Kurz vor dem 30jährigen…

 

Im nächsten Jahr steht das 30jährige Jubiläum von Rossini in Wildbad an. Wer hätte je geglaubt, dass sich die Festspiele in der 10.000-Seelen-Gemeinde im Nordschwarzwald derart mausern würden. Wohl nur Jochen Schönleber, der dem Festival seit 1991 als künstlerischer Leiter vorsteht. Keine Atempause 2017. Gleichwohl Revitalisierung bekannter Vorhaben. L’ occasione fa il ladro wurde bereits 2005 gespielt (2 CDs Naxos 8.660314-15), Aureliano in Palmira war – mit einem Countertenor in Rossinis letzter Kastratenpartie, dem Arsace – 1996 eine absolute Rarität (2 CDs Bongiovanni GB 2201/2-2), ebenso im folgenden Jahr Eduardo e Cristina (2 CDs Bongiovanni GB 2205/6-2), gleiches galt 2002 für Maometto II. in der Fassung von 1822 für Venedigs La Fenice (3 CDs Naxos 8.660149-51). Alles wird getreulich aufbewahrt bzw. mitgeschnitten. So auch neuerlich Sigismondo und  L’ occasione. Letzteres als DVD. Ob das sein muss? Gespannter darf man auf Eduardo e Cristina sein, übertrifft doch die aktuelle Besetzung deutlich jene vor 20 Jahren, wie denn überhaupt die Besetzungen der häufig konzertant gegebenen Produktionen – in diesem Jahr Aureliano und Eduardo e Cristina – im Laufe der Jahre spürbar gewonnen haben.

 

Der letzte Abend war der beste! Nachdem ihn Pesaro bereits 1999 mit dem „Rossini d’ Oro“ ausgezeichnet hatte, mochte Bad Wildbad nicht zurückstehen und lockte  Gianluigi Gelmetti bei „Rossini in Wildbad“ mit dem neu geschaffenen Ehrenpreis „Rossini in Cima“ erstmals in die Festspielstadt. Manch einer in der Region wird sich noch an die in den frühen 1990er Jahren in Schwetzingen entstandenen Buffoopern erinnern, die der inzwischen 71jährige während seiner Zeit als Chef des Radiosinfonieorchesters Stuttgart herausbrachte. Neben Zedda, der „Rossini in Wildbad“ über viele Jahre bis zu seinem Tod eng verbunden blieb, ist Gelmetti ein Rossini-Apologet der ersten Jahre. Es täte den Festspielen gut, wenn er neuerlich in die Trinkhalle käme. Seine diesjährige Wahl mag merkwürdig erscheinen, denn um Rossinis „vergessene Oper“ hat auch die Rossini-Renaissance einen weiten Bogen gemacht. Die Wildbader Aufführung auf den Tag genau vor zwanzig Jahren blieb bislang ein Solitär. Andererseits ermöglichten es die weitgehend unbekannten Eduardo e Cristina dem Maestro zu zeigen: schaut her, so macht man aus Talmi Gold. Fast gelassen, liebevoll formend und fordernd gestaltete Gelmetti eine sehr gediegene Aufführung und machte aus Rossinis rasch zusammenkompilierter Instant-Oper ein kleines Juwel. Er ist der ruhende Pol, atmet mit den Sängern, trägt sie zu Höchstleistungen. Unter Gelmettis wachsamen Augen erlaubten sich der Camerata Bach Chor aus Posen und die Virtuosi Bruneses kein Schwächeln und trugen zum musikalisch dichtesten Abend der Festspiele bei. Gelmettis ordnende Hand hätte man sich am Vortag für den ungleich wichtigeren, anspruchsvolleren und interessanteren Maometto gewünscht.

Eduardo e Cristina ist ein Fleckerlteppich, dessen Fäden Rossini so vorsichtig in seine 1819 in Venedig aufgeführte Oper wie in einen spätgotischen Blumen-Gobelin eingewoben hat, dass sie nicht mehr zu entwirren sind. Die Auftraggeber wussten, was sie bekamen: ein Best of. Immerhin war die Musik für Venedig neu. Im Gegensatz zu den von Kollegen verfertigen Flickwerken aus Rossini-Versatzstücken, darunter eine Ivanhoe-Oper, hat Rossini bei der am schwedischen Hof spielenden Story um die heimlich mit dem Feldherrn Eduardo verheiratete Königstochter Cristina selbst Hand angelegt und die später oft naserümpfend deklassierte Kunst des Pasticcios, die er mit höchster Kunstfertigkeit beherrschte, geadelt. Auf diese Weise fanden wesentliche Teile der in Rom und Neapel gezeigten Adelaide di Borgogna, Ricciardo e Zoraide sowie die unmittelbar vorausgegangene Erminone, die wir uns für 2018 wünschen würden, in der Serenissima neuerlich Verwendung. Immerhin reichte die Zeit für eine Handvoll neuer Nummern und Rezitative. Eduardo e Cristina wirkt wie aus einem Guss. Der Erfolg war groß. Dennoch geriet die Oper nach 1840 völlig in Vergessenheit, bis sich „Rossini in Wildbad“ ihrer annahm.

