Kurz vor dem 30jährigen…

 

Im nächsten Jahr steht das 30jährige Jubiläum von Rossini in Wildbad an. Wer hätte je geglaubt, dass sich die Festspiele in der 10.000-Seelen-Gemeinde im Nordschwarzwald derart mausern würden. Wohl nur Jochen Schönleber, der dem Festival seit 1991 als künstlerischer Leiter vorsteht. Keine Atempause 2017. Gleichwohl Revitalisierung bekannter Vorhaben. L’ occasione fa il ladro wurde bereits 2005 gespielt (2 CDs Naxos 8.660314-15), Aureliano in Palmira war – mit einem Countertenor in Rossinis letzter Kastratenpartie, dem Arsace – 1996 eine absolute Rarität (2 CDs Bongiovanni GB 2201/2-2), ebenso im folgenden Jahr Eduardo e Cristina (2 CDs Bongiovanni GB 2205/6-2), gleiches galt 2002 für Maometto II. in der Fassung von 1822 für Venedigs La Fenice (3 CDs Naxos 8.660149-51). Alles wird getreulich aufbewahrt bzw. mitgeschnitten. So auch neuerlich Sigismondo und  L’ occasione. Letzteres als DVD. Ob das sein muss? Gespannter darf man auf Eduardo e Cristina sein, übertrifft doch die aktuelle Besetzung deutlich jene vor 20 Jahren, wie denn überhaupt die Besetzungen der häufig konzertant gegebenen Produktionen – in diesem Jahr Aureliano und Eduardo e Cristina – im Laufe der Jahre spürbar gewonnen haben.

 

Der letzte Abend war der beste! Nachdem ihn Pesaro bereits 1999 mit dem „Rossini d’ Oro“ ausgezeichnet hatte, mochte Bad Wildbad nicht zurückstehen und lockte  Gianluigi Gelmetti bei „Rossini in Wildbad“ mit dem neu geschaffenen Ehrenpreis „Rossini in Cima“ erstmals in die Festspielstadt. Manch einer in der Region wird sich noch an die in den frühen 1990er Jahren in Schwetzingen entstandenen Buffoopern erinnern, die der inzwischen 71jährige während seiner Zeit als Chef des Radiosinfonieorchesters Stuttgart herausbrachte. Neben Zedda, der „Rossini in Wildbad“ über viele Jahre bis zu seinem Tod eng verbunden blieb, ist Gelmetti ein Rossini-Apologet der ersten Jahre. Es täte den Festspielen gut, wenn er neuerlich in die Trinkhalle käme. Seine diesjährige Wahl mag merkwürdig erscheinen, denn um Rossinis „vergessene Oper“ hat auch die Rossini-Renaissance einen weiten Bogen gemacht. Die Wildbader Aufführung auf den Tag genau vor zwanzig Jahren blieb bislang ein Solitär. Andererseits ermöglichten es die weitgehend unbekannten Eduardo e Cristina dem Maestro zu zeigen: schaut her, so macht man aus Talmi Gold. Fast gelassen, liebevoll formend und fordernd gestaltete Gelmetti eine sehr gediegene Aufführung und machte aus Rossinis rasch zusammenkompilierter Instant-Oper ein kleines Juwel. Er ist der ruhende Pol, atmet mit den Sängern, trägt sie zu Höchstleistungen. Unter Gelmettis wachsamen Augen erlaubten sich der Camerata Bach Chor aus Posen und die Virtuosi Bruneses kein Schwächeln und trugen zum musikalisch dichtesten Abend der Festspiele bei. Gelmettis ordnende Hand hätte man sich am Vortag für den ungleich wichtigeren, anspruchsvolleren und interessanteren Maometto gewünscht.

Eduardo e Cristina ist ein Fleckerlteppich, dessen Fäden Rossini so vorsichtig in seine 1819 in Venedig aufgeführte Oper wie in einen spätgotischen Blumen-Gobelin eingewoben hat, dass sie nicht mehr zu entwirren sind. Die Auftraggeber wussten, was sie bekamen: ein Best of. Immerhin war die Musik für Venedig neu. Im Gegensatz zu den von Kollegen verfertigen Flickwerken aus Rossini-Versatzstücken, darunter eine Ivanhoe-Oper, hat Rossini bei der am schwedischen Hof spielenden Story um die heimlich mit dem Feldherrn Eduardo verheiratete Königstochter Cristina selbst Hand angelegt und die später oft naserümpfend deklassierte Kunst des Pasticcios, die er mit höchster Kunstfertigkeit beherrschte, geadelt. Auf diese Weise fanden wesentliche Teile der in Rom und Neapel gezeigten Adelaide di Borgogna, Ricciardo e Zoraide sowie die unmittelbar vorausgegangene Erminone, die wir uns für 2018 wünschen würden, in der Serenissima neuerlich Verwendung. Immerhin reichte die Zeit für eine Handvoll neuer Nummern und Rezitative. Eduardo e Cristina wirkt wie aus einem Guss. Der Erfolg war groß. Dennoch geriet die Oper nach 1840 völlig in Vergessenheit, bis sich „Rossini in Wildbad“ ihrer annahm.

