Grandiose Umsetzung

 

Verdi und Shakespeare – das ist eine Geschichte, die wohl schon Ende der 1830er-Jahre begann, als die erste vollständige  Übersetzung dessen theatralischer Werke in Padua erschien, und die den Komponisten nie losließ. Denn neben den beiden sein Œuvre  abschließenden Alterswerken Otello und Falstaff beschäftigte er sich auch einige Jahre lang mit  King Lear. Dass  Macbeth, seine erste Shakespeare-Oper, überhaupt komponiert wurde, hat nun sicher unter anderem mit dem Zeitgeschmack einerseits, aber auch mit den Umständen der sängerischen Situation zu tun, mit denen er sich im Hinblick auf seine für das Frühjahr 1847 in Florenz  in Auftrag gegebene Oper konfrontiert sah. (…)

Gemessen an der Anzahl ihrer Solostücke ist zweifellos Lady Macbeth die beherrschende Figur, in ihrer Briefszene und ihrem Duett mit Macbeth im 1. Akt, ihrer für die Pariser Fassung von 1865 neu geschriebenen düsteren Arie „La luce langue“ und ihrem Brindisi (2. Akt), vor allem aber mit ihrer Gran Scena del sonnambulismo (4. Akt). Letztere hielt Verdi – zusammen mit dem schon erwähnten Duett – für das Zentrum seiner zehnten Oper. Die erstmals an der Opéra Royal de Wallonie (ORW) in Liège auftretende Tatiana Serjan, die weltweit in dieser Partie reüssiert hat, bot eine herausragende Leistung, auch wenn sie Verdis Wunsch nach Hässlichkeit weder stimmlich noch vom Aussehen erfüllte: Als sie bei ihrem ersten Auftritt nach dem Vorlesen der Briefzeilen ihres Gatten (hier aus dem Off von Macbeth selbst gesprochen) ihre ersten Phrasen intonierte, glaubte man, ein Vulkan habe sich geöffnet. Mit dieser eruptiven Stimmgewalt, die weder nach unten noch nach oben (ein brillantes Des am Ende der Schlafwandelszene !) Grenzen zu kennen schien, dominierte sie sowohl im dramatischen Gestus als auch in den frappierenden vokalen Sprüngen und Steigerungen, die aber auch Raum für piano angesetzte Töne ließen.

Einfach grandios! Ihr Partner Leo Nucci, schon seit vielen Jahren in Lüttich bejubelter baritonaler Mittelpunkt mehrerer Verdi-Opern (Rigoletto, Nabucco, I due Foscari) faszinierte ein weiteres Mal mit weichen Gesangslinien und einem trotz seiner 76 Jahre unverminderten Stimmvolumen, auch wenn er in lyrischen Phrasen gelegentlich Töne von unten her „ansteuerte“. Aber seine Stimme und Gestik passten ausgezeichnet zum Rollenprofil dieses durch äußere (Hexen) und psychologische (seine Frau) Einflüsse in seinem Ehrgeiz angestachelten, aber entscheidungsschwachen Mannes. Auch alle übrigen Rollen waren vortrefflich besetzt: Giacomo Prestia war in Gestalt und vokaler Fülle ein beeindruckender Banquo, und der nur durch eine kurze Arie im 4. Akt vokal in Erscheinung tretende Macduff lag Gabriele Mangione gut in der Kehle.Aus der hauseigenen Sängerriege überzeugten einmal mehr Alexise Yerna als besorgte Kammerfrau der Lady und der Bass-Bariton Roger Joakim als mitfühlender Arzt in der Schlafwandelszene.

Der an zentralen Stellen (1. und 3. Akt) auftauchende und Macbeth` Aktivitäten und Entwicklung massiv beeinflussende Hexenchor – laut Verdi  die dritte Hauptrolle der Oper – umgarnte in des Wortes wahrster Bedeutung den Titelhelden, der sich im 3. Akt folgerichtig in diesem Netz verstrickte. In ihren von der kreativ-gelungenen Lichtregie ( Franco Marri) betonten attraktiven türkisfarben wirkenden Kostümen waren diese „Streghe“ mehr Schicksalsgöttinnen als die klischeeverhafteten bösen Gestalten. Chorleiter Pierre Iodice hatte den Gesamtchor, der in der Eingangsszene des 4. Aktes mit der Klage der schottischen Flüchtlinge „Patria oppressa“ erschütterte, vorzüglich vorbereitet.

