Import aus Odessa

 

Nach 36 Jahren kehrt Fürst Igor im Januar 2019 als Il Principe Igor, aber im Original, an das Teatro Verdi in Triest  zurück, und zwar in einer Produktion der Oper Odessa, die auch  die Solist/-innen, den Dirigenten, Teile des Chors und das Ballett stellt. 2011 war in Odessa Premiere, der Regisseur Stanislav Gaudasinsky ist seit 1967 im Opernmétier tätig, die ersten 4 Jahre als Solist, seither im Regiebereich. Ich hatte am 9.2. aber den Eindruck, mit der Inszenierung im Opernmuseum den Raum einer noch weiter zurückliegenden Epoche zu besichtigen. Schauspiel findet (außer bei den komischen Opportunisten Skula und Jeroschka) eigentlich nicht statt, wer singt, tritt in der Mitte an die Rampe, die Interaktion bei Duetten u.Ä. ist minimal (besonders emotionsarm das Wiedersehen von Igor und Jaroslavna, als er unverhofft aus der Gefangenschaft heimkehrt). Es ist eine Art Zeitreise und als solche faszinierend. Ich könnte mir vorstellen, dass das selbst ganz eingefleischten Gegnern nichttraditioneller Regie zu statisch und psychologiefrei ist, und doch handelt es sich um einen in sich einheitlichen Stil, auf den ich mich schließlich auch einlassen konnte. Die Führung der Massen (Ballett und Chor) bringt mehr Leben ins Geschehen (z.B. die Choreographie beider Gruppen zu Galickijs Arie), auch wenn da nicht immer alles präzise und synchron abläuft – es kann aber natürlich sein, dass der Triestiner Teil des Chors nicht viele Proben hatte. Die abwechslungsreiche Choreographie der Polowetzer Tänze und gewiss auch anderer Momente stammt von Yuri Vasyuchenko.

Hinter der Singposition bietet die großzügige Ausstattung (Bühne und Kostüme) von Tatiana Astafieva alles, was man sich für die altrussischen und polowetzischen Orte und Personen der Handlung traditionellerweise vorstellt, selbst ein echtes Pferd kommt für Igors ersten Auftritt zum Einsatz.

Borodins „Fürst Igor“ am Teatro Verdi in Tiest/ Szene/ Foto wie oben  Visualrt-Fabio Parenzan