Die Mischung aus sentimentaler Familiengeschichte und Heldenepos dient einzig dazu, König Carlo, seine Tochter Cristina und Eduardo mit Arien auszustatten. Höhepunkt ist das Ende des ersten Aktes, wo sich Eduardo vor dem Hofgericht als Cristinas Gatte zu erkennen gibt. Carlo fordert den Tod der beiden und ihres Kindes. Wieso die Sitten am schwedischen Hof so streng sind, bleibt offen, denn der um Cristina werbende schottische Prinz Giacomo (leider hat Rossini dem mehr als zuverlässigen Baurzhan Anderzhanov keine Arie gegönnt) zeigt sehr viel mehr Mitleid als der königliche Vater und ist bereit, Cristina auch als Witwe zu heiraten. Die Szene, in der Carlo Cristina diese Möglichkeit, die auch ihm einen noblen Rückzug ermöglicht, eröffnet, weist in ihrer Intensität, deklamatorischen Durchdringung und ariosen Verzückung bereits auf ähnliche Vater-Tochter-Szenen bei Verdi voraus. Kenneth Tarver, dessen Tenor im ersten Akt recht angeschlagen schien, fand als Carlo erst hier zu gewohnter Sicherheit und Klangschönheit. Carlos Herz wird sich erst erweichen, nachdem der befreite Eduardo die einfallenden Russen geschlagen hat. Als Cristina gelingt es Silvia della Benetta mit wenigen Strichen bzw. markant gesungenen Linien eine Figur zu entwerfen und ihr durch lodernde Koloraturen und die Schärfe ihres Ausdrucks Leben einzuhauchen. Es fehlt ihr an einem individuellen Timbre und Persönlichkeit, doch ihre Strahlkraft ist beeindruckend. Daneben verblasst Laura Polverelli, deren kleinstimmiger Eduardo durch den ausgedünnten, unsauberen, wenig brillanten und nicht mehr frischen Mezzosopran enttäuscht (16. Juli 2017). So schön Gelmetti diesen Abend gestaltete, zeigt sich auch, dass drei Premieren von Freitag bis Sonntag die Mitwirkenden, vor allem Chor und Orchester, und die mehrfach beteiligten Protagonisten auslaugen, die Aufführungen zwar bemüht und ordentlich, aber auch auswechselbar klingen.

 

Rossini in Wilbad 2017: „Eduardo e Cristina“/ Schlussapplaus/ Foto Andreas Kühn

Zwei Koffer voll Musik: Schön war der Auftakt im Königlichen Kurtheater. Alles ist bei L’ occasione fa il ladro aus dem Gleichgewicht und in Unordnung geraten. Dunkle, schreckliche Ahnungen erfassen die Menschen, ein Strudel reißt sie mit, sie stürzen, fallen und rollen, sind kopflos. Eine Panik. Mit diesem Cliffhanger schickt „Rossini in Wildbad“ das Publikum in die Pause (9. Juli 2017). Was versetzt die fünf Akteure auf der Bühne in einen solch gewaltigen Aufruhr? Ein Erdbeben der Gefühle, ausgelöst durch zwei vertauschte Koffer. Gioachino Rossini hat die Fäden seiner kleinen frühen Komödie immer enger geschnürt, dass sich im umfangreichen Quintett, das einem veritablen Finale gleichkommt, Leidenschaften entladen, wie wir es aus seinen Meisterkomödien kennen. Wer im Kleinen brilliert, empfiehlt sich auch für große Aufgaben. Die fünf einaktigen Farsen für ein kleines Solistenensemble, ohne Chor und sehr übersichtlicher Aufteilung der musikalischen Nummern, die Rossini bis zu seinem 21. Lebensjahr im kleinen Teatro San Moisè in Venedig herausbrachte, sind Bewerbungsschreiben. Im winzigen Kurtheaterchen in Bad Wildbad haben sie nun eine neue Heimstatt gefunden, wo man mit der szenisch angenehm dezenten und musikalisch ausgezeichneten L‘ occasione fa il ladro den bislang besten Coup in dieser Reihe landete. Zwei Koffer werden vertauscht. Der des Conte Alberto, der zu seiner Braut reist, und jener des Don Parmenione, der die Identität des Grafen annimmt und selbst die Braut erobern möchte. Obwohl dem ihr unbekannten Grafen versprochen, will Berenice, die Braut, nicht Irgendeinen heiraten, weshalb sie in die Rolle ihrer Zofe Ernestina schlüpft, um den Ankömmling unter die Lupe zu nehmen. In diesem Moment kommt es zu jener beschriebenen turbulenten Szene zwischen den beiden Frauen und Männern und Berenices Onkel Don Eusebio. Bereits die kurze Einleitung ließ Rossini in einen mittleren Bühnensturm münden, wie wir ihn aus dem Barbiere kennen. Alles an Occasione ist von Rossini meisterhaft durchdacht, ohne kalkuliert zu sein: die Arien, die durch die Einwürfe anderer Personen zu kleinen Szenen werden, die Ensembles, und die Arien der Berenice und des Alberto, mit denen Rossini den Mustern aus der Typenkomödie den Weg in die Romantik und ein bürgerliches Zeitalter bahnt.

