine Hände, nur verdickte Enden der Arme. Gut, es muss ja nicht immer genau die Entstellung des Librettos sein, das riesige Feuermal in Lyon hat auch gut funktioniert. Nur – die Handlosigkeit ist keine Entstellung, sondern eine Behinderung. Und das ist nicht das selbe, schon gar nicht für die betroffene Person, bringt zumindest teils andere Probleme, andere Demütigungen mit sich. Und die Wahl wird zudem in der Atelierszene widersinnig, wenn Carlotta Alviano ausführlich von ihrer „Freundin“ erzählt, die nur Hände gemalt habe. Eine solche Unsensibilität hätte die ohnehin sehr komplexe Beziehung zwischen Künstlerin und dem sie faszinierenden Modell zweifellos ganz anders befrachtet (im Original singt sie ja nicht über Buckel). Albern wird es, wenn sie wenig später im Rausch der Inspiration aus ihrem Tonklumpen zwei Krallenhände zieht und sie an Alvianos Arme klebt. Weil ihre Liebeserklärung ihn so glücklich macht, als ob er Hände hätte? Das fände ich wirklich nur noch platt.

Überhaupt: Sie malt hier nicht, sondern töpfert (allerdings einen unförmig bleibenden Klumpen). Warum nicht. Als Alviano aber endlich den richtigen Gesichtsausdruck findet, zeichnet sie das dann doch wieder. Nun ja. Mit (psycho)logischem Realismus arbeitet die Inszenierung eben nicht, sonst hätte sie ihn, nachdem er ausgerastet ist und ihre werdende Tonskulptur zerhauen hat, ohnehin schon aus der Werkstatt geschmissen.

John Daszak ist unbestritten und zu Recht das Zentrum des Geschehens. Bei einem derart außergewöhnlichen Darsteller bleibt es auch, wenn das, was er zu spielen hat, oft fragwürdig ist, hochinteressant, w i e er das umsetzt, dem Konzept immer wieder szenische Wahrheit abringt und schließlich ein beklemmendes Finale gestaltet. Alviano ist in dieser Sicht so von seiner Monstrosität dominiert, dass kaum Momente des Kontrastes übrigbleiben, die den „wie du und ich“ fühlenden Menschen hinter seinem Aussehen erkennen ließen. Das liegt allerdings keineswegs an Daszak, der ihn so mehrdimensional verkörpert, wie es eben möglich ist. Auch sängerisch überzeugt er rundum mit ausgezeichneter Diktion und nuancierter Gestaltung. Sein heller, eher aus dem Charakterfach kommender Tenor (was keineswegs heißen soll, er sei für die lyrischen Momente nicht klangschön genug!) kommt mit guter Fokussierung problemlos über die Orchesterfluten – abgesehen von einigen wenigen forciert klingenden Spitzentönen (aber wer hat die bei einer solchen Riesenpartie nicht) ist er Umfang und Länge der Rolle auch stimmlich vollauf gewachsen.

Die puccini-, wagner- und strausserprobte Catherine Naglestad bringt Kondition, langen Atem, Stimmumfang und anständige Aussprache, kurz, das technische Arsenal für Carlotta zweifellos mit und bleibt in meinen Ohren dabei irgendwie pauschal im Ausdruck. Das Timbre ist kompakt und durchschlagskräftig, besitzt eine per se weder unschöne noch besonders reizvolle leichte Schärfe in der Höhe, und es fehlen Farben z.B. für die kurze Sommernachtsbeschwörung des letzten Aktes, das bleibt mir zu prosaisch. Allmählich scheint sie zur Zürcher Allrounderin zu werden (in den letzten 4 Jahren Minnie, Tosca, Santuzza, Salome, Abigaille) wie unter Pereira eine ähnlich kompetente, aber selten herausragende amerikanische Kollegin (deren Stimme mir ganz subjektiv besser gefiel). Nach Frau auf der Schwelle des Erwachsenenlebens klingt es m.E. nicht, und das wird auch nicht szenisch kompensiert. Sie spielt die Carlotta akkurat, etwas körperlichere Dinge wie Hinfallen bleiben aber meist arg technisch, und vor allem singt sie sehr oft frontal; selbst bei der Bitte an Alviano, er solle ihr in die Augen schauen, geht ihr Blick – zum Dirigenten. Das kann wichtig sein (gerade in einer Premiere), ließe sich aber wohl inszenatorisch anders auffangen.

