Hochwillkommene Entdeckung

 

Der ausführliche Bericht über die Wiederentdeckung von Franco Faccios Amleto und das Interview mit dem Entdecker und Editor Anthony Barrese hier auf operalounge.de hatten (wie hoffentlich bei all unseren Besucherinnen und Besuchern) meine Neugier auf das Stück noch gesteigert. Nach den beiden ersten Aufführungen in moderner Zeit im amerikanischen Albuquerque/2014 und Wilmington/2015 gab es nun Amleto bei den Bregenzer Festspielen auf der Grundlage der von Barrese erstellten Partitur – Intendantin Elisabeth Sobotka hatte sich einen alten Traum erfüllt. . Etwas überrascht stellte ich am 28. 07. 2016 in Bregenz fest, dass für mich die Musik des Scapigliato Faccio zumindest bei diesem erstmaligen Anhören stilistisch weit mehr nach Verdi als nach seinem Ästhetikgenossen Boïto klang – aber keine Rede von Enttäuschung! Der Ball der ersten Szene erinnerte mich im besten Sinne an Rigoletto, später folgten Assoziationen an Don Carlo und (aber das wohl eher der Vorlage wegen) Macbeth. An die semantische Kompositionsweise im Mefistofele erinnerte dafür, dass Hamlet seiner Mutter gegenüber seinen Onkel-Stiefvater, den König, im selben Bolerorhythmus verspottet, in dem dessen Brindisi in der ersten Szene gehalten ist. Faccio erweist sich als inspirierter Melodiker und einfallsreicher Harmoniker und Orchestrator. Besonders der düstere, gelegentlich in eine Art Schieflage geratende Trauermarsch für Ofelia hat sich mir eingeprägt. Dass Faccio im bis 1859 österreichischen Milano studiert (und später dort Konservatorium und Scala geleitet) hat, mag zu zwei eleganten Walzern in der Partitur geführt haben. Was beim ersten Hören gewöhnungsbedürftig erscheint, ist seine leise Tendenz zum Sickerschluss wie beim Ende der Geisterszene oder dem Spontanapplaus hemmenden Nachspiel zu Gertrudes Arie. In den letzten Takten der Oper lag das aber wohl an der musikalischen Ausführung, denn Amletos zweitletzter, hoher Ton würde zweifellos zur (hier vermiedenen) Fermate taugen und das Stück so effektvoller abschließen.

Franco Faccios "Amleto" in Bregenz 2016/ Szene/ Probenfoto Karl Forster

Franco Faccios „Amleto“ in Bregenz 2016/ Szene/ Probenfoto Karl Forster

Boïto zeigt schon in seinem ersten Libretto viele seiner späteren Stärken. Gewiss, hier ist noch nicht ganz alles so glücklich gelöst; einem anwesenden befreundeten Anglisten blutete das Herz, mir, der Hamlet weniger gut kennt, fiel nur das arg geraffte letzte Bild als dramaturgisch womöglich schwächer auf. Die Zeit wird weisen, ob die Änderungen und Kürzungen so verschmerzbar wie bei den als eigenständig anerkannten Luisa Miller, Otello oder Onegin sind. Boïtos Handschrift trägt aber wohl z.B., dass das „allzu feste Fleisch“ nicht als einsamer Monolog stattfindet, sondern als wütendes innerliches A parte in die Ballmusik integriert ist, die bei Shakespeare dafür nur in der Ferne zu hören wäre. Das noch berühmtere „essere o non essere“ ist (danke!) keine Arie, sondern ein kantabler Monolog, der an Rigolettos „Pari siamo“ gemahnt und auf Jagos Credo vorausweist.

Pavel Cernoch singt dies wie die ganze lange Titelpartie ausdrucksstark und unangefochten – fabelhaft, welche Nuancen er seinem per se weder riesigen noch besonders farbenreichen Tenor mit Leichtigkeit abgewinnt. Zudem erfreut er mit schöner Linie und (viel geforderter) blitzsauberer Höhe. Nach zuerst etwas dumpfer Diktion findet er schnell zu respektabler Italianità. Was für gute Schauspieler sowohl er als auch Amleto sind, muss er nicht gleich im ersten Bild beweisen, sondern er baut die vielen Façetten und Schichten der Person sorgfältig und allmählich auf, wechselt etwa mit ganzer Körpersprache etwa vom bockigen Kind zum quicklebendigen Präsentator des Stücks im Stück.