In Jochen Schönlebers wohltuend zurückhaltender Einrichtung ist alles kein Zufall. Don Parmenione und Diener Martino haben den Grafen vorsätzlich bestohlen. Parmenione ist ein Schwindler, Trickser und Blender, ein eitler Geck, der seine Identität so rasch wechselt wie seine Perücken, sich unter der Gurkenmaske frisch hält und vor dem Spiegel gockelt, sich aus jeder brenzligen Situation herauswindet – und der am Ende mit Blondperücke, geschnürtem Mündchen und typischer Geste den Donald gibt. Es ist abzusehen, dass uns die Trump-Doubles auf der Bühne genauso verfolgen werden wie einst die Merkel-Raute. Eine Paraderolle für Lorenzo Regazzo, der seinen Bass etwas zu aufdringlich und kraftmeierisch ins Spiel bringt und durch Spielwitz vielfache stimmliche Verschleißerscheinungen auszugleichen versucht. Vera Talerko singt die Berenice, deren zweite Arie die Züge einer furiosen Rachearie annimmt, mit ausgeglichener Gefühlslage, immer edel vornehm und geschmackvoll ist Kenneth Tarver als Bilderbuch-Aristokrat Graf Alberto, dem man endlos zuhören möchte. Auffallend Patrick Kabongo Mubenga als tenoral feinsinniger Onkel Eusebio. Giada Frasconi und Roberto Maietta trugen als Ernestina und Martino zur perfekten Geschlossenheit des Ensembles bei. Antonino Fogliani dirigierte die Virtuosi Brunenses, die klangliche Unebenheiten durch Spielfreude wettmachten, mit  Brio.

 

Was für Palmyra gut ist, taugt auch für Sevilla. Eine Ouvertüre ist eine Ouvertüre, hätte Rossini wohl mit Gertrude Stein gesagt. Ob Priester und Volk der syrischen Stadt, angeführt von ihrer Königin Zenobia, sich der Belagerung durch die römischen Truppen widersetzen oder in Sevilla Graf Almaviva Bartolos Mündel Rosina anschmachtet: Rossini geht es zuerst darum, das Publikum einzustimmen und in gute Laune zu versetzen. Wenn mit dem 1813 an der Mailänder Scala erstmals gegebenen Aureliano in Palmira (14. Juli 2017) das Belcanto Opera Festival seinen Premierendurchlauf startet, reiben sich manche Zuhörer der konzertanten Aufführung bei der Barbiere-Ouvertüre verdutzt die Ohren. Weil das Stück offenbar so gut war, hat es Rossini zwei Jahre später in Neapel bei der Elisabetta und im Jahr darauf in Rom beim Barbiere neuerlich verwendet. Zweitauswertung. Noch eklatanter tritt diese Tatsache am dritten Abend beim Fleckerlteppich Eduardo e Cristina hervor. Die kurze Palmyra-Irritation dauert an, wenn die Syrer die Melodie von Almavivas „Ecco ridente“ oder Arsace Rosinas Cavatine vorwegnehmen. Im Gegensatz zum hochambitionierten Maometto, in dem Rossini die selbstgesetzten Muster aufbricht, ist Aureliano ein Serienprodukt mit standardisierten Formen, die für die drei Hauptfiguren, den römischen Kaiser, die Königin und ihren Geliebten, jeweils eine Szene vorsehen, eine gewisse Anzahl von Duetten in den möglichen Konstellationen, zwei Terzette, dazu Ouvertüre und Finali, kleine Arien für die Nebenrollen, den von Baurzahn Anderzhanov mit stetem Bassbariton gesungenen Priester und am Ende, wenn die Handlung fast zum Erliegen gekommen ist und kurz vor einer Auflösung steht, die retardierende Sorbetto-Arie der Publia, deren Entbehrlichkeit durch Ana Victoria Pitts unterstrichen wurde. In den ausgezirkelten Mustern zeigt Rossini hinreichend Qualitäten, dass der gut dreistündige Abend kaum zu lang wird. Mit viel Temperament und großer Lautstärke entfachte José Miguel Pérez-Sierra mit den auch solistisch geforderten Virtuosi Brunenses und dem etwas uneinigen Camerata Bach Chor ein Fluidum, das die Solisten zu Bestleistungen anspornte. Silvia Della Benetta sang die Königin mit forscher Dramatik und leuchtend sicherer Höhe, Marina Viotti gefiel als Arsace durch ebenmäßige Stimmqualität und perfekt angebundenen Tiefen, als Interpretin machte sie aus dem Feldherrn allerdings eine Klosterschülerin. Mit fanfarenheller, koloraturfeiner Durchschlagskraft verkörperte Juan Francisco Gatell als römischer Kaiser ein Ideal des Rossini-Tenors.