Als Igor sollte laut Programmheft Alexej Zhmudenko auftreten, aber ein genauer Vergleich der Porträtphotos machte klar, dass wir Viktor Mityushkin hörten und sahen (zumal wir Zhmudenko dann noch im Treppenhaus begegneten). Mityushkin, zweifellos eine langjährige Stütze des Odessaer Hauses, hat den nötigen Stimmumfang und bringt unbestreitbar lange Vertrautheit mit der Partie mit, gestaltet entsprechend sorgfältig. Die Stimme ist aber, was sie sicher nicht immer war, recht nasal und eng geführt; da er zudem mit unbewegtem Gesicht singt und das auch nicht mit Körpersprache kompensiert, ist er eigentlich der Schwächste in der Besetzung, ohne unliebsam aufzufallen. Seine Gattin Jaroslavna hat wahrscheinlich die mörderischste Partie des Stücks, mit zwei getragenen Arien in sehr hoher Tessitur, die sie pp wie ff beherrschen muss, und ordentlich dramatischen Ensembles. Die Sängerin (wahrscheinlich die für den 9. angegebene Natalia Pavlenko, aber ganz sicher waren wir uns aufgrund der Photos nicht, ob es doch Anna Litvinova sei) mag nicht die schönste Stimme der Welt haben, verfügt aber über nötige Technik und Stimmumfang. In der 2. Arie wackelt ein, zwei Mal die Intonation, ansonsten ist das samt typisch slavischem Vibrato auch im Forte sauber und expressiv gesungen, und auch Ansätze von szenischem Ausdruck sind durchaus da. Vladislav Goray als ihr gemeinsamer Sohn Vladimir singt schlicht hinreißend, mit geschmeidigem, hervorragend fokussiertem Tenor voller Schmelz. Seine schwärmerische Arie beendet er mit exemplarischer und ganz der Tradition entsprechender voix mixte – vom italienischen Tenorideal unterscheidet sich dieser Stil offensichtlich, der Applaus bleibt freundlich, aber nicht enthusiastisch wie in den russisch besetzten Logen. Konchakovna (ziemlich sicher Kateryna Tsymbalyuk und nicht die angekündigte Anna Evtekhova) genießt hörbar die orientalisierenden Melismen ihrer Arie und strahlt als Figur (verlassen wird sie ja erst im hier gestrichenen 3. Akt); die Stimme ist schlanker als in der Rolle gewohnt, was bei so liebevoller Phrasierung in der Arie gut funktioniert. Mit der Stimmgröße und dem eher halsigen Timbre verschwindet sie dann allerdings im Duett über weite Strecken hinter Vladimir und dem Orchester, wo Borodin Konchakovna oft im tiefen Register unter Vladimir einsetzt, um klarzumachen, wer die stärkere Persönlichkeit ist. Da die Regie konsequent Figuren nur auf die Bühne bringt, wenn sie auch singen, fehlt sie unlogischerweise beim Fest am Ende des 2. Aktes, das ihr Vater für die russischen „Gäste“ gibt. Viktor Shevchenko singt einen prachtvollen Konchak mit dunkel-metallischem Timbre und kultivierter Gestaltung, der sowohl in den Spitzentönen als auch in der Arie bis zum tiefen f breit strömt. Man kann sich einen bedrohlicheren Khan vorstellen, aber in einer andern Produktion kriegt er das sicher auch hin. Dmitry Pavlyuk stellt den rücksichtslosen Genussmenschen Galickij mit vollmundigem, samtenem Bass überzeugend auf die Bühne, auch wenn er gelegentlich eigenwillige Tempi anschlägt, was vor allem in seiner Arie dem Dirigenten die Koordination gelegentlich erschwert – und da der mit Chor, Ballett und Orchester im Tempoeinklang steht, dürfte der Sänger der Ausreißer sein. Yuri Dudar und Alexander Prokopovich als Skula und Yeroshka sind optisch wie akustisch reinste Freude, Alina Vorokh singt das Lied der jungen Polowetzerin atemberaubend, Irina Kamenetskaya gefällt in den zwei Sätzen von Jaroslavnas Amme. Viktor Muzychko singt den heimlichen Christen Ovlur, der Igor zur Flucht verhelfen will, ansprechend, aber offenbar noch unsicher, da er sehr am Dirigenten klebt. Es ist allerdings auch möglich, dass die Koordination des Grabens mit der Bühne generell keine einfache Aufgabe war (ganz andere akustische Bedingungen als in Odessa), denn Blicke zum Dirigenten fielen den ganzen Abend über immer wieder auf.

Igor Chernetski am Pult des Triestiner Orchesters findet von der Ouvertüre an einen episch-dramatischen Grundton und reiche Orchesterfarben – gerade in der Ouvertüre hörte ich viele Bläserstellen, die offenbar sonst meist hinter dominanten Streichern zurücktreten. Die wie gesagt offenbar nicht einfache Koordination meisterte er letztlich jedes Mal. Die gespielte Fassung verzichtete auf den 3. Akt – was mit der Begründung, darin sei ohnehin kaum etwas echter Borodin, oft gemacht wird – wie auch auf die wiederaufgefundenen Teile wie den Aufruhr in Putivl am Ende des 1. Aktes, der z.B. erklären würde, warum Galickij am Ende nicht mehr da ist – aber auch da folgt die Produktion eben einer bestimmten Tradition, was seine Berechtigung hat. Samuel Zinsli