Im Container

 

Ihr Belcanto-Repertoire erweitert die Staatsoper Hamburg, wo in dieser Saison nur Rossinis Cenerentola und Donizettis Elisir zu sehen sind, um Bellinis opus magnum Norma. Die Premiere der Lyrischen Tragödie am 8. 3. 2020 markierte den Beginn der Italienischen Opernwochen, die in diesem Jahr zum dritten Mal veranstaltet werden. Aus nicht genannten Gründen war die musikalische Leitung umbesetzt worden – am Pult des Philharmonischen Staatsorchesters Hamburg stand statt Paolo Carignani nun Matteo Beltrami, der in der Sinfonia noch zurückhaltend wirkte, das Brio und den dramatischen Fluss der Musik dämpfte. Erst später hörte man spannungsreichere und glutvollere Momente, bemerkte ein differenziertes Nachspüren der melodischen Strukturen und elegischen „melodie lunghe, lunghe“ (Verdi).

Regisseurin Yona Kim lässt bereits zur Sinfonia den Vorhang öffnen und gibt damit einen deprimierenden Blick frei auf die öde Szene von Christian Schmidt. Der renommierte Ausstatter stellt in das Zentrum der Bühne, welche von schwarzen, mit Lianen bemalten Wänden eingefasst ist, einen zweistöckigen Wellblechcontainer, dessen Neonlicht-Quadrat an der Decke eine trübe Stimmung verbreitet. Diese mit zwei Küchenstühlen, Tisch und Doppelstockbett sparsam möblierte Box gleicht einer Notunterkunft für Flüchtlinge – dass hier die geachtete Oberpriesterin der Gallier mit ihren beiden Kindern und der Vertrauten Clotilde lebt, scheint unvorstellbar. Wieder einmal wurde ein Stück, das unter Kennern und Liebhabern geradezu als heilig gilt, vom Sockel der Erhabenheit geholt, profaniert und seiner  majestätischen Dimension entkleidet. Zeit und Schauplatz der Handlung werden negiert, die Tragedia lirica wird in einem schäbigen (und austauschbaren) Gegenwartsmilieu verortet. Dazu kommt eine Reihe szenischer Rätsel mit Opferzeremonien, Züchtigungen, Selbstverstümmelungen und heidnischen Riten. Geklonte Doubles tragen noch zur szenischen Verwirrung bei, irritierend sind die sinnlos und ohne dramaturgischen Zusammenhang heruntergelassenen Zwischenvorhänge. Die Priesterinnen in weißen Kleidern und blauen Schürzen (Kostüme: Falk Bauer), zitternd und auf der Stelle wankend, gleichen Hospizschwestern, was sie freilich nicht abhält, Flavio zu schlachten. Häufig nehmen sie ein weißes Blatt Papier vor den Mund, noch öfter hantieren sie mit Hackmessern wie in einem Fleischerladen. Die zerschlissenen, verdreckten Jacken der schwarz vermummten gallischen Krieger künden von deren harten Kämpfen. Später erscheinen sie mit weißen, blutverschmierten Schürzen, danach  in faschistoiden Uniformen mit Orden an den weißen Hemden und Bajonetten in den Händen, schließlich in roten Samttalaren wie an einem Gerichtshof. Der Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung: Eberhard Friedrich) hinterlässt unterschiedliche Eindrücke, klingt zuweilen matt (vor allem aus dem Off), wird aber oft auch an der Rampe platziert und wartet dann mit präsenterem Klang auf („Norma viene“). Der „Guerra“-Chor besitzt die nötige geschärfte Aggressivität.

Mehrfach verwendete Requisiten sind Benzinkanister und Streichhölzer. Auch die gefesselte Adalgisa wird mit Benzin übergossen und soll dem Feuertod preisgegeben werden. Für den Scheiterhaufen, der Norma am Ende erwartet, werden aus einem Müllsack alte Kleidungsstücke und Schuhe geschüttet. Sie selbst bleibt regungslos im Vordergrund, während hinten im Container eine Figur in Flammen aufgeht und sich Rauch ausbreitet.