Rossini in Wilbad 2017: „Maometto II“/ Szene/ Foto Patrick Pfeiffer

Im Gegensatz zum Typ Baritenore des von Merto Sungu wenig inspiriert gegebenen venezianischen Statthalters Paolo Erisso in Maometto, der die Venezianer im Kampf gegen die Türken unter Maometto Secondo, Mehmed II., führt, der 1476 mit der Zerstörung Negropontes und der Einnahme der Insel durch die Türken endete. In die historischen Ereignisse eingebaut ist die Liebesgeschichte von Erissos Tochter Anna, die sich in den unbekannten Maometto verliebt, im Streit zwischen Pflicht und Liebe Maometto entsagt, sich für eine Vernunftehe mit dem General Calbo entscheidet und sich vor den Augen Maomettos tötet, nachdem sie Vater und Gatten zur Freiheit verholfen hat. Vor allem dieser Beziehung zwischen der Venezianerin und dem Herrscher des Osmanenreiches verleiht Jochen Schönleber in seiner Inszenierung erotische Sinnlichkeit, während er zwischen der biedermeierlich anmutenden Stube der Anna, die vor den Bildern der toten Mutter in ihrer Treue zum Vaterland bestärkt wird, und den Vermummten in schwarzen Kapuzenpullis und der Soldateska im vorsichtig aktualisierten Kampfgewirr um Übersicht bemüht ist. Schwerer fällt es Antonino Fogliani in dem gewaltigen ersten Akt, wo Rossini in der umfangreichen Introduktion und dem einzigartigen, mit Chorpassagen und Soloszenen durchbrochenen und sogar über einen Szenenwechsel reichenden Terzettone stilistisches Neuland betritt, die schwächelnden Virtuosi Brunenses und den Chor aus Poznan zu organisieren. Man ist froh, wenn alle zusammen nach gut eineinhalb Stunden sicher in die Pause kommen. Nach der Pause haben sich die Unebenheiten geglättet und die gesanglichen Leistungen stabilisiert. Elisa Balbo ist mir als Anna zu kleinstimmig, ihre Rezitative sind ohne Gewicht und unbedeutend, doch es gelingt ihr mit ihrem sauberen lyrischen Sopran zunehmend zu überzeugen. Victoria Yarovaya sang den Calbo, dem die einzige konventionelle Bravourarie zufällt, absolut zuverlässig, aber auch ein wenig müde routiniert, Patrick Kabongo Mubenga profilierte sich durch zwei markante Rollengestaltungen, während der anfangs unsauber und rüpelhaft singende Mirco Palazzi (Maometto) ubedingt ein Gewinn war und mit den Macho-Koloraturen und der dunklen Farbigkeit seines Bassbaritons als Feldherr und Verführer zum Zentrum des Geschehens wurde (15. Juli 2017 – Foto oben: Rossini in Wilbad 2017: „Maometto II“/ Ausschnitt Szene/ Foto Patrick Pfeiffer).   Rolf Fath

 

Drei Recitals – Charles Jernigan berichtet:  Filling in the Blanks: Mercadante, Niedermeyer, Pacini, Coccia, Auber, Generali and Marliani Find a Home in the Black Forest  (Alongside Rossini, Donizetti and BelliniMost of us who love bel canto want more.  Yes, Norma is a wonderful work, but wouldn’t it be interesting to hear even more singing Druids in Pacini’s La sacerdotessa d’Irminsul?   We may never tire of L’elisir d’amore, but can we also hear Auber’s Le Philtre, the source for Donizetti’s perennial opera?  And what about all those ‘other’ composers, active in the first half of the nineteenth century who are little more than names in a history of opera?  Of course there are several entities and festivals dedicated to exhuming rare operas, and none more active than the Rossini Festival in Bad Wildbad, Germany.

Every year, Reto Müller, the Research and Scientific Coordinator for the Rossini in Wildbad Festival researches musical sources for the rare operas and concerts of unknown music which Wildbad performs, coordinating with well-known musicologists on the preparation of performing editions and liaising with singers and conductors about what they will sing.  Jochen Schönleber, the Festival’s Artistic Director and General Manager makes the ultimate decisions on major repertory, but it is Mr. Müller who, in a way, “fills in the blanks”—identifies worthy obscure arias and finds the music for them.  The Festival, of course, concentrates on its namesake composer, who went to Wildbad to take the waters in 1856, and it has produced 33 of Rossini’s 39 operas and a number of cantatas, sacred pieces and chamber works over its 30 years (in 2018) of existence.  Perhaps less well known is the Festival’s dedication to other bel canto composers active in Rossini’s time.  For example, the Festival’s new recording of Bellini’s Bianca e Gernando, the first version of his Bianca e Fernando is just out.  That 2016 performance was the first since the nineteenth century.  As for Rossini, Wildbad remains the only company/festival to perform the wonderful pasticcio Eduardo e Cristina in modern times—twice, in fact.  In other words, the Rossini in Wildbad Festival has long since established its bona fides for offering rare and unusual repertory from the primo ottocento.