Grandios Thomas J. Mayer als Alvianos Gegenspieler Tamare (bizarrerweise in der Zürcher Produktion stets mit Vornamen Vitelozza statt Vitelozzo genannt, mündlich wie schriftlich) – den rücksichtslosen, kraftstrotzenden Lebemann mit dem Motto „Die Schönheit sei Beute des Starken“ glaubt man ihm unverzüglich, die Faszination einer solchen Gestalt, die fundamental uninteressiert an dem ist, was andere wollen, kann er glänzend vermitteln. Das packende, in manchen Färbungen auch etwas knorrige Timbre und die veristischen Mittel seines potenten Baritons (inclusive sprachlicher Gestaltung) setzt er optimal ein und spart sich Blicke hinter die Fassade in doch auch vorhandene Unsicherheiten bis zuletzt auf, fabelhaft.

Die ihn umgebenden adligen Kumpane zeichnen sich allesamt durch Spielfreude, gute Diktion und sängerisches Profil aus – die Tenöre Paul Curievici (Guidobald) und Iain Milne (Menaldo), die Baritone Oliver Widmer (Michelotto mit besonders gemeißelter Aussprache) und Cheyne Davidson (Gonsalvo mit brillantem Klang), die Bässe Ildo Song (Julian) und Ruben Drole (Paolo mit besonderer klanglicher Autorität) –, aber so sehr sie Übermut und Schadenfreude versprühen, wird da von der Gefährlichkeit dieser Bande nur berichtet. Es gibt Striche in der Produktion, und ein Großteil davon betrifft die entführte und vergewaltigte Ginevra Scotti und die daran beteiligten Domestiken Martuccia und Pietro (ein finsteres „lustiges Paar“). Das Bedürfnis, das gelegentlich weitschweifige Stück zu straffen, kann ich gut verstehen, aber dadurch bleibt die Adelsgesellschaft zu harmlos, das Wechselspiel zwischen ihrer und Alvianos moralischer Position bleibt auf der Strecke. Die Frage nach innerer und äußerer Hässlichkeit (und eine keineswegs eindimensionale Antwort) scheint mir aber essentiell in den Gezeichneten; gewiss hatte das für Schreker eine starke autobiographische Komponente, die man ja nicht unbedingt betonen muss, aber die Thematik müsste doch gewahrt bleiben, denke ich. Da waren mir die Verweise auf Fritzl u.ä. in andern Produktionen lieber. Daneben sind noch fast alle (z.T. sehr kurzen) Szenen gestrichen, in denen die Genueser Bürger staunend die Insel entdecken. Letztlich bleibt so auch das Verhalten der Masse gegenüber Alviano unverständlich, der vom Capitaneo di giustizia (hier ein tänzelnder Conférencier mit Glitzerzylinder – warum das denn?) als Entführer etc. verhaftet wird. Den Capitaneo gibt Christopher Purves, der davor auch als reizbarer und undurchsichtiger Herzog Adorno szenisch wie stimmlich brilliert. Albert Pesendorfer ist ein vokal wie optisch imposanter Podestà, Carlottas Vater, aber etwas aufgerauht und grau im Klang, auf hohem Niveau ergänzen Sen Guo und Thobela Ntshanyana (Ein Mädchen und Ein Jüngling), Nathan Haller, Dean Murphy und Alexander Kiechle (drei Senatoren), Jungrae Noah Kim als verzagter Diener sowie in seinen zusammengestrichenen Aufgaben der von Janko Kastelic geleitete Chor (23. September 2018). Samuel Zinsli