Die Mischung aus sentimentaler Familiengeschichte und Heldenepos dient einzig dazu, König Carlo, seine Tochter Cristina und Eduardo mit Arien auszustatten. Höhepunkt ist das Ende des ersten Aktes, wo sich Eduardo vor dem Hofgericht als Cristinas Gatte zu erkennen gibt. Carlo fordert den Tod der beiden und ihres Kindes. Wieso die Sitten am schwedischen Hof so streng sind, bleibt offen, denn der um Cristina werbende schottische Prinz Giacomo (leider hat Rossini dem mehr als zuverlässigen Baurzhan Anderzhanov keine Arie gegönnt) zeigt sehr viel mehr Mitleid als der königliche Vater und ist bereit, Cristina auch als Witwe zu heiraten. Die Szene, in der Carlo Cristina diese Möglichkeit, die auch ihm einen noblen Rückzug ermöglicht, eröffnet, weist in ihrer Intensität, deklamatorischen Durchdringung und ariosen Verzückung bereits auf ähnliche Vater-Tochter-Szenen bei Verdi voraus. Kenneth Tarver, dessen Tenor im ersten Akt recht angeschlagen schien, fand als Carlo erst hier zu gewohnter Sicherheit und Klangschönheit. Carlos Herz wird sich erst erweichen, nachdem der befreite Eduardo die einfallenden Russen geschlagen hat. Als Cristina gelingt es Silvia della Benetta mit wenigen Strichen bzw. markant gesungenen Linien eine Figur zu entwerfen und ihr durch lodernde Koloraturen und die Schärfe ihres Ausdrucks Leben einzuhauchen. Es fehlt ihr an einem individuellen Timbre und Persönlichkeit, doch ihre Strahlkraft ist beeindruckend. Daneben verblasst Laura Polverelli, deren kleinstimmiger Eduardo durch den ausgedünnten, unsauberen, wenig brillanten und nicht mehr frischen Mezzosopran enttäuscht (16. Juli 2017). So schön Gelmetti diesen Abend gestaltete, zeigt sich auch, dass drei Premieren von Freitag bis Sonntag die Mitwirkenden, vor allem Chor und Orchester, und die mehrfach beteiligten Protagonisten auslaugen, die Aufführungen zwar bemüht und ordentlich, aber auch auswechselbar klingen.

 

Rossini in Wilbad 2017: „Eduardo e Cristina“/ Schlussapplaus/ Foto Andreas Kühn

Zwei Koffer voll Musik: Schön war der Auftakt im Königlichen Kurtheater. Alles ist bei L’ occasione fa il ladro aus dem Gleichgewicht und in Unordnung geraten. Dunkle, schreckliche Ahnungen erfassen die Menschen, ein Strudel reißt sie mit, sie stürzen, fallen und rollen, sind kopflos. Eine Panik. Mit diesem Cliffhanger schickt „Rossini in Wildbad“ das Publikum in die Pause (9. Juli 2017). Was versetzt die fünf Akteure auf der Bühne in einen solch gewaltigen Aufruhr? Ein Erdbeben der Gefühle, ausgelöst durch zwei vertauschte Koffer. Gioachino Rossini hat die Fäden seiner kleinen frühen Komödie immer enger geschnürt, dass sich im umfangreichen Quintett, das einem veritablen Finale gleichkommt, Leidenschaften entladen, wie wir es aus seinen Meisterkomödien kennen. Wer im Kleinen brilliert, empfiehlt sich auch für große Aufgaben. Die fünf einaktigen Farsen für ein kleines Solistenensemble, ohne Chor und sehr übersichtlicher Aufteilung der musikalischen Nummern, die Rossini bis zu seinem 21. Lebensjahr im kleinen Teatro San Moisè in Venedig herausbrachte, sind Bewerbungsschreiben. Im winzigen Kurtheaterchen in Bad Wildbad haben sie nun eine neue Heimstatt gefunden, wo man mit der szenisch angenehm dezenten und musikalisch ausgezeichneten L‘ occasione fa il ladro den bislang besten Coup in dieser Reihe landete. Zwei Koffer werden vertauscht. Der des Conte Alberto, der zu seiner Braut reist, und jener des Don Parmenione, der die Identität des Grafen annimmt und selbst die Braut erobern möchte. Obwohl dem ihr unbekannten Grafen versprochen, will Berenice, die Braut, nicht Irgendeinen heiraten, weshalb sie in die Rolle ihrer Zofe Ernestina schlüpft, um den Ankömmling unter die Lupe zu nehmen. In diesem Moment kommt es zu jener beschriebenen turbulenten Szene zwischen den beiden Frauen und Männern und Berenices Onkel Don Eusebio. Bereits die kurze Einleitung ließ Rossini in einen mittleren Bühnensturm münden, wie wir ihn aus dem Barbiere kennen. Alles an Occasione ist von Rossini meisterhaft durchdacht, ohne kalkuliert zu sein: die Arien, die durch die Einwürfe anderer Personen zu kleinen Szenen werden, die Ensembles, und die Arien der Berenice und des Alberto, mit denen Rossini den Mustern aus der Typenkomödie den Weg in die Romantik und ein bürgerliches Zeitalter bahnt.