Part of Reto Müller’s “research and scientific” work last winter was to search out repertory linked to Antonio Tamburini (1800-1876), a baritone who was a crucial player in the premieres of many Bellini and Donizetti operas, for a projected concert with baritone Vittorio Prato, whose range (and, incidentally, handsome good looks) suggested that he might be ideal to sing arias and operas once sung by the handsome Tamburini.  The internet has made such musicological research easier than it once was, especially in the case of a singer like Tamburini who has not been graced with a modern biography which details his repertory.  Using the website “Corago” (maintained by the University of Bologna, http://corago.unibo.it), Müller was able to create a list of operas sung by Tamburini, including premieres, and then, with the site  internetculturale.it, he was able ascertain which scores were available on line.  For some possibilities he enlisted the help of friends and colleagues: for instance, Alan Jackson in London forwarded an alternative aria for Belcore in Elisir d’amore that Donizetti composed for Tamburini, and Jeremy Commons in New Zealand sent an aria from Balducci’s Riccardo l’intepido.  Two excerpts were edited for the concert by Édouard Garo, Coordinator of the Association Niedermeyer in Nyon, Switzerland, birthplace of the composer.  Once the music from various operas in Tamburini’s repertory was assembled, it was possible to offer Sig. Prato the various options from which he could choose.

These “Hommage” concerts which contemporary singers offer to great singers of the past have been a popular ploy for about a decade now, at least since 2007 when Cecilia Bartoli’s Maria was released with an elaborate book in which Bartoli saw herself in the role of her illustrious predecessor, Maria Malibran.  In 2009, Joyce DiDonato followed suit with Colbran, the Muse, a collection of Rossini arias associated with Isabella Colbran.  Bartoli’s album, super-puffery aside, did allow the aficionado to sample some otherwise unknown gems from the primo ottocento that Mme. Malibran had sung.

In 2014, the Wildbad Festival took the cue, and has offered “Hommage” concerts with Michael Spyres, Maxim Mironov and Vittorio Prato singing repertory associated with famous singers of the past who presumably had vocal characteristics similar to their own.

 

SPYRES: NOURRIT, AUBER AND NIEDERMEYER  In 2014 Mr. Spyres generously sang two concerts in the tiny Königliches Kurtheater of music associated with Adolphe Nourrit, many well known scenes and arias from La Juive, Guillaume Tell, Le Comte Ory, Poliuto, La Muette de Portici and Les Huguenots.  But there were also arias from Cherubini’s Ali Baba (a new production of which of which has been announced for La Scala in September, 2018), Niedermeyer’s Stradella and Auber’s Le Philtre.

Niedermeyer, born in Switzerland, studied in Naples where he became fast friends with Rossini.  In 1823 he moved to Paris where his friendship with Rossini was rekindled once the latter settled there, and for Rossinians, Niedermeyer’s most significant contribution was working with the Master to create the pastiche Robert Bruce (Paris, 1846) from existing Rossini operas.  Rossini repaid the compliment by using a melodic phrase by Niedermeyer for the “Christe eleison” of the Kyrie in his own Petite messe solenelle (1863); Niedermeyer had died two years earlier.

Niedermeyer’s French operas for Paris (after La casa nel bosco, written for the Théâtre Italiens in 1828)—Stradella  (1837), Marie Stuart  (1844) and La Fronde (1853)—were associated with Nourrit and Nourrit’s rival and supplanter, Gilbert Duprez.  Stradella in particular had an interesting fortune, connected with both tenors and Cornélie Falcon.  Falcon and Nourrit premiered this work, Niedermeyer’s first attempt at grand opera.  Falcon of course was important enough to give her name to a particular kind of soprano voice, but for her, the opera proved a disaster; at the second performance she lost her voice and her career quickly declined.  When asked by Nourrit/Stradella if she were willing to flee with him, she replied, “Je suis prête,” but her answer came out as a croak, “whistling notes that faded like a flute filled with water,” according to Berlioz, who witnessed the debacle.   After Stradella, the dispirited Nourrit gave a farewell performance and left Paris for Italy…and depression and eventual suicide.  Niedermeyer revised the opera for Duprez, who sang it successfully for a few years.  Falcon’s career never recovered.  Michael Spyres sang the Barcarolle “Voyageur, à qui Venise” from Stradella in his Wildbad Nourrit recitals.  (Aside: Niedermeyer’s Marie Stuart was represented in a concert at Caramoor in 2016 by Marie’s achingly beautiful farewell to France.  One would like very much to hear more.)

Auber’s Le Philtre is of course the libretto model for Donizetti’s L’elisir d’amore, and we discovered from Spyres’ rendition of Guillaume’s aria “Philtre divin” from Auber’s work that some of Nemorino’s melody (as he gets drunk on the philtre/elisir) is forecast there as well.  The Spyres concert, conducted ably by David Parry with the Camerata Bach Choir of Poznan and the Virtuosi Brunenses Orchestra, also included the overture to Le Philtre.  Perhaps the whole opera will appear on the Wildbad schedule before long.

