Reichhaltig

 

Mit viel Aufwand eröffnete das Berliner Musikfest am 31. August 2019 – was für ein Füllhorn an Überraschungen allein für den Opernfreund, denn vier bzw. fünf konzertante Opern  standen auf dem Programm, wenngleich in Teilen schlecht plakatiert in der Stadt: Benvenuto Cellini, Die Frau ohne Schatten, Rusalka und Roméo et Juliette von Berlioz, dazu kommen am 1. Oktober die Halka aus Posen und –  wenn man so will –  der konzertante Abend an der DOB mit Adriana Lecouvreur (Netrebko & Co).

Mit dem das Musikfest eröffnenden Benvenuto Cellini von Hector Berlioz (im Prinzip von 1838, mehrfach umgearbeitet und 1852 von Liszt noch einmal gestrafft für Weimar in Deutsch) in der lobenswert gekühlten und rappelvollen Philharmonie begann bei 34 Grad außen die grand tour des concerts. Rappelvoll war insofern bemerkenswert, weil das Werk zu den wenig  bekannten der Operntitel zählt, zumindest in Berlin, wo es meines Wissens nach dem Krieg nicht aufgeführt worden ist. Eine begierig erwartete Neuheit also und das Staunen darüber, dass dieses Festival dem Neugierigen die Gelegenheit gibt, so sperrige oder unbekannte Werke zu erleben. Das sage ich voller Dankbarkeit an die Macher.

Es war der lauteste Cellini, den ich in meinem langen Opernleben erlebt habe. Und ich habe einige durchgesessen: den in Genf 1973 mit Vanzo und Esposito, den in Lyon mit Neil Rosenshein und später mit dem attraktiven Tibère Raffalli in Strasbourg, den mit Gedda und der bezaubernden Eda-Pierre vor der Aufnahme bei Philips 1971 in London und ein-zwei mehr. Aber meine liebste Aufnahme ist die vom französischen Rundfunk 1969, mit einem betörend-lyrischen Alain Vanzo und der leuchtenden Andrée Esposito, drastisch mit 2 Stunden auf das Wesentliche gekürzt.  Cellini war stets eine meiner „Heiligen Kühe“ neben den Troyens.

Musikfest Berlin 2019: Im „Benvenuto Cellini“ glänzte Michael Spyres unter John Eliott Gardiner in der Titelrolle/ Szene/ Foto Janisch/ Musikfest Berlin

Berlioz-Champion John Eliott Gardiner war en tour in Côte-Saint-André, Paris/ Chatelet, Versailles und bei den Londoner Proms, nachdem er bereits 2002 die Oper in Zürich und 2014 – in Englisch – an der Londoner ENO mit Michael Spyres und der reizenden Corinne Winters gegeben hatte. Er ließ beim Musikfest sein Orchestre Revolutionaire et Romantique alle Register des Blechs und der zum Teil verwirrenden dynamischen Möglichkeiten ziehen, so dass auch wegen der nicht ausgewogenen Berliner Akustik vieles zum Orchesterkonzert mit obligatorischen Stimmen geriet. Oper ist ja doch eigentlich das Primat der Stimmen und des gesungenen Textes, sonst könnte man ja eher Mahlers Achte oder Beethovens Neunte spielen. Vielleicht hatte Gardiner die Albert Hall im Kopf, wo der Klang ein absolut anderer ist. Hier in der Phonstärken erprobten Philharmonie ging mir zu vieles im Klangrausch unter, schluckten Posaunen und (Sax-)Blech zu viel von der Vermittlung des zugegeben dünnen Dramas, drängten sich die grellen Momente (von den Zeitgenossen herbe beklagt) zu Ungunsten der Transparenz des Klanges zu oft und zu prominent hervor. Man hörte nicht, dass Berlioz doch auch im Umfeld von Rossini, Donizetti und Auber komponierte – gewiss anders und sicher auch greller gelegentlich, aber das Model Guillaume Tell stand auch ihm vor der Nase, die Muette de Portici und die späten Opern Donizettis wie Dom Sébastien. Ich denke, „laut“ und „grell“ von damals ist nicht dasselbe wie heute.