In Jochen Schönlebers wohltuend zurückhaltender Einrichtung ist alles kein Zufall. Don Parmenione und Diener Martino haben den Grafen vorsätzlich bestohlen. Parmenione ist ein Schwindler, Trickser und Blender, ein eitler Geck, der seine Identität so rasch wechselt wie seine Perücken, sich unter der Gurkenmaske frisch hält und vor dem Spiegel gockelt, sich aus jeder brenzligen Situation herauswindet – und der am Ende mit Blondperücke, geschnürtem Mündchen und typischer Geste den Donald gibt. Es ist abzusehen, dass uns die Trump-Doubles auf der Bühne genauso verfolgen werden wie einst die Merkel-Raute. Eine Paraderolle für Lorenzo Regazzo, der seinen Bass etwas zu aufdringlich und kraftmeierisch ins Spiel bringt und durch Spielwitz vielfache stimmliche Verschleißerscheinungen auszugleichen versucht. Vera Talerko singt die Berenice, deren zweite Arie die Züge einer furiosen Rachearie annimmt, mit ausgeglichener Gefühlslage, immer edel vornehm und geschmackvoll ist Kenneth Tarver als Bilderbuch-Aristokrat Graf Alberto, dem man endlos zuhören möchte. Auffallend Patrick Kabongo Mubenga als tenoral feinsinniger Onkel Eusebio. Giada Frasconi und Roberto Maietta trugen als Ernestina und Martino zur perfekten Geschlossenheit des Ensembles bei. Antonino Fogliani dirigierte die Virtuosi Brunenses, die klangliche Unebenheiten durch Spielfreude wettmachten, mit  Brio.

 