Spyres repeated several of the arias in a Nourrit-linked concert in Pesaro in the summer of 2016, but oddly, as I write this, Opera Rara has released a recital disc of Spyres singing repertory based on roles associated with Nourrit’s great rival, Gilbert Duprez.  Duprez, of course, was the first tenor to sing the “ut de poitrine,” the high C as a chest note.  The frenzy caused by Duprez’ feat cast poor Nourrit in the shadow and perhaps contributed to his suicide in 1839.  Sadly, with Spyres now channeling Duprez, it seems that the latter has bested Nourrit again, some 178 years after Nourrit’s death.  In Wildbad (and Pesaro) Mr. Spyres sang Poliuto’s aria “Fu macchiato l’onor mio,” a role which Nourrit would have sung at the premiere had the Naples authorities not forbidden the performances.  Instead, it fell to Duprez to sing the role in Paris when Donizetti recast the Italian opera as the French Les Martyrs (another superb Spyres role and recording).  Spyres’ current recording does not repeat the arias in the Wildbad concerts, and unfortunately, no legitimate recording of either of the extraordinary Wildbad or  Pesaro concerts has surfaced.

 

MIRONOV: RUBINI, NIEDERMEYER, BALDUCCI AND PACINI  In 2016 Maxim Mironov sang a concert with full orchestra and chorus at Wildbad based on the repertory of Giovanni Battista Rubini (1794-1856), perhaps the greatest tenor of the nineteenth century.  Rubini, born near Bergamo in 1797 (his retirement home is a museum today), debuted in 1814 in the opera Le lagrime d’una vedova by Pietro Generali.  After spending ten years in Naples singing works by Rossini and his others, Rubini’s career became truly international, and he was inseparably linked to Donizetti and Bellini, especially the latter.  He premiered the roles of Gernando in Bianca e Gernando, Gualtiero in Il pirata and Elvino in La sonnambula, but perhaps most importantly he was a member of the famous “Puritani Quartet” which sang in the premiere of that opera in Paris.

As one would expect, Mironov’s Rubini program included works by Rossini, Bellini and Donizetti (Anna Bolena—Rubini was the first Percy), but there was also Ernesto’s aria “Se amistà ti parla al core” from Louis Niedermeyer’s 1821 opera Il reo per amore along with that opera’s overtureComposed for Naples, Il reo per amore was Niedermeyer’s first opera, and the aria and overture reinforce Pacini’s dictum that it was impossible for an Italian composer to divorce himself entirely from Rossini in that period.

 

Mironov’s Wildbad concert featured another Neapolitan work which figured in Rubini’s early career in Naples, Giuseppe Balducci’s first opera, Il sospetto funesto, with the cavatina “Cari luoghi.”  Balducci (born in Jesi, 1796) had a brief career in the major theaters of Naples where perhaps his best known opera was Tazia, before being hired as tutor or guardian for the three daughters of Matilde Capece Minutolo, whose husband had recently died.  He worked for the family for many years, writing five chamber operas between 1827 and 1839 for the daughters to perform—four of which have been mounted at Wildbad between 2006 and 2016.  Il sospetto funesto (1820), like Niedermeyer’s first opera, is heavily influence by the Rossinian style, at least based on this attractive aria.

The fabled “Puritani Quartet,” as all bel canto enthusiasts know, consisted of Rubini, Giulia Grisi, Antonio Tamburini and Luigi Lablache, all of whom had premiered Bellini’s I puritani in Paris in 1835.  They went on to sing together in other operas (and at Bellini’s funeral).  Among those were operas that Rossini had organized for the Théâtre Italien by presenting young, up-and-coming Italian composers in the 1835-36 season, like Bellini, Donizetti and Mercadante.  Bellini’s Puritani was the unqualified winner of this unannounced ‘contest’, and Donizetti’s Marino Faliero did well enough, but Mercadante’s I briganti, based on the same Schiller play as Verdi’s I masnadieri, did not fare so well and soon slipped into oblivion.  The Wildbad Festival gave the first modern performance in 2015 (with Mironov), and fortunately that performance made it onto CD.  In his concert, Mironov sang Ermano’s Scena and Preghiera from that work, “Fra nembi crudeli,” and another aria from a work premiered by the fabled Quartet, Fenton’s aria “Ah! la mia mente estatica” from William Michael Balfe’s Falstaff (London, 1838) (A complete recording of Balfe’s Falstaff exists on the RTE label.)

Perhaps most interesting of the Mironov-Rubini arias was Licida’s cantabile and cabaletta from Giovanni Pacini’s Niobe.  The fabled cabaletta of this aria, “I tuoi frequenti palpiti,” was the hit of the opera when it premiered with Rubini in 1826, and it became a specialty of his.  He continued to insert it into other operas up until 1840 and to sing it in concerts, always to great effect.  Giuditta Pasta also took up the aria, recast for soprano, and according to Hillary Poriss in her book Changing the Score: Arias, Prima Donnas and the Authority of Performance, she once attributed her rise to stardom to the frenzy she aroused when singing this cabaletta.  It was popular enough to be turned into numerous piano transcriptions, most notably by Liszt, and in that incarnation it has been recorded many times, so in a sense, it can be heard.  But alas, a vocal rendition of the Niobe aria, “Il soave e bel contento,” and its cabaletta are unavailable on CD so far as I know—and Mironov sang it complete and in the original key.  Would that his memorable recital could be released for his adoring public!

