Hexensabbat in der Disco

 

Es ist auch in der Oper eine Binsenweisheit: Die Schurken sind interessanter zu spielen, zu singen und anzuschauen. Das gilt erst recht für den Erzschurken, den Teufel. Vielleicht nicht einmal Goethe hat ein wirkliches Gleichgewicht zwischen ihm und Faust hinbekommen. Konsequenterweise hat Arrigo Boito, anders als u.a. Spohr, Berlioz und Gounod vor ihm, Mefistofele zum Titelhelden seiner Oper gemacht. Alex Ollé vom Kollektiv La Fura dels Baus gibt ihm in der Neuproduktion in Lyon (Première am 11.10. 2018, koproduziert mit der Oper Stuttgart) ein ungewöhnliches Profil, von dem ich zwar nicht sicher bin, ob es letztlich aufgeht, das mich aber noch weit über das Ende der Aufführung hinaus zu beschäftigen vermochte.

Alfons Flores hat dafür eine (wie alles, was ich bisher vo La Fura dels Baus gesehen habe) industriell inspirierte Bühne geschaffen, wandlungsfähig, eindrücklich und auch in den schillernderen Bildern sinister im Charakter. Zur Ouvertüre gibt’s keine himmlischen Gefilde, sondern 6 mal 6 weiße Pulte mit leuchtenden Arbeitsflächen, auf denen Menschen in weißen Overalls Fleischstücke (Gehirne? in der Parkettmitte war das nicht recht erkennbar) untersuchen. Einer macht bei Feierabend weiter – Faust natürlich. Und lässt sich auch von der Putzkolonne nicht stören. Einer davon steigt in den Keller, der sichtbar wird, als sich die Fläche mit den Pulten zu heben beginnt – Mefistofele, der unten die Chöre trifft. Ob das Ganze eine Metapher für Himmel und Hölle ist oder ob es sich um eine säkularisierte Sicht handelt, bleibt m.E. unklar, denn Mefistofele ersticht nun vier von den Kinder“engeln“ (obwohl sie für einen Kinderchor sehr anständig singen), was bei echten Engeln ja nicht ginge – die Leichen werden aber von geflügelten Gestalten weggebracht, die danach Mefistofele das Herz aus dem Leib schneiden, was er überlebt – also doch übersinnliches Personal? Er leidet aber in der Folge an dieser Behandlung. Dieser Mefistofele hat kein teuflisches Vergnügen an der Wette auf Fausts Kosten, er wirkt eher, als müsse er seinen bösen Part eben ausführen, nicht brillant, nicht souverän, nicht zynisch schleppt er sich oft wie in Qualen durchs Geschehen, lächelt nur an zwei dadurch markanten Stellen: Im Hexensabbat und zu den Schlussakkorden des Stücks. Diese Anlage nimmt der Figur einiges an szenischer Wucht, unterläuft aber die Erwartungen so konsequent und verblüffend, dass es über weite Strecken interessant bleibt, sie zu verfolgen. Zu neuen Erkenntnissen hat es mich zwar nicht geführt, aber warum nicht einmal so.

Opéra National de Lyon: „Mefistofele“/Szene/ Foto wie oben ©Jean-Louis Fernandez

In der geglückt in eine Disco transferierten Gartenszene wirkt so freilich Faust, der Gelehrte auf ungewohntem (Tanz-)Parkett wesentlich lebhafter als der Teufel. Der Hexensabbat schließt nahtlos im selben Club an (verblüffend, wie gut die gewählten modernen Tanzstile zu Boitos Musik passen!), nur mit unheimlicheren Gästen und teils wirklich schauerlichen Ritualen, an einem zufällig ausgewählten Höllengenossen ausgeführt. Wenn aber zu den Schlusstakten nur noch der gelangweilt Gläser trocknende Barkeeper übrigbleibt, als sei nichts Ungewöhnliches passiert, ergibt sich wieder diese rätselhafte Ambivalenz zwischen übernatürlichem und realistisch-heutigem Setting.

Der Abend endet wieder im Keller unter den Pulten, Mefistofele schneidet dem gefesselten Faust zuletzt die Kehle durch – das Messer hält er aber schon so lange davor in der Hand, dass es reichlich antiklimaktisch wirkt. Meine Fragen bleiben offen. Gut gefallen haben mir hingegen 3. und 4. Akt. Faust bleibt bis fast zuletzt ausgesperrt aus Margheritas Zelle, sie hält stattdessen im Wahn Mefistofele für ihren Enrico. Erst wenn sie plötzlich Angst vor ihm kriegt, steht der echte Faust vor ihr, sehr fein. Evgenia Muraveva, schon davor ausgezeichnet als gar nicht naiv-verhärmte Margherita, trägt den Akt bewundernswert, weiß die Arie mit den lyrischen Mitteln einer nicht riesigen Stimme, Nuancen und Färbungen eindringlich zu gestalten (trotz permanentem Hustenteppich aus dem Saal), während sie wie in einem Verhörraum an einem Tisch sitzt und mit einem unbarmherzigen Spot ausgeleuchtet wird. Die geistige Zerrüttung spielt sie klar, aber wohldosiert und überzeugt noch, als sich Margherita zuletzt selbst auf den elektrischen Stuhl setzt. Der dient, etwas umdekoriert, nach einer kurzen Umbaupause dann Elena als Thron. Die klassische Walpurgisnacht des 4. Aktes ist in ein Hollywoodstudio verlegt, Elena im anthrazitenen Glitzerkleid und Federkopfputz à la Rio die Diva (die vielgestaltigen Kostüme sind von Lluc Castells). Das künstlich-antike Paradies, in dem Mefistofele sich unwohl fühlt, als irdische Traumfabrik – kluge Idee! Selbst Elenas Arie über den Untergang Trojas ist eine melodramatische Szene, die sie für Faust und Mefistofele spielt. Das nimmt der Nummer etwas von ihrer rabiaten Tragik, so kann sie Evgenia Muraveva aber singen, ohne zu forçieren – eben nicht als echten Alptraum Elenas. (Gewiss, Margherita und Elena werden öfter mit einer einzigen Sängerin besetzt, obgleich die Fächer etwa die von Turandot und Liù sind…) Gute Diktion, langer Atem und klare Projektion zeichnen Muravevas Interpretation zusätzlich aus.