Dabei war es eine spannende Erfahrung, nun Berlioz auf zeitgenössischen Instrumenten zu erleben, die Naturhörner oder dto. Tuba plärrend sich einmischend zu hören. Die lyrischen Momente traten zurück, schien es. Den Streichern fehlte es mir an Seidigkeit, weil eben auch wieder in den Tutti mir zu vieles unterging. „Machtvoll“ ist das Wort, das sich mir als Gesamteindruck aufdrängt. „Majestätisch“ vielleicht auch, namentlich wenn Papst Clemens auftrat und die Musik eine hoch würdevolle, oratorisch-religiöse Wirkung assoziierte (Verdis Attila/1846 kam mir in den Sinn, ebenso wie ich bei dem Hospitalier im 1. Akt an die Narrenszene aus dem Mussorsgskischen Boris/ 1874 erinnert wurde, kannte der den Cellini?). Aber wo blieb das Künstler-Drama, in das sich der Komponist ja auch selber immer wieder einbrachte?

Welchen Benvenuto Cellini hörten wir überhaupt? Gardiner – am Pult sitzend merkwürdig „beamtig“ wirkend – hat im Programmheft seine eigene Fassung verteidigt, die sich trotz der veritablen Länge von rund 3 Stunden doch in Teilen sehr dahin zog, die aber viele Kürzungen und Umstellungen beinhaltete. Und auch ein Geheimnis bleibt, weil sich Gardiner im Gespräch doch recht bedeckt hält.

Musikfest Berlin 2019/ „Benvenuto Cellini“/ Figurine zum Titelhelden von Paul Lormier für die Uraufführung in Paris 1838/ Gallica/ BNF

Paris 1 war´s sicher nicht und Paris 2 kurz danach auch nicht – die sind viel zu lang (wenngleich mit Rezitativen; immerhin sangen Dorus-Gras, Stoltz, Derivis und Duprez). Weimar 1852 (in Deutsch in der Übersetzung von August Ferdinand Ricius, 1854 dann in der von Cornelius; wenngleich Norrington diese Fassung bei SWR in Französisch eingespielt hat)? London 1853 (in der italienischen Übersetzung von Nicodemo of Santo-Mango/sic; Berlioz dirigierte dort die Weimarer Fassung/Rezitative mit Erweiterungen)? Paris 1857 (erneut Rezitative, gekoppelt mit dem Ballett La Gypsy, in dem Fanny Elsler auftrat)? Und schließlich dirigierte 1879 Hans von Bülow die Oper in Hannover, weitere deutsche Städte folgten. Schließlich eröffnete das Théâtre des Champs-Elysées 1913 mit dem Cellini. Erst 1966 folgte Covent Garden mit Nicolai Gedda unter john Pritchard (eine Aufnahme fand sich bei Gala).

Da wäre die  Frage der Dialoge, die in modernen Aufführungen stets zu Gunsten von Paris 4 mit Rezitativen ersetzt werden (und die Berlioz widerwillig herstellte, wie David Cairns in Gramophone darlegt). Berlioz liebte die Dialoge und betrachtete Cellini lebenslang als opéra comique, also eine Dialogoper, die er maulend für die Pariser Oper bearbeitete, die keine Dialoge duldete.

Also was hörten wir?  Sicher nicht die Philips-Davis-Version, die sich an der beabsichtigten Dialog-Fassung 1835, aber nicht an der Uraufführung 1838 und der Weimarer Version mit Dialogen orientierte. In Gardiners eigener Rezitativ-Version ( „Ich glaube, dass es hier besser ist, sich die Rosinen heraus zu picken..“) hätte ich mir weitere, entschiedene Striche gegen Ende des 2. Aktes gewünscht: Die Chorszenen nahmen kein Ende, die Entführungsszene wirkte gähnend und zudem albern inszeniert. Und so viel Armewerfen vom Personal hab ich nur bei Schul-Aufführungen erlebt. Namentlich der erste große Arie des Cellini („La gloire etait ma seule idole“) fehlte und wurde von mir sehr vermisst, weil ich damit Michael Spyres (der dies so schmelzend 2014 in London gesungen hatte, von Alain Vanzo ganz zu schweigen) so gut in Erinnerung hatte. Seine spätere im 2. Akt („Sur les monts..“) gelang ihm für meinen Geschmack zu heroisch, was aber nach diesem anstrengenden Abend mit seinen gigantischen Anforderungen an die Stimme kein Wunder war. Ich rätselte also über der Fassung und fand den Abend gelegentlich schleppend, auch zu oft redundant, musikalisch ebenso wie in der dürftigen Handlung (und den abenteuerlichen Text in den Übertiteln). Noch ein Kanon des wirklich vorzüglichen Monteverdi Choir mehr hätte mich in die Apoplexie geschickt.

