Oper Frankfurt: "Iwan Sussanin"/ Szene mit John Tomlinson/ Foto Barbara Aumüller

Heldengeschichte aus der Nazi-Zeit

 

Ein Bauer begründet die Dynastie der Romanows. Klar, dass die historische Figur in den folgenden Jahrhunderten in Russland und dann der Sowjetunion eine unterschiedliche Beurteilung erlebte, wie die Zaren aus der Geschichtsschreibung getilgt oder zum Nationalhelden stilisiert wurde. Ein ähnliches Schicksal erfuhr die erste Oper von Michail Iwanowitsch Glinka Iwan Sussanin, die er auf Wunsch des Romanow-Zaren Nikolai I. oder aus freien Stücken vor der Moskauer Uraufführung 1836 in Ein Leben für den Zaren umbenannte, die dann als Symbol des russischen Patriotismus bis 1917 jede Petersburger Spielzeit eröffnete, und später unter Stalin, der selbst in den Text der Oper, die er 50 mal gesehen haben soll, eingegriffen hatte, zum Heldenopus umfunktioniert wurde. Glinka, „der Vater der russischen Musik“ (Mussorgsky) steht am Beginn einer eigenen russischen Oper, der damit von Anfang der Kampf mit der Obrigkeit und deren Zensur eingeschrieben war. Thematisch setzt sie dort an, wo online pharmacy technician test Mussorgskys Boris Godunow endet, während der Wirren zu Beginn des 17. Jahrhunderts, als die Polen unter Sigismund III. Russland erobern wollten. Sie zwingen den Gutsherrn Iwan Sussanin, sie zum Versteck des ungekrönten russischen Zaren zu führen. Statt sie zum Kloster zu bringen, wo sich der künftige Zar versteckt hält, führt sie Iwan wohl wissend, dass er für diese Tat sterben wird, tief in die sumpfigen Wälder von Kostroma. Der 16jährige Michail Fjodorowitsch Romanow ist gerettet.

Ein klares Stück. Von bestechender Einfalt. Tochter Antonida, die ihren Verlobten Sobinin auf Wunsch des Vaters erst heiraten darf, wenn der russische Thronfolger gewählt ist, und der Pflegesohn Wanja, der den Zaren warnt, während Iwan die Verfolger in die Irre führt, sind nur Nebenfiguren. Die Umwege, welche die drei umfangreichen Akte bis zu Iwans Untergang nehmen, reichen von den arbeitenden und kämpfenden Bauern, den Hochzeit feiernden Mädchen, Balletteinlagen aus Polonaise, Krakowiak und Mazurka bis zum überbordenden „Slava, Slava“-Epilog. Das kann man so nicht mehr spielen. Harry Kupfer, der schon Ende der 70er Jahre in Frankfurt als einer der ersten nach Chéreau die dreiaktige Lulu herausgebracht hatte, umgeht das Pathos, „Das Wesentliche des Werkes, der große menschliche Zug, der sich durch das Stück tief hindurchzieht, kann jedoch als ewig gültiges Gleichnis betrachtet werden“. So why doesnt cialis work for me inszeniert Kupfer das schlicht, direkt, wie stets bravourös in den Chorszenen, als eine kleine alltägliche Heldengeschichte für das Schulbuch. Die Kämpfe im Dorf bei Moskau verlegt er in seiner Frankfurter Bearbeitung mit Norbert Abels in die Zeit des Zweiten Weltkriegs, was seine markantesten Auswirkungen im zweiten am Hof des polnischen Königs spielenden Akt zeigt, wo nun die Nazis an die Stelle der befeindeten Polen treten. Sie singen deutsch („Sieg; Heil“), lassen die jungen Polen zum Krakowiak auftanzen und feiern zu den flimmernden Ausschnitten aus Rökk-Filmen (Kostüme: Yan Tax). Deshalb vielleicht ein „Buh“ am Ende der zweiten Aufführung (30. Oktober 2015)?

Oper Frankfurt: "Iwan Sussanin"/ Szene/ Foto Barbara Aumüller

Oper Frankfurt: “Iwan Sussanin”/ Szene/ Foto Barbara Aumüller

Doch Kupfer übertreibt nicht, kommt bei seinem Schnelldurchlauf durch das Werk, die ersten drei Akte dauern gerade mal 75 Minuten, rasch auf die menschliche Botschaft zurück. Geborstene Glocken, die Ruine eines Kirchenportals. Hans Schavernoch setzt das so eindrucksvoll bildstark auf die Bühne als habe Caspar David Friedrich den Russlandfeldzug in seinem Malbuch festgehalten. Hinter Gaze- und Zwischenvorhängen, mit Sturm-, Wetter- und Schneeszenen lässt Kupfers das russische Illusionstheater der Zarenzeit aufleben, zu dem einzig die bemalten Soffitten und Draperien fehlen, wie wir sie aus den Ballettrekonstruktionen des Mariinsky-Theates kennen.

