Kaltes loderndes Feuer

 

Die letzte Première der Ära Richter am Grand Théâtre de Genève galt Verdis Un ballo in maschera (besuchte Vorstellung die zweite am 7.6.2019). Für einen krönenden Abschluss fehlt es der Produktion für mein Empfinden an szenischer Stringenz. Giancarlo del Monaco hat einige effektvolle Ideen (wenn etwa Amelia Ma dall’arido stelo mit dem Rücken zum Publikum beginnt), aber sie scheinen mir dünn gesät, während mehrheitlich ausdrucksarme Statik vorherrscht. Das große Galgenbergduett begann vielversprechend, aber für den zweiten Teil wurden Amelia und Gustavo wieder weit auseinandergestellt, was das zuvor wenn nicht innovative, so doch ansprechende Zusammenspiel empfindlich bremste. Am weitesten entfernt sich die Inszenierung im letzten Bild von (zu) konventionellem Stehtheater; die Ballgäste sind kaum unterscheidbar, die obligaten Masken alle identisch, und alle Personen werden zusehends stilisierter geführt: Die Solistinnen und Solisten operieren praktisch nur vorne an der Rampe (was den praktischen Vorteil hat, dass sie in der Chormasse erkennbar bleiben), wo sie zum Schluss dann isoliert stehen, da der Chor sich nach Renatos Anschlag langsam und geordnet in den Hintergrund zurückzieht. Das hat irgendwie was (ein Erstarren in Konvention?), erschloss sich mir aber inhaltlich nicht, da mir in den vorangegangenen Akten nichts darauf zuzuführen oder vorzubereiten schien. Was wahrscheinlich als Schlusspunkt einer Entwicklung gedacht war, wirkte eher pragmatisch. Oder: Dass Oscar Gustavo zum Galgenberg begleitet und in der Nähe Wache hält, ist zunächst völlig einleuchtend – aber es wird zu Unsinn, dass Renato die verschleierte Amelia in die Stadt zurück begleiten soll und nicht Gustavos eigener Page.

Die Handlung spielt sich in der sparsam, aber nicht unschön gestalteten Bühne von Richard Peduzzi ab: Hohe Holzwände mit polystilistischen Fenster- und Türöffnungen und eine Treppe für die Bilder im Palast, ein begehbarer flacher Fels für Ulricas Aufenthalt und den Galgenberg – das funktioniert gut und hätte genauso für die Ballo-Fassung, die in Boston spielt, funktioniert. Ob die Kostüme von Gian Maurizio Fercioni zeitlich und örtlich spezifischer sind, kann ich nicht beurteilen, kleidsam und historisch sind sie auf jeden Fall.

Ich schätze Ramón Vargas schon lange als zuverlässigen Sänger, der selbst unter widrigen Umständen mindestens Respektables leistet und den ich generell gern höre und sehe. In so blendender Form wie nun als Gustavo habe ich ihn aber noch nie erlebt; vor einigen Jahren in Zürich hat er die Rolle schon gut gesungen, jetzt sitzt sie wie maßgeschneidert. Seine helle, schmelzreiche Stimme führt er geschmeidig auf Linie, mit ausgezeichneter Projektion und großartiger Diktion (die sogar allerletzte Reste seiner spanischen Muttersprache wie hie und da mal ein fälschlich stimmloses s hören lässt, aber das spricht nur für ihn…). Das Matrosenlied ist besonders elegant gestaltet, mit strahlender Höhe und beglückenden Farbwechseln zwischen Melancholie und Freude, die Arie im 3. Akt steht nicht nach. Damit korrespondiert eine auffällige szenische Lockerheit, die dem heiteren (aber nicht oberflächlichen) Gustavo gut ansteht. Vargas zündet keine darstellerischen Feuerwerke, aber die Figur sitzt und wirkt jederzeit glaubwürdig und sympathisch.