Erwartungsgemäß hatte die Regie der Titelheldin ihren spektakulären Auftritt versagt (was doch die Musik mit dem pompösen Marsch vorgibt), lässt sie Rezitativ und „Casta diva“ auf dem Küchenstuhl sitzend singen. Während der Cavatina, die immerhin eine heilige Zeremonie darstellt und eine Ansprache an das Volk ist, also kein privater Monolog, öffnet sich die hintere Wand der Behausung und lässt Pollione mitten im feindlichen Lager erscheinen. Er nimmt gleichfalls am Küchentisch Platz, wo in dieser Inszenierung die entscheidenden Auseinandersetzungen und Konflikte ausgetragen werden.

Bellinis „Norma“ an der Hamburgischen Staatsoper/ Szene/ Foto wie oben Hans-Jörg Michel

Es war erstaunlich, wie es Marina Rebeka in der Titelpartie trotz dieser widrigen Umstände gelang, eine überzeugende Figur zu erschaffen, deren Schicksal man mit Anteilnahme verfolgte. Gesanglich besaß ihre Interpretation Format. Der dramatische, dunkel timbrierte Sopran ließ schon im ersten Rezitativ („Sediziose voci“), das von Autorität und Nachdruck erfüllt war, aufhorchen. In der Cavatina imponierten raffinierte messa di voce-Effekte, die makellos gesponnenen langen Bögen und die differenzierte Dynamik in der Tongebung. Souverän bewältigt war das vokale Zierwerk der Cabaletta, beeindruckend die Vehemenz im Terzett zu Ende des 1. Aktes mit wie Messerstichen  herausgeschleuderten Spitzentönen. Einzig in der unteren Lage besitzt die Stimme keine so satte Fülle wie andere legendäre Sängerinnen, so dass „In mia man“ vergleichsweise unterbelichtet wirkte. Aber das ist ein marginaler Einwand angesichts einer insgesamt grandiosen Interpretation. Und schon in der folgenden Scena ed Aria finale überwältigten wieder der rasende Furor und der existentielle Schmerz der Titelheldin. Neben ihr gab Diana Haller als Adalgisa ein bemerkenswertes Hamburger Debüt. Der hohe Mezzo verströmt angemessene Jugendlichkeit, ist ausgeglichen in den Lagen und lässt allenfalls ein gewisses Geheimnis im Timbre vermissen. Was die Stimme aber auszeichnet, ist ihre Fähigkeit, sich perfekt mit der ihrer Partnerin zu verblenden, so dass die beiden großen Duette zwischen ihr und Norma zu Sternstunden des Belcanto gerieten. Besonders liebevoll und einander zugewandt wirkten die beiden Frauen in „Mira, o Norma“, wo im Da capo effektvolle Variationen besonders auffielen. Die kroatische Mezzosopranistin ließ auch im Duett mit Pollione träumerisch zarte und innige Töne hören. Leider verfügt der argentinische Tenor Marcelo Puente zwar über die Wucht eines heroischen Tenors mit baritonal gefärbter Mittellage und metallischer Höhe, doch war sein Vortrag weitestgehend einförmig, aufgeraut spröde im Klang und verwischt in den Koloraturen. Einzig in der letzten Szene mit Norma vernahm man differenzierte Abstufungen, welche der tragischen Situation entsprachen.

Die Besetzung ergänzten Liang Li als Oroveso mit durchschlagskräftigem, grobkörnigem Bass, dessen starkes Vibrato an die Grenze des Tremolos ging, Dongwon Kang als Flavio mit lyrisch grundiertem Tenor und Gabriele  Rossmanith als Clotilde mit reifem Sopran. Das Premierenpublikum feierte die Sänger enthusiastisch, ließ es aber nicht an Missfallenskundgebungen für das Inszenierungsteam fehlen. Bernd Hoppe