Leider können ihre beiden Partner in den männlichen Hauptrollen nicht mithalten. Für Paul Groves ist der Faust eine Klasse zu dramatisch; in der oberen Mittellage entsteht oft ein schnelles, leierndes Vibrato, und in der Höhe verliert die an sich schöne Stimme regelmäßig die Rundung und rutscht nach hinten. Die Spitzentöne schafft er, aber man hört die Anstrengung, keine Höhepunkte – und Boito schreibt doch noch so, dass der Tenor mit Fermaten prunken und die Figur  damit ihren Gefühlen Ausdruck verleihen kann. Die wacklige Intonation taucht nach der Pause auch in weniger hohen Lagen auf – ob dem langen Abend und/oder Premierennervosität geschuldet? Tiefpunkt ist das (zugegeben in der Koordination höllisch heikle) Folletto-Duettino mit Mefistofele, wo sie beide viel zu steif und dadurch unsauber phrasieren. Dabei gestaltet Groves generell schön und klug, und wo die Partie im mittleren und tiefen Register bleibt, hat er zweifellos das Zeug zum Boitoschen Faust, auch dank klarer Diktion; im Lontano-Duett und teils in der Arie im letzten Akt (Giunto sul passo estremo) hört man ihm beglückt die lyrische Stimmvergangenheit an. Ausgezeichnet ist auch seine darstellerische Präsenz, auch wenn die Regie von ihm keine Altersunterschiede fordert und ihn zum Beispiel in der Gartenszene unvermittelt schon souverän mit Margherita flirten lässt.

Für mich enttäuschend John Relyea in der Titelpartie. Dass sein Mefistofele szenisch nicht den Rest dominiert, mag mit der Inszenierung zusammenhängen, und dessen Qualen vermittelt er trotz etwas statuarischem Spiel mit seiner imposanten Erscheinung durchaus. Imposant ist zwar auch die Stimme, aber es fehlt an Stimmumfang (unten wie oben beginnt es zu bröckeln, das hohe f in Ecco il mondo erreicht er mit Müh und Not) wie an gepflegter messa di voce – die wabernde Emission hat keinen Fluss, da stets unter Druck, und Lautstärke wie Farbe kennen praktisch keine Varianz. Dem Gesang fehlt wie dem Spiel – Ironie. Gewiss beachtlich, was für einen großen Klang er mit sehr viel Nasen- und kaum Körperresonanz erzielt, aber der beim Singen stets schiefe Mund führt zu eigenwilligen, wenig italienischen Vokalen.

Marta ist keine komische Alte, sondern die Freundin, mit der Margherita tanzen geht, und bleibt daher in der Gartenszene etwas blass; als Pantalis kann Agata Schmidt dann aber noch so richtig auf ihren seidigen Mezzo mit satter Tiefe aufmerksam machen. Eine Entdeckung der quietschfidele Joint rauchende Wagner von Peter Kirk – das klang so süffig und präsent, dass ich ganz erstaunt darüber war, wie viel Wagner doch zu singen hat, und auch als Nereo (eine Art Frank Sinatra) machte er gute Figur.

Natürlich ist Mefistofele für den Chor eine der dankbarsten Opern überhaupt. Aber die knapp 40 (!) Beteiligten in Lyon haben jedes Sonderlob verdient, nicht nur für die Stamina und die Klangfülle von Prolog und 5. Akt, für die Virtuosität des Hexensabbats und den Schwung des Osterspaziergangs (als ausuferndes Feierabendbesäufnis inszeniert), sondern auch für die umfangreichen Tanzaufgaben und das hingebungsvolle Spiel samt Kostümwechseln. Als Chorleiter gastierte Johannes Knecht von der koproduzierenden Stuttgarter Oper. Zugleich ist das Stück aber auch eine Dirigentenoper und selbstverständlich Chefsache. Daniele Rustioni waltet magistral am Pult; das Bühnengeschehen und die Positionen der Singenden machen Koordination nicht zu einem Spaziergang, aber er fängt einen kleineren Unfall im Gartenquartett und heikle Momente z.B. im Hexensabbat souverän wieder auf. Die Ouvertüre nimmt er ungewohnt zügig, wodurch sie nie Gefahr läuft, statisch-prätentiös zu klingen. Im Prolog fällt ein ebenfalls eher rasches Tempo für Ave Signor auf, aber auch die starke rhythmische Konturierung dieser Chorszene – Boitos italienische Opulenz erhält (und das gilt für den ganzen Abend) dadurch eine Prise französische clarté, die eine packende Balance aus romantischem Überschwang und straffer dramatischer Struktur schafft. Dem Wagnerliebhaber Boito dürfte das gefallen haben – und uns auch. Samuel Zinsli