Michael Spyres war in diesem robusten (heiteren???) Geschehen für mich der eigentliche Fix-Stern, so wie die Männer-Rollen im Ganzen hervorragend besetzt waren. Spyres blieb  ziemlich der einzige, der die Orchesterfluten unbeschadet überstand, manchmal auch zu viel Stimme geben musste und als fast einziger sehr wortverständlich war: Er transportierte bei Dauer-vollen Volumen einen hitzköpfigen, leidenschaftlichen und robusten Künstler mit Seele, mit kraftvoller Poesie, wenn man so sagen will. Bemerkenswert auch seine bombensichere Technik, sein häufiger Gebrauch der voix mixte und der Kopfstimme, der messa di voce. Beneidenswert, denn er ist inzwischen – anders als sein Landsmann Osborn im selben Fach (ein Vergleich mit diesem in Rotterdam 2015 lohnt sich) – heroischer, viriler in der Stimme geworden. Dieser Cellini war ein Bruder des Enée, auch des D´Indyschen Fervaal, den er gerade in Montpellier gesungen hat. Und da er sich auf französische Rollen konzentriert, besitzt unser Nachbarland endlich eine große Tenorstimme für die großen französischen Werke.

Musikfest Berlin 2019/ „Benvenuto Cellini“/ Figurine für den Papst von Paul Lormier für die Uraufführung in Paris 1838/ Gallica/ BNF

Neben ihm sang eine Schar bester männlicher Kollegen, wenngleich Einspringer Maurizio Muraro (statt Mathew Rose)  nicht wirklich reüssierte und „mulschig“ im amorphen Bass als Balducci versandete. Die anderen glänzten mit Präsenz und Gesang, so Lonel Lhote als fieser, umtriebiger, stimmstarker Fieramosca, Tareq Nazmi als gebieterischer Papst (ein wenig schwärzer hätte er stimmlich sein können) oder dto. Einspringer Vincent Delhoume als Francesco sowie Ashley Riches, Peter Davoren (sensationell und irre komisch als Cabaretier) und Duncan Meadows.

Die Damen waren fehlbesetzt. Schlicht Ausfälle. Wenn ich lese, dass Sophia Burgos nach viel Zeitgenössischem demnächst Despina singen wird, dann kann ich ihre Soubretten-Wirkung bei sprachlicher Unverständlichkeit für mich einordnen. Ihre Teresa blieb über weite Strecken unhörbar, wirkte auf mich trotz niedlicher Optik stimmlich greinend, kreidig im Timbre, scharf und nicht immer ganz genau in der Höhe. Unliebenswürdig. Ihr Duett mit Ascanio grenzte an chinesische Folter, pardon les deux. Dass aber eine Französin wie Adèle Charvet einen so Wort unverständlichen Ascanio ablieferte, dessen Mitteilungen in herbem Vibrato dahinkullerten (warum sind so viele Stimmen heute so unruhig und voller Vibrato?) und er/sie auch eher von der hübschen Hosenrollen-Optik lebte, ist eine andere Sache. Beider Stimmen waren zu klein, mühten sich mit zu viel Druck und fielen als musikalische Beteiligte (für mich) aus.