Franco Faccios "Amleto" in Bregenz 2016/ Szene/ Probenfoto Karl Forster

Franco Faccios „Amleto“ in Bregenz 2016/ Szene/ Probenfoto Karl Forster

Dass der Abend keine Antwort darauf hat, wie wahnsinnig Amleto ist, liegt nicht an ihm, sondern an der unentschlossen wirkenden Personenregie. Den Wahnsinn zeigt Oliver Tambosi dadurch, dass der Prinz seine Partner/-innen nicht anschaut, sondern an ihnen vorbeispricht. Warum nicht? Nur schaut er dabei jedes Mal geradewegs ins Publikum. So, wie er auch alle Monologe frontal ins Publikum bringen muss. Und das ist fatal nah an einem rampensingenden, mit sich statt der Figur beschäftigten Sänger, der Cernoch nun offensichtlich nicht ist.

Die Bühne (Frank Philipp Schlößmann) zeigt zwei mit Glühbirnen gesäumte Bühnenportale, beide je mit dem topischen roten Samtvorhang. Wohl dem Stück im Stück und sonstigem Spielen und Verstellen in der Handlung wegen. Aber ruft das nicht mit Broadway und Revue ein ganz anderes Bühnengenre als Shakespeare und italienische Oper auf? Mir erschloss sich auch nicht, wann der hintere Vorhang aufgeht – zum ersten Mal bei der Geistererscheinung, könnte also die Pforte ins Übernatürliche sein. Aber dafür ist er in der Folge zu oft offen. Ebenso blieb mir der riesige Felsquader in seinem Kommen und Gehen rätselhaft. Dafür sind die Kostüme von Gesine Völlm historisierend (außer Hamlets auch schon topisches hautenges Schwarz). V.a. nach der Pause dann einiges an Albernheiten: Der Vorhang für Polonius hängt schon zwanzig Minuten vor Gebrauch auffällig auf nur einem Meter Breite vom Quader; Ofelia wird lieblos ohne Sarg oder wenigstens Bahre ins Grab gelegt; Claudius und Gertrude tragen ihre Kronen auch noch zum Nachthemd. Dass Amleto sich vor dem Stück im Stück an einem auch mit Spots gesäumten Schminktisch weiß bemalt („Vesti la giubba…“), fand ich interessant – aber warum erst da, da er doch vorher schon „gespielt“ hat? Je nun. Mehr ins Gewicht fällt für mich die oft seltsam phlegmatische Personenführung.

Immerhin: Ofelia darf mehr als zerbrechliches Opfer sein (ist auch anders als bei Thomas kein Koloratursopran, sondern eher eine lyrische Partie mit dramatischen Momenten), und Iulia Maria Dan gibt ihr auch energische Züge, wenn sie z.B. beim Ball ihren Verlobten zum Tanzen nötigt, und unterstreicht dies vom ersten Moment an mit intensivem Klang (den vielleicht manche als etwas scharf empfinden mögen, mir gefällt’s), eleganter Phrasierung, sicherer Intonation und toller Projektion. Dshamilja Kaiser übertrifft sie noch an dramatischer Unmittelbarkeit und hat zu unserem Glück eine große Arie à la „O don fatale“, die sie mit guter Diktion und großem und im ganzen Stimmumfang souverän geführtem Mezzo packend serviert. An Stimmgewalt wird sie nur noch vom Geist ihres ersten Gatten übertroffen. Gianluca Buratto war allerdings an der besuchten dritten von drei Aufführungen (28.7.) mit einer schweren Indisposition geschlagen, so dass er nur den szenischen Teil absolvieren konnte. Sein Timurkollege von der Seebühne, Mika Kares, hatte die Partie in zwei Tagen einstudiert und ließ von der Seitenbühne ein so mächtiges wie balsamisches Organ erklingen, dass man wahrlich den Widerhall aus der Gruft zu hören glaubte.