Irina Churilova aus dem Mariinskij-Ensemble wird dort seit einigen Jahren mit Recht gefördert und bei Gastspielen besetzt (aber auch gefordert – ich habe sie im Frühjahr in Petersburg in knapp 2,5 Wochen in den weiblichen Hauptpartien von Otello, Boccanegra, Kitezh und Pskovitjanka gehört, alles sehr erfreulich). Ihr warmtimbrierter, schön gerundeter Sopran passt für mein Ohr sehr gut zu Verdi, ihr Italienisch ist sehr anständig – in einem nächsten Schritt könnten die Konsonanten noch weiter vorn platziert, markanter werden. Sie kann ihre Stimme in großer emotionaler Geste frei strömen lassen und dann wieder in teilweise überraschend gesetzten leisen Momenten ebenso expressiv zurücknehmen; sie nimmt den Notentext zudem sehr genau, man hört gelegentlich kleine Verzierungen, die ich von kaum einer Kollegin kenne, und wenn dafür ein, zwei mal etwas daneben geht oder früher geatmet werden muss, dann nimmt sie das eben in Kauf. Ich auch. Amelia dürfte für Churilova momentan noch eine Grenzpartie sein, der ersten Arie hört man stellenweise den Kraftakt an, und ihr stärkster Moment (und mindestens einer der Höhepunkte des Abends) ist die lyrischere zweite, Morrò, ma prima in grazia, bei der sie darstellerisch und vokal von erregt (bei ruhig bleibender Stimmführung) über hartnäckig und zärtlich bis zur Traurigkeit des Endes zeigen kann, was für ein Nuancenreichtum ihr in ihrem momentan idealen Repertoire zur Verfügung steht.

„Un ballo in maschera“ am Grand Théâtre de Genève/ Szene/ Foto Carole Parodi

Franco Vassallo als ihr Gatte hinterlässt bei mir einen gespaltenen Eindruck. Seine wuchtigen Höhen sind bald sauber und voluminös, bald unsauber und gepresst; in Eri tu hört man gerade noch so eine dürre Tiefe, die er im Galgenbergfinale in einer etwas entspannteren Passage durchaus sonor hatte. Das Legato schien mir weitgehend passabel, mehr aber auch nicht, und dass alles mit viel Kraft gesungen wird, gefährdet immer mal wieder die Intonation. Darstellerisch bleibt er lange unauffällig, setzt dann vom Moment an, wo er auf dem Galgenberg Amelia erkennt, überraschend Mimik und Körpersprache expressiv ein, bis hin zum Eri tu, nach welchem er wieder zum früheren, reichlich statuarischen Selbst wird. Ein erfreuliches Wiedersehen und -hören gab’s mit Judit Kutasi, vor einigen Jahren im Zürcher Opernstudio immer wieder positiv aufgefallen, als Ulrica, für die sie sowohl die satte Tiefe als auch die sichere, stabile Höhe mitbringt. Ihr saftig timbrierter, großzügiger Mezzo wird sicher im Volumen noch wachsen, aber es reicht durchaus schon für eine evokativ und stilsicher gesungene profetessa. Dass sie auf dem Felsen sehr unbewegt und ohne die geringste Spur Ironie, Humor oder Zweideutigkeit inszeniert ist (was Kutasi alles könnte), nimmt der Figur leider an Wirkung. Wo sie Gustavo gegenüber beim Handlesen plötzlich todernst wird (und ihn endlich ansehen darf), entsteht plötzlich eine packende szenische Dichte. Kerstin Avemo gibt einen angemessen quirligen Oscar, ist da aber für mich im falschen Fach eingesetzt, mit «germanischem» Timbre, im Charakter halsig und mit etwas Luft auf der Stimme, manchmal phrasierte sie auch eher kurzatmig. Damit mögen auch die Intonationsschwächen zusammenhängen. Manche kleine Notenwerte, nicht nur in den Koloraturen, rutschen noch mehr nach hinten und sind dann (wenigstens im Parkett vordere Mitte) gar nicht mehr hörbar. Mit Günes Gürle und Grigory Shkarupa sind zwei sonore und wendige, zudem spielfreudige Bässe für die Verschwörer aufgeboten. Georgi Sredkov (Servo d’amelia), Nauzet Valerón (Giudice) und vor allem Nicolas Carré als Cristiano legen Ehre für den Chor ein, dem sie angehören und der von Alan Woodbridge vorzüglich auf die von festlich über spöttisch bis zu düster reichenden Aufgaben vorbereitet wurde.

Pinchas Steinberg am Pult des Orchestre de la Suisse Romande gibt dem Stück eine differenzierte Mischung aus Straffheit und Ruhe, versteht den Orchesterpart als eher objektiven Erzähler – dieses kalte Feuer lodert aber und sorgt für Spannung. So kann er z.B. das Crescendo in der Galgenbergeinleitung über eine sehr lange Zeit aufbauen und somit die unheimliche Atmosphäre steigern bis zu Amelias Auftritt. Die Koordination mit der Bühne verläuft nicht vollständig reibungslos, aber man findet sich schnell wieder. Samuel Zinsli