Aber natürlich waren dies nur kleine Bitter-Tropfen im Kelch der musikalischen Erfahrung, diese Oper mit zeitgenössischen Instrumenten erstmals so zu erleben. Es gibt ja viele andere  Aufnahmen/ Mitschnitte/ Videos des Werkes. Dennoch: Diese Aufführung am Eröffnungsabend bleibt als unique in Erinnerung –  eine Erinnerung, die auch die törichte, laienhafte „Bewegungungs-Regie“ Noa Namaat (in den hübschen „zeitgenössischen“ Kostüme von Sarah Denise Corderey) nicht wesentlich schmälert. Geerd Heinsen

 

Ästhetischer Krach: Nach der Eröffnung des Berliner Musikfestes mit  Benvenuto Cellini von Berlioz wurde gleich am zweiten Abend (1. September 2019) in der Philharmonie das nächste Schwergewicht aufgeboten: Die Frau ohne Schatten von Richard Strauss. Diesmal kam mit dem Rundfunk-Sinfonie Orchester Berlin ein Klangkörper der Gastgeberstadt mit seinem Chefdirigenten Vladimir Jurowski zum Zuge. In Gegensatz zur Berlioz-Oper wurde auf szenische bzw. halbszenische Darbietungen verzichtet. Nur einmal ließ es sich wohl nicht vermeiden, den Färber Barak (Thomas Johannes Mayer), dem die Amme  im zweiten Aufzug einen Schlaftrunk verabreicht, auf einen Stuhl niedersinken zu lassen. Im Stehen ist nun mal nicht gut ruhen, und der wie ein englischer Edelmann gewandete Sänger machte dabei elegante Figur. Konzertante Aufführungen von Opern haben gewisse Vorteile. Das Publikum muss sich nicht an der Inszenierung reiben. Alle Aufmerksamkeit richtet sich auf die musikalische Ausführung. Andererseits geraten bei einer so kompliziert gestrickten Oper mit vielen Ortswechseln wie dieser dramatische Vorgänge ohne szenische Interpretation, die im besten Fall auch Orientierung ist, schnell unverständlich. Sänger können sich nicht mal in der Bewegung verstecken. Sie müssen immer im gnadenlosen Scheinwerferlicht agieren. In den Kulissen auf einer Opernbühne wären denn auch einige der Mitwirkenden viel besser aufgehoben gewesen.

Musikfest Berlin 2019: Strauss „Die Frau ohne Schatten“ © Monika Karczmarczyk

Ildikó Komlósi als Amme rettete sich zu oft in die unbestimmte Geste. Sie machte viel her, schleuderte Spitzentöne angesichts der „Übermächte“, die das Färberhaus zum Ende des zweiten Aufzuges in sich zusammen stürzen lassen, mit gellender Wucht heraus. Die musikalische Linie, die auch die Amme zu bedienen hat, ging im Wechsel der Register meist unter. Ricarda Merbeth, die sich derzeit als Hochdramatische etabliert, kann zwar mit dem Aufstieg zu gleißender Höhe punkten, hat aber in der Mittellage, die zur Gestaltung einer Partie unabdingbar ist, zu wenig anzubieten. Am besten kam Anne Schwanewilms mit der Kaiserin, der titelgebenden Frau ohne Schatten, zurecht. Einschließlich ihres großen Solos im Angesicht des versteinernden Kaisers, blieb sie anrührend und machte ihre Entschlossenheit glaubhaft, eigenes Glück nicht auf das Unglück eines Menschenpaares zu gründen. Da Jurowski die große Festspieloper ungekürzt spielen ließ, blieb der Schwanewilms auch das schwierige Melodram nicht erspart.