Wenn schon, denn schon, sagt man sich. Wenn Iwan Sussanin nach (wie?) langer Zeit schon auf einer ersten deutschen Bühne stattfindet, dann bedauert man den Verzicht auf rund ein Drittel der Musik, was nicht heißen soll, dass die zwischendurch etwas allzu rasch zusammengeschusterte Kompaktausgabe am Ende – der vierte Akt scheint ungekürzt – nicht doch überzeugen kann. Sebastian Weigle kann uns in der Ouvertüre noch nicht gewinnen, doch dann lassen er und das generic-cialis4health Frankfurter Opernorchester sich fortragen von dem Malstrom der Musik, der eine eigene Macht entfaltet und die heterogensten Elemente zusammenbindet. Dazu gehört die ebenso Weber- wie Bellini nahe Figur der Antonida, die mit einer hier ganz unpassend erscheinenden Kavatine und Rondo den Wechselgesang zwischen Vorsänger und Chor ablöst. Der helle lyrische Sopran der Ukrainerin Kateryna Kasper wirkt hier noch etwas dünn und suchend, doch in ihrer Romanze entwickelt sie Gefühl und Wärme für die Figur. Sobinin ist ein von Glinka in die Weiten Russlands verschlagener Rossiniprinz; Anton Rositskiy singt die in entsprechend hohe Sphären reichende Partie, auch wenn nicht jeder Übergang elegant gelangt, auf sehr hohem und sicherem Niveau. Die Hosenrolle des Wanja sang Katharina Magiera mit Eleganz, doch nicht mit dem Aplomb, den es für diese Koloraturaltpartie braucht. Und schließlich Sussanin. Sein Abschied vom Leben, der arios- rezitativische Rückblick – von Kupfer mit Hochzeitsbildern seiner Tochter unterlegt – ist berührend, ein gebrochenes, teilweise vom Orchester unbegleitetes Seelengemälde, an das Mussorgsky direkt anknüpfen konnte. John Tomlinson gestaltet eine glaubwürdige Figur. Die machtvolle Singgebärde darf man nicht erwarten. Rolf Fath

 

Und da auch unser Schweizer Korrespondent Samuel Zinsli die Oper sehen wollte, war die Pressestelle der Oper Frankfurt so liebenswürdig, auch ihm den Eintritt zu ermöglichen – hier also sein Eindruck:

Wie bringt man denn bloß heute Glinkas Ivan Susanin auf die Bühne? Mit dem Ansatz einer sehr traditionell verstandenen Werktreue ist das bei einer ganzen Reihe von Werken aus dem frühen 19. Jahrhundert, die vielleicht noch verhältnismäßig unschuldig Heimatliebe und nationales Identitätsgefühl in Zeiten der Bedrängnis thematisieren, so eine Sache. Einfach noten- und textgetreu bleiben, samt den bösen Polen, die das kreuzbrave Russland willkürlich überfallen, das geht wohl nicht. Und auch wenn der vielgereiste, cialis dose diaria beinahe kosmopolitische Glinka, der die mitteleuropäische Musiktradition geliebt hat und sich mit einer eigenen russischen Musik darin eingliedern und nicht etwa davon abgrenzen wollte, gewiss unverdächtig ist, ist doch mit dem patriotischen Vokabular, das das Stück verwendet, in den knapp 200 Jahren seit seiner Uraufführung einfach zu viel Übles verbunden worden.

Harry Kupfer will in seiner Frankfurter Produktion das von Zeit und Ort unabhängig Gültige zeigen. Schließlich ist Ivan Susanin selber kein Kriegshetzer, sondern verteidigt nur sich, sein Dorf, seine Familie, seinen Zaren. (Und wir bleiben mit Freuden wie Kupfer bei diesem, dem von Glinka geplanten Titel, nicht dem vom Zaren gewünschten Leben für den Zaren.) Also wird die Handlung in die Mitte des 20. Jhdts. verlegt. Schließlich sitzt da in Polen auch gerade ein aggressiver Nachbar – wenn auch nicht die Polen selber, sondern die deutschen Besatzer. Passt auf den ersten Blick nicht schlecht. Dass nun die Deutschen unter sich Deutsch, mit Susanin aber Russisch singen – je nun, warum nicht; dass die Polen immer zu Mazurkenrhythmen singen, nicht nur auf dem Ball, sondern auch generic cialis als Verirrte im Wald, ist ja auch im Original ein ganz klein bisschen naiv. Der nationalsozialistische Kriegsruf im deutschen Gesangstext hätte allerdings nicht sein müssen.

Problematisch wird der Ansatz, wenn man weiterdenkt, w e r denn zu der Zeit der Zar gewesen ist. Einer, der Heimatliebe und Opferbereitschaft durchaus geschätzt, um nicht zu sagen verlangt hat. Also: Das Stück gleichzeitig zeitlich anders einordnen und es überzeitlich-allgemeingültig zeigen wollen – das funktioniert wohl nicht. Es bleibt – zumindest bei mir – ein Gruseln im Nacken. Denn da ist auch noch der Epilog, diese offene Nationalhymne. Ihn vor dem Leninmausoleum spielen zu lassen kann darauf hinweisen, wie bedrohlich solche Texte und Musikstücke eingesetzt werden können. Aber ist es eindeutig genug?

