Geschwister-Trouble

 

Schöner wohnen sieht anders aus. In dem mit Bücherwand und Klavier bildungsbürgerlich angereicherten lichten Wohnraum mit seiner Küchenzeile und Sitzgruppe kann man es aber gut aushalten. Dennoch wünschen Irina, Mascha und Olga nichts sehnlicher, als diesem Provinzkaff zu entkommen. Moskau ist der Ort der Träume, denen sie auf dem tristen, mit Stehkarussell und Schaukel bestückten Spielplatz nachhängen, alles wird zur Erinnerung, “Wohin ist nur alles entschwunden?“. Dass sie nie in Moskau ankommen werden, wissen wir seit Anton Tschechows vorletztem Bühnenstück Drei Schwestern von 1901. Den Kernsatz, „Wohin ist nur alles entschwunden?“, lässt sie Peter Eötvös in seinem Opernerstling, dessen eminente Wirkungskraft die Oper Frankfurt in ihrer Erstaufführung unterstrich, am Ende nochmals wiederholen. Eötvös hat Tschechows Drei Schwestern, mit deren Bezeichnung als „Komödie“ sich die Aufführungspraxis seit jeher schwertat, gemeinsam mit dem Spezialisten für Literaturopern Claus H. Henneberg derart durchgeschüttelt und neu montiert, dass Tschechows Fin-de-siècle-Stimmung aus Stillstand, Resignation und Langeweile zur Gegenwartsbeschreibung gerät, wissen doch die drei Schwestern im Prolog auch „Die Zeit kommt, und wir werden erfahren, was der Zweck der Leiden ist, und aus unserem Leiden wird Freude sprühen für all die später Lebenden“. Zugleich starte Eötvös mit dieser auf Anhieb erfolgreichen Oper vor 20 Jahren seine Karriere als einer der meistgespielten zeitgenössischen Opernkomponisten. Zuletzt mit dem punktgenau auf die Instrumentation von Blaubarts Burg abgestimmten, sich logisch an Bartóks Einakter anfügenden Duo-Drama Senza Sangue.

Oper Frankurt: „Drei Schwestern von Eötvös/ Szene/ Foto wie auch oben © Monika Rittershaus/Oper Frankfurt

In der Komödie des Abschieds, in der Liebhaber und Militärs Adieu sagen oder im Duell getötet werden, verharren nur die Schwestern und ihr Bruder Andrei in Bewegungslosigkeit. Dreimal erzählt Eötvös ihre Geschichte. Aus unterschiedlichen Blickwinkeln. Macht Irina, die jüngere, und Mascha, die mittlere Schwester, sowie Andrei zu den jeweiligen Hauptfiguren, wiederholt sogar textgenau kurze Passagen und formt daraus ein zeitloses Bild der Glücks- und Lebenssuche. Ingeniös verflochten sind diese Sequenzen aus Vor- und Rückblicken mit einer Musik von sinnlicher Wehmut, stimmen- und sängerfreundlich, und einer ausgeklügelten Instrumentation, die jeder der Hauptfiguren bestimmte Instrumente zuweist und diese entsprechend der Konstellationen, etwa der zwischen Soljony und Tusenbach schwankende Irina und der zwischen ihrem Mann Kulygin und den Kommandanten Wereschin hin- und hergerissenen Mascha, in kammermusikalische Beziehung treten lässt. Einschließlich des Klirrens der Teetassen ist das feinst instrumentiert und in madrigalartigen Ensemble- und Konversationsszenen kunstvoll verwoben. Eine moderne Oper, die sich in die Ohren und Herzen schmeichelt. Nicht zuletzt, weil Eötvös ein gewiefter Praktiker ist, dessen Tüfteleien nicht den Elfenbeinturm, sondern die Bühne im Blick haben. Als junger Mann kam der Ungar Eötvös in die Bundesrepublik, arbeitete mit Stockhausen, beschäftigte sich mit elektronischer Musik, ließ sich von Boulez nach Paris ans Esemble intercontemporain locken, war und ist ein gefragter Dirigent bei Orchestern von Göteborg bis Tokio, verlor nie den Kontakt zu Opernhäusern und unterrichtete in den 1990er Jahren zeitweise an der Karlsruher Musikhochschule. Mittlerweile könnte er auf einer Welle des Erfolgs von einer Neuproduktion zu anderen reisen. Die Drei Schwestern stehen auf der Bestenliste, wenn es so etwas für die zeitgenössische Oper gäbe. Höchst raffiniert allein der Kunstkniff mit der Besetzung der Schwestern und Andreis Frau Natascha mit Countertenören und der alten Amme Anfisa mit einem Bass. Frankfurt hielt sich an diese Vorgabe, die bereits bei der deutschen Erstaufführung 1999 unterlaufen wurde. Es bedarf keines Einhörens, so frappierend sangen der eminent virtuose Ray Chenez (Irina), der mir etwas zu exaltierte und exzentrische David DQ Lee (Mascha) und der bis in die dunkle Sprechstimme der Olga reichende Dmitry Egorov die Schwestern, sensibel im Zusammenklang wie eine Tschaikowsky-Elegie, dabei höchst individuell und klar unterscheidbar; übertroffen wurden sie von der Natascha des formidablen und spielwütigen Eric Jurenas. Alfred Reiter gab die Amme Anfisa als alternden Hausmann im blauen Kimono, gleichsam als Reminiszenz an die Kabuki-Inszenierung der Uraufführung, mit Buffo-Gemütlichkeit. Gleichfalls raffiniert und überraschend die Orchesterbehandlung mit den 18 Instrumenten im Graben und einem 50-Mann-Orchester auf der Bühne, das den Raum weitetet, das Geschehen akzentuiert, aber vor allem einen Sehnsuchtsort markiert, was Dennis Russell Davies im Graben und Nikolai Petersen im erhöhten im Hintergrund der zweifach gerahmten und gestaffelten Bühne in der austarierten Verblendung der Ebenen mit dem Museumsorchester reibungslos bewerkstelligen (12. September).

So wie Eötvös die Geschichte unter anderen Schwerpunkten ablaufen lässt, kehrt Ashley Martin-Davis die Abfolge der Räume und Einrichtung um und verändert Perspektive und Mobiliar für den dritten Akt nochmals. Im Stilmischmasch von den 70er Jahren bis in die Gegenwart (Kostüme: Michaela Barth) wahrt Dorothea Kirschbaum dabei im sorgfältig arrangierten Kammerspiel den Überblick, den auch der Zuschauer nie verliert. Mikolaj Trabka ist ein schülerhaft schmaler Andrei mit einem bemerkenswert festen und gut sitzenden Bariton, durch den seinen „Arie“ im zweiten Teil zum dramatischen Höhepunkt des Abends wurde. Der etwas dünnstimmige britische Lied-Spezialist Mark Milhofer gibt den trinkseligen Doktor leicht outriert, Barnaby Rea und Kresimir Strazanac sind Irinas Verehrer Stoljony und Tusenbach, Iain MacNeil machte in seiner ersten großen Partie als Wereschin nachdrücklich auf sich aufmerksam.   Rolf Fath