Unbeteiligt und müde wirkte Torsten Kerl als Kaiser. Er sang sehr genau, ließ aber jeden Glanz vermissen. Mit Abstand am besten gefiel mir der schon erwähnte Thomas Johannes Mayer als Barak. Die bestens memorierte Partie ging ihm wie Balsam über die Lippen. Für die Baritonpartien von Strauss scheint er geboren zu sein.  Das angenehm sanfte Timbre, das fast schon zu schön ist für den Barak, lässt auch einen bedeutenden Liedinterpreten ahnen. Er sollte sich stärker diesem Repertoire zuwenden. Mayer war auch von allen Mitwirkenden am besten zu verstehen. Offenbar wurde aus rechtlichen Gründen auf Übertitel verzichtet, die nützlich gewesen wären, die verzwickten Handlungsabläufe besser zu durchschauen. Wer das Libretto von Hugo von Hofmannsthal nicht wenigsten in groben Zügen im Kopf hatte, dürfte seine Not gehabt haben, dem Werk über fast vier Stunden zu folgen. Der Bote wurde von Yasushi Hirano mit viel Engagement und großer Ernsthaftigkeit gestaltet. Als Baraks Brüder waren Christoph Späth, Tom Erik Lie und Jens Larsen sehr gut besetzt. Magie wussten Christian Oldenburg, Philipp Alexander Mehr und Artyom Wasnetzow als Wächter zu verbreiten. Erwähnung verdienen auch Nadezhda Gulitskaya als Stimme des Falken und Michael Pflumm als Erscheinung eines Jünglings. Warum der Hüter der Schwelle des Tempels mit dem Countertenor Andrey Nemzer besetzt wurde, blieb unklar.

Jurowski legte als Dirigent großen Wert auf Exaktheit und die Entfaltung aller Möglichkeiten des gewaltigen Apparates mit dem gepanzerten Blech und dem üppigen Schlagwerk. Er positionierte zusätzliche Posaunen auf der Orgelempore. Straussens ästhetischer Krach verfehlt nie seine Wirkung. Hier und da hätte ich mir allerdings etwas mehr Sinnlichkeit und noch mehr Farbe gewünscht. Das Publikum raste und war mehr als zufrieden. Rüdiger Winter

 

Und auch der glanzvolle konzertante Abend an der Deutschen Oper Berlin fiel in diese kulturell ereignisreichen Wochen; insofern passt ein Bericht vom Opernereignis der Sonderklasse durchaus hierhin, wenngleich fortmal nicht im Rahmes des Musikfestes Berlin 2019: Diva singt Primadonna. Wie schön, dass es immer wieder Diven gibt, die sich zumindest für eine konzertante Aufführung Cileas Adriana Lecouvreur wünschen, in den Direktionsetagen als tragische Operette verunglimpft, von den Sängern und von Teilen des Publikums  jedoch  heiß geliebt. Und so kam sogar das ansonsten durch neuzeitliche Opern und „moderne“ Inszenierungen geplagte  Berliner Publikum in der Deutschen Oper bereits zweimal in den Genuss des raffinierten Werks: vor einigen Jahren mit Angela Gheorghiu und Jonas Kaufmann als unseligem Liebespaar und nun mit Anna Netrebko und dem ihr angetrauten Yusif Eyvazov, wobei bei letzteren mehr geküsst wurde, es bei ersteren aber mehr knisterte.

Unkenrufe einer Berliner Tageszeitung ließen das Schlimmste, nämlich eine Absage der Diva, befürchten, die tatsächlich in Salzburg kürzlich nur zwei von drei vorgesehenen Adrianen gesungen hatte, was das enttäuschte Publikum den Gatten büßen ließ, aber sie kam, erfreute mit wechselnden, stets mit Glitzer versehenen Roben und mit einer urgesunden, schwer und dunkel gewordenen und fast schon über das Fach hinausgewachsenen Stimme. Von Anfang an tragisch umflort, melodramatisch  eingesetzt, ließ die ganz in der Partie aufgehende und eine Szene nie vermissen lassende Sängerin eine zum Erstaunen des Hörers sich scheinbar leicht auch in reicher Agogik ergehende Sopranstimme vernehmen, mit häufigem chiaro-scuro und bewundernswerten Decrescendi. Sowohl die „ancella“ als auch die „poveri fiori“ werden so schön wie ausdrucksstark gesungen, beim hingebungsvoll deklamierten Monolog der Phädra fürchtet man um die Stimme, berührend ist die Zartheit von „meglio morir“. Während der Vorstellung ist die Netrebko unangefochtene Primadonna, danach scheint sie ganz kumpelhaftes Naturkind mit fröhlichem Winken ins Publikum zu sein, was allemal besser als das Umgekehrte ist.