Davon abgesehen ist das eine gediegene Regiearbeit in schönen Bildern (Bühne: Hans Schavernoch; Kostüme: Yan Tax; Video: Thomas Reimer), auch wenn sie zerstörte Glocken und Gebäuderuinen und Schneestürme zeigen. Personen- und Chorregie sind tadellos, die Personen mit Ausnahme Susanins zwar eher etwas eindimensional (hätte man sich von Kupfer schärfer gefasst vorstellen können), aber das hat das Stück so an sich. Die etwa eine Stunde ausmachenden vieldiskutierten Kürzungen (v.a. Chöre und Tänze im I. und III. Akt) sind musikalisch schade, aber dramaturgisch einleuchtend – die Handlung kommt unter Vernachlässigung der Genreszenen zügiger voran.

Dass sich das Anpacken der angesprochenen Schwierigkeiten für Glinkas Musik lohnt, macht der Abend klar. Das Orchester klingt anders als in den einschlägigen russischen Aufnahmen, die Ouvertüre stellenweise fast nach historischer Aufführungspraxis. Sebastian Weigle lotet die Heterogenität dieses Wurfs eines genialen Autodidakten bestechend aus. Man hört weniger, wo Susanin musikhistorisch hinführen wird, als woher er kommt. Bellini natürlich, Donizetti, manches klingt fast wie Lortzing, die diversen Volksmusikeinflüsse – und dann urplötzlich ganz, ganz Eigenes. Oft wählt Weigle zügige Tempi, betont nicht das große (spät?-romantische Gefühl – entgegen der russischen Tradition, aber sensibel und vorwärtsdrängend.

Ich habe John Tomlinson in den letzten Jahren in ganz andern Alterspartien gehört, immer beeindruckend. Wie viel Linie er für die belcanteske Partie aber noch aufbringen kann, ist eine freudige Überraschung. Gewiss, das war die schnellste Susanin-Arie, die ich je gehört habe, aber eben dem entsprechend, wie er sie mit seinen Mitteln schön und packend gestalten kann. Der Stimmklang ist fast nur noch (allerdings mächtiger) Kern, kaum Hülle (darin sehr unrussisch), doch auch den Ensembles und dem Orchester gewachsen; sein Russisch ist gut verständlich, die Vokale stimmen, auch wenn sie in der Färbung zu hell und offen bleiben. Seine Generationsgenossen Matorin und Bezzubenkov singen das anders, aber Tomlinson bietet eine gültige, in sich schlüssige Interpretation. Sein energiegeladener, eher verschmitzt als abgeklärt weiser Alter, der den Feinden zunächst den Tattergreis vorspielt, hat Profil und (muss man es noch sagen?) große Präsenz.

An seiner Seite ein tolles Ensemble. Katharina Magiera überzeugt als halbwüchsiger Wanja und singt die Rolle klangschön und geläufig; die gelegentliche Tiefe liegt für sie nicht ideal, das meistert sie aber. Für die Aussprache gilt Ähnliches wie für Tomlinson. Kateryna Kasper singt die hohe Sopranpartie der Antonida ganz wunderbar frisch und, wie’s scheint, mit Leichtigkeit. Gelegentlich klingt einiges doch recht halsig und würde mir persönlich high blood pressure and cialis mit mehr Rundung noch besser gefallen. Anton Rositsky gelingt die halsbrecherische Tenorpartie des Sobinin scheinbar mühelos – in den Extremhöhen scheint sich diese Stimme erst so richtig wohl zu fühlen und behält da auch die schöne Farbe (was wichtiger ist als einige etwas knapp intonierte Phrasen). Mit seiner Figur ist leider noch ein Inszenierungsproblem verbunden – wohl um eben den “Zaren” zu vermeiden, wird Sobinin zum Partisanenführer gemacht, und die Feinde wollen aus Susanin dessen Versteck herauspressen. Damit rettet der nun nicht mehr den ihm unbekannten Zaren, ein Symbol, sondern seinen eigenen Schwiegersohn. Auch wenn Opfertod für die Familie auch löblich ist, uns vielleicht heute näher steht als einer fürs Land, verändert das doch viel, macht Susanin möglicherweise doch kleiner. Prächtig der Chor (unter Tilman Michael), vor allem die mehr beschäftigten Herren, und Thomas Faulkner und Michael McCown in den kleinen Polenrollen. Samuel Zinsli

 

Foto oben: Ivan Susanin an der Oper Frankfurt/ Szene/ Foto Barbara Aumüller

 

Foto oben/ Oper Frankfurt: Iwan Sussanin/ Szene mit John Tomlinson/ Foto Barbara Aumüller