 

PRATO: TAMBURINI, GENERALI, COCCIA, BALFE  AND MARLIANI The 2017 Wildbad Festival featured Vittorio Prato’s concert using music associated with another member of the Puritani Quartet, Antonio Tamburini.  Baritones never enjoyed the adulation accorded tenors and sopranos (and sometimes mezzos) in the early nineteenth century, but that does not mean that a lot of beautiful music was not composed for them.    Tamburini, as much as anyone, was responsible for establishing the baritone as a separate Fach, distinguishing the type from the different kinds basses that dominated the lower masculine registers in Rossini’s day.  Born in  Faenza in 1800, Tamburini, like Rubini, made his debut in a Generali opera, La contessa di Colle Erbose, at age 18.  By the time his career ended in the 1850’s in London at Covent Garden and the Haymarket, he had sung over 95 roles, including most of Rossini’s operas and thirteen (plus one cantata) by Donizetti.  He created roles in at least 21 operas, 11 of them by Donizetti: Chiara e Serafina (1822-Picaro),  L’ajo nell’imbarazzo (1824-Don Giulio), Alahor in Granata (1826-Alahor), Alina, regina di Golconda (1828-Volmar), Gianni di Calais (1828-Rustano), Imelda de’Lambertazzi (1830-Bonifacio), Francesca di Foix (1831-il Re), La romanzesca e l’uomo nero (1831-Filidoro), Fausta (1832-Constantino), Marino Faliero (1835-Israele Bertucci) and Don Pasquale (1843-Malatesta).  The Prato/Tamburini concert (with the Camerata Bach Choir from Poznan and the Virtuosi Bruenses conducted by Jose Miguel Pérez-Sierra) included music by Generali, Balducci, Donizetti, Bellini, Coccia, Mercadante, Marliani and Balfe.

Pietro Generali (1773-1832), born in northern Piedmont, began composing operas in 1800.  His most remembered success was the farsa Adelina (1810) which premiered at the San Moisè in Venice just one month before Rossini’s first farsa, La cambiale di matrimonio, premiered in the same theater.  (Wildbad produced and recorded Adelina in 2010.) The Rossini Rocket seems to have chased Generali out of Italy, like Mercadante a decade later, and he went to Spain, where he, like Mercadante, composed and managed an opera company.  In 1820 he returned to Naples, composing and teaching, and it was there, in the winter of 1820-1821, that he produced the opera semiseria Chiara di Rosembergh to a libretto by Andrea Leone Tottola and the opera buffa La testa maravigliosa.  Tamburini of course had made his debut (like Rubini) in a Generali opera, and he sang in both of these works in Naples.  The Wildbad excerpt, from Chiara di Rosembergh (1821), was Montalban’s Scena and Aria, “Montalban! Che vedesti?” and “Nel periglio istante.”   Montalban, having secretly witnessed the heroine Chiara embraced by her estranged mother, is shocked and feels great conflict.

The aria shows that by 1820 (and back in Naples) Generali was successfully channeling Rossini, as did Balducci four years later when his Riccardo l’intrepido (1824) came out at the Teatro Valle in Rome.   In this opera, about Richard Lionheart, Tamburini sang the role of Blondello, the trouvère Blondel (Richard’s court musician in the opera), who has arrived at the Castle of Dürnstein where Richard is being held prisoner in an attempt to rescue him.  This legend, quite popular in the eighteenth and nineteenth centuries, was also the basis of Grétry’s Richard Coeur de Lion.  Balcucci’s libretto by Jacopo Ferretti, the Roman writer who wrote two librettos for Rossini (Cenerentola and Matilda di Shabran), five for Donizetti and numerous ones for the Ricci brothers, is wild with anachronisms for Blondello, who is supposed to be a medieval trouvère, but who sings about the genres he composes (waltzes, savojardas and taices—the last a country dance also mentioned by Dandini in Cenerentola) and the instruments he can muster—all typical dances or orchestral instruments of the 1820’s, but hardly of the twelfth century.  This Rossinian aria begins by demanding action and not words (“Bravi, bravi! non le ciarle”) in the attempt to rescue Richard and ends with with a cabaletta promising victory: “Si: vittoria!  Io non m’inganno,” a demanding coloratura piece which runs from low B to high F.  It is also notable that Tamburini’s wife, contralto Maria (or Marietta) Gioia Tamburini, played a secondary role in Riccardo l’intrepido.

The Donizetti pieces assayed by Sig. Prato included Malatesta’s aria “Bella siccome un angelo,” and also the much lesser known “Una barchetta il mar solcando va,” Rustano’s cavatina from Gianni di Calais (1828), reminding me that this is one of the few Donizetti operas  which still does not enjoy a complete recording (like Chiara e Serafina).  On the basis of this very attractive barcarolle (and the sextet recorded on Opera Rara album ORR207, “Donizetti: Scenes and Overtures”) one would very much like to hear the whole opera.  Gianni di Calais was a Naples opera, premiered at the Teatro Fondo, and it included Rubini and Rubini’s wife Adelaide Comelli in the cast in addition to Tamburini.  It takes place in Portugal and concerns the King’s daughter Metilde.  While escaping from her intended fiancé, the wicked courtier Rogiero, she is captured by pirates, but rescued by Gianni.  They fall in love, marry and have a child, unbeknownst to the King, just as Metilde’s status is unknown to Gianni.  Rustano, Gianni’s chief sailor, is the one who makes everything right in the end by rescuing Gianni and Metlide’s son from Rogiero and restoring the couple to each other with the King’s blessing.  The aria in question is Rustano’s entrance and since he is a sailor, his cavatina is of course a barcarolle.  The opera itself did travel some, but it was this aria which really “had legs,” enjoying transcriptions and entering into collections for baritone.