Eine würdige Partnerin ist der Russin die Landsfrau Olesya Petrova als Fürstin von Bouillon (statt der angekündigten Anita Ratschwelischwili) mit rundem, vollem, metallischem Mezzosopran, der die Bruststimme auf delikate Weise einsetzt und den leidenschaftlichen Aplomb der großen Arie scheinbar mühelos bewältigt. Da fühlt man sich manchmal an die Fürstin aller Fürstinnen, Fiorenza Cossotto, erinnert.

Hübsch anzusehen- und anzuhören sind die beiden Kolleginnen der Adriana Vlada Borovko und Aigul Akhmetshina als Jouvenot und Dangeville. Von den beiden sie begleitenden Herren fällt besonders die sehr angenehm timbrierte Stimme von Padraic Rowan als Quinault auf.

Konzertantes und Glanzvolles an der Deutschen Oper Berlin: „Adriana Lecouvreur“/ Szene mit Anna Netrebko in einer ihrer Roben neben ihrem Ehemann Yusif Eyvazov / Foto stoessbetti@gmx.de

Nicht böse sein kann man dem Tenor, denn er gibt alles: und das wären ein engagiertes Spiel, eine unermüdlich im Forte singende Stimme allerdings wenig angenehmen Timbres, ein Sicheinfügen in das Ensemble. Aber die dolcissima effigie bleibt nun einmal ohne jede dolcezza. Ein grandioses Highlight hingegen ist der Auftritt von Alessandro Corbelli als Michonnet, ein zartes Alterchen mit einer noch immer grandiosen Stimme,  mit zutiefst berührendem Spiel und dem Wissen darum, was die Partie erfordert. Optisch zu jung und vokal eine Bass-Wucht ist Patrick Guetti als Principe, eher trocken intrigant als süffig lüstern hört sich der Charaktertenor von Burkhard Ulrich für den Abbé an.

Der Damenchor begleitet duftig das Ballett, das Orchester unter Michelangelo Mazza beweist leider zu selten, so im Vorspiel zum letzten Akt, dass es sich auch sensibel auf die Musik einstellen kann.

Ein großer und beglückender Abend, der doch wie bisher auch sonst noch keiner die Erinnerung an die Adriana Lecouvreur in der Regie von Mauro Bolognini auslöschen kann. Nicht wegen des dort, über viele Bühnen Italiens gegangen und auch von der RAI ausgestrahlt, zu sehenden Balletts, sondern wegen der einmaligen Eleganz, Raffinesse,  des zur Musik passenden Hauchs von Geheimnisvollem von Raina Kabaivanska, der melancholischen Pianissimi im „L’anima ho stanca“ von Franco Tagliavini, ja auch des von einem sanften Windhauch bewegten Vorhangs im Sterbezimmer der Adriana.  Wer das einmal oder sogar einige Male erlebt hat, vergisst es nie. Ingrid Wanja

 

 

Hector Berlioz/ Photographie von Nadar/ Wiki

Und noch ein Berlioz beim Musikfest Berlin 2019: Roméo et Juliette, zumindest auf dem Papier glanzvoll mit den Berliner Philharmonikern unter Daniel Harding in der Philharmonie am 12. September, nicht übermässig voll besucht, was bei drei Abenden hinter einander Sorgen machte. Ich hatte mich so auf den Abend gefreut, wenngleich Berlin mit dem Stück in der Vergangenheit seit den Tagen Lorin Maazels gesegnet ist, Erst 2014 mit Bernarda Fink im Konzerthaus unter Janowski. Danach 2018 das Ganze unter Robin Ticciati mit der bezaubernden Julie Boulianne. Nun also Harding. Hinterher musste ich nach Hause eilen und meine Standardaufnahme unter Monteux auflegen, um mich zu vergewissern, dass meine Zweifel während des Abends  berechtigt waren.