„Macbeth“ an der Opéra Royal de Wallonie-Liège/ Szene/ Foto wie oben Opéra Royal de Wallonie-Liège

Stefano Mazzonis di Pralafera, der „Directeur géneral et artistique“ der ORW, hatte die Inszenierung selbst übernommen, und auch dieses Mal erzählte und präsentierte er die Librettohandlung konventionell und für jeden Besucher nachvollziehbar, wobei  weder bei der Bühnengestaltung  noch den Kostümen gegeizt wurde. Der seine Inszenierung beherrschende Leitgedanke war ein durch Lichteffekte kreiertes Schachbrett, auf dem schon während der Introduktion die unterschiedlichen Schachfiguren in wahrhaft phantastischen Kostümen (Fernand Ruiz) aufmarschierten. Drahtzieherin von Macbeths erst allmählich wachsendem skrupellosen Ehrgeiz und Machtstreben ist ja – neben den dunklen Prognosen der Hexen – seine Frau, wie die Dame im Schachspiel die stärkste und beweglichste Figur. Berührend, wie sie in der Einleitung zur Schlafwandelszene langsam jedes neu vor ihr aufscheinende Quadrat des Schachbrettes  abschreitet. Der für die Bühnenbilder verantwortliche Jean-Guy Lecat hatte aber auch für die übrigen Schauplätze atmosphärische und praktikable Elemente gefunden (Wald von Birnam, Spiegelungseffekte auf die Bühnenrückwand).

Mazzonis hatte sich für eine Mischung der beiden Macbeth-Versionen entschieden. Verdi hatte ja nach der Uraufführung im Florentiner Teatro alla Pergola (14.03.1847) für das Pariser Théatre-Lyrique eine wesentlich veränderte Fassung erstellt. Diese feierte dort am 21. April 1865 Premiere, die der nicht vor Ort befindliche Verdi in einem Brief kurz darauf als „Fiasko“ bezeichnete. Aus heutiger Sicht hatte das wahrscheinlich auch damit zu tun, dass eine Woche später Meyerbeers postum zur Aufführung gelangende L’Africaine alle Aufmerkamkeit des Pariser Publikums auf sich zog. Wir sahen in Lüttich jedenfalls die heute überwiegend gespielte Pariser Version von 1865 mit dem eigens für die Pariser Erfordernisse komponierten Ballett, allerdings in der italienischen Übersetzung von 1874. Während aber in dieser Zweitfassung Verdi mit dem neuen Chorfinale „im Einklang mit Shakespeare der Handlung eine gesellschaftspolitische, die Staatsräson akzentuierende Lösung gibt“ (so  U. Schweikert: Verdi-Handbuch, 2. Auflage, S. 395) und der Titelheld hinter der Szene im Schlachtenlärm stirbt, greift die Lütticher Aufführung auf das Arioso des sterbenden Macbeth aus der Urfassung zurück: „Mal per me che m’affidai“. Im Pausengespräch begründete der Regisseur diese in Absprache mit Dirigenten und Titelhelden getroffene Entscheidung damit, dass die aufgepfropft wirkende Siegeshymne der späteren Fassung vom Schicksal der individuellen Tragödie ablenke und nicht zur von Verdi und seinem Librettisten Piave erdachten Dramaturgie passe.

Für die Ballettszenen war eigens das Corps des „Centro di Danza Balletto di Roma“ verpflichtet worden, das in der Choreographie von Rachael Mossom im 3. Akt in modernem Tanztheater Fragmente der Handlung zu Verdis nicht besonders inspirierter Musik in fließende Bewegungsakrobatik umsetzte.

Der musikalische spiritus rector der Aufführung war wieder einmal Paolo Arrivabeni, der im vorigen Jahr nach 10 erfolgreichen Jahren sein Amt als Chefdirigent der ORW an Speranza Scappucci weitergegeben hatte. Ihm gelang mit dem überaus konzentriert spielenden Orchester eine idiomatische Verdi-Interpretation, die neben den dramatisch aufgewühlten Szenen auch Hörraum für fein abgestufte Pianostellen und psychologisch motivierte instrumentale Finessen ließ.

Wer wie das Publikum im traditionell  vollbesetzten Theater diese begeisternde Aufführung nacherleben will, hat dazu ab sofort Gelegenheit bei Culturebox (Besuchte Aufführung 20.06.18). Walter Wiertz