Franco Faccios "Amleto" in Bregenz 2016/ Szene/ Probenfoto Karl Forster

Franco Faccios „Amleto“ in Bregenz 2016/ Szene/ Probenfoto Karl Forster

Die Partie des Brudermörders Claudio liegt für Claudio Sgura oft unangenehm tief (gute Diktion rettet ihn da), nicht aber das Gebet im 3. Akt, das ihm imposant gelingt, auch wenn der Höhenwobbel seines körnig-autoritären Baritons Geschmackssache bleibt. Als Bösewicht und Amletos eigentlicher Gegner schien er mir recht blass, aber die Figur kann wohl auch wenig charismatisch sein. Der Laerte dürfte für Paul Schweinester im Moment noch etwas zu dramatisch sein, aber er führt seine strahlende lyrische Stimme ohne Forçieren gekonnt durch die Partie und macht die Wandlung vom pubertären Hofjüngling zum rachedürstenden Bruder glaubhaft. Ob es gewollt ist, dass er mit der Lockenperücke aussieht wie Danny Kaye als Hofnarr? Seinen herrlich geschäftig-dümmlichen Vater Polonius gibt Eduard Tsanga, von der edlen Stimme her eigentlich weit unterfordert mit der Wurzenrolle. Auch die kleinen Partien sind erfreulich besetzt: Jonathan Winell leiht erst dem täppischen Gonzaga, dann dem selbstsicheren Herold einen klaren, vielversprechenden Tenor nebst gemeißelter Diktion, als seine Königin-im-Stück gefällt Sabine Winter, Orazio und Marcello werden gleichermaßen klangvoll von Sébastien Soulès und Bartosz Urbanowicz gesungen (Letzterer springt auch als Priester für Gianluca Buratto ein), und Yasushi Hirano gibt mit schwarzem, in der Tiefe noch entwicklungsfähigem Bass einen bösartigen Mörder-im-Stück sowie einen goldrichtig trockenen ersten Totengräber (sein stummer Kollege ist Hans-Jörg Ulm).

Der Prager Philharmonische Chor nebst Zuzüger/-innen ist (mal wieder) maskenhaft unpersönlich zurechtgemacht, überzeugt aber natürlich in seinen nicht allzu großen musikalischen Aufgaben.

Anthony Barrese: Dirigent, Komponist und Musikwissenschaftler/AB - auf seiner Erstellung der Partitur beruht auch die Aufführung in Bregenz, die einenalten Traum der Intendantin Elsabeth Sobotka in Erfüllung gehen ließ.

Anthony Barrese: Dirigent, Komponist und Musikwissenschaftler/AB – auf seiner Erstellung der Partitur beruht auch die Aufführung in Bregenz, die einen alten Traum der Bregenzer Intendantin Elisabeth Sobotka in Erfüllung gehen ließ.

Paolo Carignani am Pult der Wiener Symphoniker schenkt den Stimmen nichts. Zumindest im Parkett (auf dem Balkon soll die Balance weit besser gewesen sein) wurden sie wenigstens teilweise zugedeckt, wenn nicht gerade wirklich dünn orchestriert war. Entsprechend wurde kaum je anders als mit voller Stimme gesungen, und dass das weder eintönig wurde noch sich Ermüdungen einstellten, gereicht den Sängerinnen und Sängern abermals zum Lob. Er ist nach wie vor kein besonderer Freund von Crescendi und Decrescendi, neue dynamische Niveaus werden meistens per Sprung erreicht; symptomatisch der Moment in Ofelias Beerdigung, wo Amleto sich auf Laerte stürzt, der hier verpuffte:  Die Attacke kündigte sich nicht etwa mit einem Crescendo im Orchester an, und Chor und Soli (außer den beiden Kämpfern natürlich) blieben unverzeihlich statisch unbewegt angesichts dieses blasphemischen Geschehens. Die farbige Orchestration bringen Dirigent und Orchester gut zur Geltung, federnde Tempi erzeugen Effekt und Zug, aber Spannung entsteht im Graben kaum. Sei’s drum. Auch wenn Regie und Dirigat für mich Wünsche offen ließen, war das alles doch zweifellos zweckdienlich für die erste europäische Aufführung nach 145 Jahren – und lässt Raum für eine hoffentlich anwachsende Diskographie und Rezeptionsgeschichte für diese hochwillkommene Entdeckung (Foto oben:Franco Faccios „Amleto“ in Bregenz 2016/ Szene/ Probenfoto Karl Forster). Samuel Zinsli