Hardings Lesart wirkte auf mich langweilig, laut und eigenwillig in den Dynamiken: einerseits gehetzt und dann wieder von Generalpausen zertrennt. Da war keine Sinnlichkeit, kein Verweilen, keine Steigerung. „Roméo seul“ blieb mir zu „brei-ig“, die Begräbnisszene länglich, der Schluss nicht differenziert genug und zu laut. Warum nun der Rundfunkchor Berlin (Gijs Leenaars) im ersten Teil an der Rampe stehen musste erschloss sich mir nicht, das verfälschte nur das Klangbild. Wenngleich es eine gute Idee war, den Mezzo im sehr schicken roten Kleid quasi im Chor stehen zu lassen. Ganz sicher sind die Philharmoniker ein wunderbares Orchester, allein die Blech- und Holzbläser toppen die meisten Orchester der Welt. Aber sie waren hier verschenkt, wirkten auf mich nicht flexibel genug, gingen nicht in die Berliozsche Sprache ein sondern machten eher einen soliden Job (auch grace á Harding). Nein ich wurde nicht froh an diesem Abend, der zwischen lautem Blech und langatmigen Passagen sich doch länger dahinstreckte als die 95 Minuten vermuten ließen. Keine Pause.

Die Solisten machten auch keine so gute Figur. Die zentrale Partie des mütterlichen „Chores“ zu Beginn hatte Kate Lindsey zu geben, und bei aller Anerkennung ihres vor allem in der Tiefe schönen Mezzos war sie mir in der höheren Lage zu heroisch-kraftvoll, eher Waltraute als Kommentatorin. Zudem machte sie mir zu viel Interpretation, wo ich einen verständnisvoll-besorgten Kommentar erwartete. Die Diktion bei ihr und ihrem Kollegen Andrew Staples (war sein Frack im Flugzeug geblieben?) ist hervorragend, aber der Tenor hat kein schönes Timbre, und seine Reine Mab gab wenig her, außer breitbeinig-kumpelig gesungen. Und wirklich ärgerlich war der dröhnende chinesische junge Bass Shenyang, der als Pêre Lorenzo die Nase nicht aus den Noten bekam, unisono laut und mit nicht wirklich angenehmen, gespreiztem Timbre den Text ablieferte. Da dachte ich doch sehnlichst an Alastair Miles (Janowski), der diese wichtige Figur zu ganz anderem Leben erweckt hatte.

Und nun mal politisch gar nicht korrekt: Warum gibt es ein erzfranzösisches Stück mit englischen und chinesischen Solisten, wo unser Nachbarland gerade im mittleren Fach über so viele hervorragende Solisten verfügt? Diese Besetzung hier (ebenso beim Cellini am 7. 9.) sah sehr nach Agenturarbeit aus (oder Herr Harding hatte sich nicht um Authentischeres bemüht – kennen denn Dirigenten die internationale Sängerlandschaft?).

Oh je, ich hab einen Verriss geschrieben, was ich eigentlich nicht wollte. Aber das Bessere ist des Guten Feind, und die slicke Lesart Hardings erreichte mich nicht. Da lob ich mir meinen Monteux, auch wenn das wirklich nicht fair ist. G. H.

 

Robin Ticciati/ DSO-Header

Mit Antonin Dvoraks Oper Rusalka ging  das Musikfest Berlin 2019 am 19. Sptember 2019 zu Ende.  Die konzertante Aufführung im großen Saal der Philharmonie bestritt das Deutsche Symphonie Orchester unter der Leitung seines Chefdirigenten Robin Ticciati. Sie war auch der Auftakt der neuen Konzertsaison des DSO. Um es gleich vorwegzunehmen – das Orchester war der Star des Abends. Ticciati wählte eine betont symphonische Lesart, die im Werk selbst angelegt ist. Er setzte Akzente, mit denen die um 1900 komponierte Oper in Beziehung zu anderen zeitgenössischen Schöpfungen trat. So auffällig wie spannend war die Nähe zu Debussy, der etwa gleichzeitig an Pelléas et Mélisande arbeitete. Darauf kommt der Dirigent auch in einem Interview im Programmheft zu sprechen. Mit Rusalka habe Dvorak einen großen Schritt zu „einer neuen Opernästhetik und zu einer neuen Orchesterkultur“ getan. Zwischen Pelléas und Rusalka gebe es „vor allem eine musikalische Brücke: die Farbigkeit, Expressivität und symphonische Qualität des Orchestersatzes und das Verlangen nach klarer sprachlicher Artikulation“, so Ticciati. und in der Tata: Es rauschte und funkelte. Das Blech hatte gut zu tun. Indem die Bässe auf der linken Seite des Podiums platziert waren, gab es zusätzliche Wirkungen. Den räumlichen Eindruck verstärkten Chorstimmen (Rundfunkchor Berlin), die von der rechten Empore herabzuschweben schienen.