Carlo Coccia’s Edoardo in Iscozia is an even lesser known piece today, although we know something about Coccia thanks to the informative articles by Alexander Weatherson on Coccia’s Caterina di Guisa and Maria Stuart available on the Donizetti Society website.  A few Coccia operas, including Caterina are available on CD or DVD and there is also a particularly beautiful excerpt from Coccia’s Rosmunda available on Opera Rara ORCH104, “A Hundred Years of Italian Opera,” Vol 3.  Domenico Gilardoni wrote the libretti for both Gianni di Calais and this opera, which debuted at the San Carlo in 1831.  To my mind, Gilardoni is one of the more interesting librettists of the 1820’s; he died at 33, but he wrote 21 libretti in the five years before his death, 11 of them for Donizetti.  His stories are often unusual and set in odd places—Siberia;  Zaandam, Holland; Portugal; Benares, India; and the setting of this Coccia piece, which must be the only opera set on the Isle of Skye.   Edoardo, the title character, is none other than Charles Edward Stuart, “Bonnie Prince Charlie,” who mounted the last of the Jacobite attempts to regain the throne for the Stuarts many years after the abdication of James II and the accession of William and Mary.  In 1746 he was defeated by the forces of George II at the Battle of Culloden, and, fleeing, ended up on Skye, awaiting transport by ship back to exile in France.   His romantic adventures there are the subject of Gilardoni’s libretto for Coccia.  In Act II, Edoardo is preparing to escape the island by night and sings the Andante accelerato “Non speranza di grandezza” wherein he hopes not for wealth or greatness but for safety and peace for those who have helped him.   His escape is thwarted, but he is saved because he is in disguise—as his host; he sings the andante cabaletta “Bell’alme in cui dal cielo” which turns into a grand ensemble with four other characters and chorus.  Coccia, who wrote 38 operas, is certainly a composer from whom one would like to hear more.

Ford’s aria from Balfe’s Falstaff and Corrado’s aria “Ah no, vivi” from Mercadante’s I briganti, both works premiered by the Puritani Quartet, were on Sig. Prato’s Tamburini concert program, and both are available on CD.  But most interesting to me was the most obscure of these pieces, the “Orgia Gradenigo” from Marco Aurelio Marliani’s Il bravo.  

Marliani (1805-49) came from an aristocratic family in Milan with close connections to the intelligentsia of the time.  In his early twenties he went to Siena to study, but in 1830 he moved to Paris, partly for political reasons—he had exhausted his allowance in support of the Carbonari—and once there, he studied with Rossini.  Il bravo (1834) was his first opera, produced at the Théâtre Italien with Tamburini, Giulia Grisi and Rubini.  A success, it was heard the same year in London as The Red Mask or The Council of Three.  Like Mercadante’s opera of the same name (but with a different libretto), it was set in Venice and based on James Fenimore Cooper’s The Bravo.  That same year Marliani produced an opera in French at the Opéra Comique, Le Marchand forain.  Ildegonda (1836) was first presented in the fashionable salon of Countess Maria de Merlin and a year later transferred to the Italien with Rubini, Grisi and Lablache, who promptly took it to London.  In 1839 came Marliani’s greatest success, La Xacarilla, a one-act comic opera to a libretto by Scribe presented at the Opéra.

In 1847 Marliani moved back to Italy, settling in Bologna, where he produced his last work, Gusmano il buono o L’assedio di Tarifa, a tragedy.  He took part in the first war for Italian independence, and died of wounds received from Austrian troops on 8 May, 1849.  In Paris, Marliani had published several salon songs, and one of these is the only recorded excerpt of his work known to me, the lugubrious “Odi d’un uom che muore” on the Opera Rara album “La Remembranza.”

Gradenigo’s “Orgia” is anything but lugubrious, however.  It is a wonderfully tuneful drinking song which comes at the beginning of Act II of Il bravo.  Gradenigo is a Venetian patrician and the act opens in his “casino di delizie” on the Brenta canal.  The chorus joins this irresistible musical “orgy,” “Il fasto e lo splendore.” Pomp and circumstance are false vanities, he sings, the only happiness is in wine and love.   The words by Arcangelo Berrettoni may not be exactly novel, and the inspiration may or may not be Orsini’s Brindisi from Lucrezia Borgia, but the music is infectious.  It was so good that Prato sang it again as a rousing encore to his recital and had the audience applauding and stamping its feet in approval.

Those of us who love the melodic music of these nineteenth century composers owe a great debt to researchers like Mr. Müller, Mr. Weatherson and others who have brought them back from their long slumbers, and to all the intendants, conductors and singers who persist in making them sound again.   Now how about La Xacarilla? Charles Jernigan