Was für Palmyra gut ist, taugt auch für Sevilla. Eine Ouvertüre ist eine Ouvertüre, hätte Rossini wohl mit Gertrude Stein gesagt. Ob Priester und Volk der syrischen Stadt, angeführt von ihrer Königin Zenobia, sich der Belagerung durch die römischen Truppen widersetzen oder in Sevilla Graf Almaviva Bartolos Mündel Rosina anschmachtet: Rossini geht es zuerst darum, das Publikum einzustimmen und in gute Laune zu versetzen. Wenn mit dem 1813 an der Mailänder Scala erstmals gegebenen Aureliano in Palmira (14. Juli 2017) das Belcanto Opera Festival seinen Premierendurchlauf startet, reiben sich manche Zuhörer der konzertanten Aufführung bei der Barbiere-Ouvertüre verdutzt die Ohren. Weil das Stück offenbar so gut war, hat es Rossini zwei Jahre später in Neapel bei der Elisabetta und im Jahr darauf in Rom beim Barbiere neuerlich verwendet. Zweitauswertung. Noch eklatanter tritt diese Tatsache am dritten Abend beim Fleckerlteppich Eduardo e Cristina hervor. Die kurze Palmyra-Irritation dauert an, wenn die Syrer die Melodie von Almavivas „Ecco ridente“ oder Arsace Rosinas Cavatine vorwegnehmen. Im Gegensatz zum hochambitionierten Maometto, in dem Rossini die selbstgesetzten Muster aufbricht, ist Aureliano ein Serienprodukt mit standardisierten Formen, die für die drei Hauptfiguren, den römischen Kaiser, die Königin und ihren Geliebten, jeweils eine Szene vorsehen, eine gewisse Anzahl von Duetten in den möglichen Konstellationen, zwei Terzette, dazu Ouvertüre und Finali, kleine Arien für die Nebenrollen, den von Baurzahn Anderzhanov mit stetem Bassbariton gesungenen Priester und am Ende, wenn die Handlung fast zum Erliegen gekommen ist und kurz vor einer Auflösung steht, die retardierende Sorbetto-Arie der Publia, deren Entbehrlichkeit durch Ana Victoria Pitts unterstrichen wurde. In den ausgezirkelten Mustern zeigt Rossini hinreichend Qualitäten, dass der gut dreistündige Abend kaum zu lang wird. Mit viel Temperament und großer Lautstärke entfachte José Miguel Pérez-Sierra mit den auch solistisch geforderten Virtuosi Brunenses und dem etwas uneinigen Camerata Bach Chor ein Fluidum, das die Solisten zu Bestleistungen anspornte. Silvia Della Benetta sang die Königin mit forscher Dramatik und leuchtend sicherer Höhe, Marina Viotti gefiel als Arsace durch ebenmäßige Stimmqualität und perfekt angebundenen Tiefen, als Interpretin machte sie aus dem Feldherrn allerdings eine Klosterschülerin. Mit fanfarenheller, koloraturfeiner Durchschlagskraft verkörperte Juan Francisco Gatell als römischer Kaiser ein Ideal des Rossini-Tenors.

Rossini in Wilbad 2017: „Maometto II“/ Szene/ Foto Patrick Pfeiffer

Im Gegensatz zum Typ Baritenore des von Merto Sungu wenig inspiriert gegebenen venezianischen Statthalters Paolo Erisso in Maometto, der die Venezianer im Kampf gegen die Türken unter Maometto Secondo, Mehmed II., führt, der 1476 mit der Zerstörung Negropontes und der Einnahme der Insel durch die Türken endete. In die historischen Ereignisse eingebaut ist die Liebesgeschichte von Erissos Tochter Anna, die sich in den unbekannten Maometto verliebt, im Streit zwischen Pflicht und Liebe Maometto entsagt, sich für eine Vernunftehe mit dem General Calbo entscheidet und sich vor den Augen Maomettos tötet, nachdem sie Vater und Gatten zur Freiheit verholfen hat. Vor allem dieser Beziehung zwischen der Venezianerin und dem Herrscher des Osmanenreiches verleiht Jochen Schönleber in seiner Inszenierung erotische Sinnlichkeit, während er zwischen der biedermeierlich anmutenden Stube der Anna, die vor den Bildern der toten Mutter in ihrer Treue zum Vaterland bestärkt wird, und den Vermummten in schwarzen Kapuzenpullis und der Soldateska im vorsichtig aktualisierten Kampfgewirr um Übersicht bemüht ist. Schwerer fällt es Antonino Fogliani in dem gewaltigen ersten Akt, wo Rossini in der umfangreichen Introduktion und dem einzigartigen, mit Chorpassagen und Soloszenen durchbrochenen und sogar über einen Szenenwechsel reichenden Terzettone stilistisches Neuland betritt, die schwächelnden Virtuosi Brunenses und den Chor aus Poznan zu organisieren. Man ist froh, wenn alle zusammen nach gut eineinhalb Stunden sicher in die Pause kommen. Nach der Pause haben sich die Unebenheiten geglättet und die gesanglichen Leistungen stabilisiert. Elisa Balbo ist mir als Anna zu kleinstimmig, ihre Rezitative sind ohne Gewicht und unbedeutend, doch es gelingt ihr mit ihrem sauberen lyrischen Sopran zunehmend zu überzeugen. Victoria Yarovaya sang den Calbo, dem die einzige konventionelle Bravourarie zufällt, absolut zuverlässig, aber auch ein wenig müde routiniert, Patrick Kabongo Mubenga profilierte sich durch zwei markante Rollengestaltungen, während der anfangs unsauber und rüpelhaft singende Mirco Palazzi (Maometto) ubedingt ein Gewinn war und mit den Macho-Koloraturen und der dunklen Farbigkeit seines Bassbaritons als Feldherr und Verführer zum Zentrum des Geschehens wurde (15. Juli 2017 – Foto oben: Rossini in Wilbad 2017: „Maometto II“/ Ausschnitt Szene/ Foto Patrick Pfeiffer).   Rolf Fath