Rusalka ist aber nun aber mal keine große sinfonische Dichtung sondern eine Oper mit großen und anspruchsvollen Aufgaben für die Solisten. Sie haben die Erwartungen nur zum Teil erfüllt. Sally Matthews blieb der Rusalka alles an lyrischer Zartheit und mädchenhafte Verletzlichkeit schuldig. Die Britin ist seit gut zwanzig Jahren im Geschäft, tritt als Marschallin, Jenufa und auch als Calisto auf. Sie sang die Rusalka viel zu groß und viel zu hochdramatisch-laut. Die Tiefe klang brustig und der Übergang in den stets herausgeschleuderten oberen Bereich (eher Wagners „Ojotohoh…“) ließ außer Phonstärken wenig von der Partie übrig. Mitunter war sie von der Jezibaba, die die bach- und händelerprobte Patricia Bardon mit gelegentlich scharfen und auch zu weit schwingenden Tönen ausstatte, kaum zu unterscheiden. Die russische Sopranistin Zoya Tsererina gönnte sich im raffinierten roten Kleid einen exaltierten Auftritt als Fremde Fürstin und fiel mit ebenfalls diskutabler Stimmführung aus dem Konzept heraus. Als Küchenjunge war die junge Bethany Horak-Hallett kurzfristig eingesprungen, die an ihrer Höhe noch arbeiten sollte, um eine ausglichen Verbindung zur wohlklingenden Mittellage herzustellen. Alle vier Damen waren auch in der von Ticciati betreuten szenischen Aufführung der Oper beim diesjährigen Festival in Glyndebourne, dessen Musikdirektor er ist, eingesetzt. Damit beantwortet sich die Frage, warum für eine konzertante Aufführung in der Originalsprache nicht auf Sängerinnen aus dem nahen Prag zurückgriffen wurde, die die Rollen idiomatisch gewiss überzeugender ausgefüllt hätten. Man wollte wohl unter sich bleiben und Probezeit sparen. Das gilt sicher auch für die robusten Elfen Noluvuyiso Mpofu, Anna Pennisi und Alyona Abramova, die einen Walkürenritt á la Dvorak hinlegten.

Auch der aus Weißrussland stammende Wassermann Alexander Roslavets war schon in Glyndebourne dabei. Er überzeugte, indem er sich mild und besorgt Rusalkas Schicksals annahm. Colin Judson gab eine schöne Leistung als charaktervoller Heger, sehr viel wortdeutlicher als seine Kolleginnen. Im Grunde genommen lief die Aufführung auf eine Koproduktion mit dem englischen Festival hinaus. Indem ein Großteil der Mitwirkenden die Bühneninszenierung mit dem Konzertpodium vertauschen mussten, brachten sie vielleicht zu viel Interaktion mit, die der Konzentration auf das rein Musikalische einer Aufführung im Wege stand. Fielen deshalb etliche Leistungen so unbefriedigend und so robust aus? Den Prinzen hatte ursprünglich Pavol Breslik singen sollen. Der Slowake wäre dem tschechischen Komponisten gewiss näher gewesen als alle anderen. Leider musste er krankheitsbesingt absagen. Satt seiner trat Klaus Florian Vogt an und schlug sich mit bei bester Diktion (!) seinem immer noch sehr jugendlichen Tenor ausgesprochen wacker. Er trug nicht unwesentlich zum Gelingen der Aufführung bei.  Rüdiger Winter

 

Es folgt noch die Berichte von Moniuszlos Halka als konzertantes Gastspiel der Oper Posen. G. H.