Geschichte von einem wahren Menschen

 

An Semjon Kotko, der fünften, 1939 entstandenen Oper Prokofjevs, scheiden sich die Geister wie an kaum einem andern seiner Werke. Vielen v.a. westlichen Musikinteressierten ist es (zusammen mit der „Geschichte von einem wahren Menschen“ von 1948) Prokofjevs musikdramatische Verbeugung vor den politisch-künstlerischen Wünschen der Machthaber; andere, darunter berufene Kenner wie etwa Gennadij Rozhdestvenskij und Sigrid Neef, betonen die hohe musikalische und dramaturgische Qualität, die der Komponist, sich treu bleibend, auch bei der Vertonung des offiziell als vorbildlich angesehenen Romans „Ich bin ein Sohn des werktätigen Volkes“ von Valentin Kataev erreicht habe. Und in der Tat, mit Musterbeispielen des sozialistischen Realismus wie den exemplarischen „Im Sturm“ von Chrennikov oder „Der stille Don“ von Dzerzhinskij mit ihren ganz dem 19. Jahrhundert verpflichteten geschlossenen, möglichst nach Volksliedern klingenden Nummern hat Semjon Kotko kaum etwas gemeinsam. (Interessierte seien auf das Internetradio des Mariinskij-Theaters, www.mariinsky.fm, verwiesen, das regelmäßig Eigenaufnahmen von Werken wie Dzerzhinskijs Grigorij Melechov oder Viktor Trambickijs Die Klöpplerin Nastja ausstrahlt.) Prokofjev hält an seiner Abneigung gegen Arien und andere die Handlung aufhaltende Formen fest, verwendet aber fürs Lokalkolorit ein ukrainisches Volkslied und an authentische Folklore angelehnte Motivik. Zudem charakterisiert er noch die kleinsten Rollen durch markante melodische Deklamation, einen der Figur eigenen Tonfall, und das Ergebnis steht Musorgskij so nah wie kaum ein anderes Werk Prokofjevs, weist aber auch schon auf den epischen Stil von Krieg und Frieden voraus. Im Grunde ist das Stück für ein breiteres Publikum musikalisch zugänglicher als die expressionistischen Klangwelten des Feurigen Engels und des Spielers. Erinnern die ersten beiden Akte mit ihren Dorfszenen zugleich an Rimskij-Korsakovs Gogol-Opern, fühlt man sich in den dramatischeren Akten 3-5 stellenweise überraschend an Schostakowitschs Lady Macbeth erinnert.

Vladimir Jurowski/ Foto Drew Kelly/ omroepmuziek

Vladimir Jurowski/ Foto Drew Kelly/ omroepmuziek

Aber die ideologisch für gut befundene Geschichte? mögen nun einige ungeduldig rufen. Doch auch hier muss man m.E. den Kontext berücksichtigen. Der Titelheld kommt aus dem ersten Weltkrieg, wo er in der russischen Armee gekämpft hat, in sein ukrainisches Dorf zurück, um seine Sonja zu heiraten. Deren Vater Tkatschenko war sein vorgesetzter Offizier, und Semjon hat ihm im Krieg das Leben gerettet. Daran, dass er Semjon daraufhin Sonjas Hand versprochen hat, wird Tkatschenko nur ungern erinnert, der dem Zarenregime nachtrauert und in der Folge die Bolschewiken an die verbündeten durch die Ukraine ziehenden Deutschen und  ukrainischen Nationalisten (die Haiducken) verraten wird.  Semjons honorigen Brautwerbern, dem Dorfoberhaupt Remenjuk und dem ungestümen Seemann Tsarjov, muss er aber vorerst nachgeben. Der Name „Lenin“ fällt im ganzen Libretto dreimal, „Partei“ nie, und die politisch-ideologischen Ausführungen beschränken sich im Wesentlichen auf Remenjuk. Semjon handelt als anständiger Mensch und zögert nie, Familie, Freunde und sein Dorf zu schützen, führt aber keine ideologischen Begründungen im Mund (so bemängelte auch das Stalinpreiskomitee 1940 Semjons mangelndes „heroisches Profil“). Gewiss, die Guten und die Bösen (neben Tkatschenko, den Haiducken und den Deutschen noch der als Tkatschenkos Arbeiter getarnte ehemalige Großgrundbesitzer Klembovskij) sind scharf getrennt, und der Schluss, wo die überlebenden jungen Paare, Semjon und Sonja und seine Schwester Frosja mit ihrem Mikola, noch vor der Eheschließung freudig zurück in den Bürgerkrieg ziehen, lässt leer schlucken. Den letzten Akt konnte Prokofjev nicht mehr mit dem vorgesehenen Uraufführungsregisseur, Vsevolod Mejerchold, zu Ende denken – der ungekrönte König des nachrevolutionären avancierten Theaters war im Juni 1939 verhaftet und (was aber erst später bekannt wurde) wenige Monate darauf umgebracht worden. Vladimir Jurovskij, der Dirigent der hier zu besprechenden konzertanten Aufführung am 26.11. im Concertgebouw Amsterdam, ließ auf den etwas unbeholfenen Schluss eine Wiederholung des ergreifenden Klagechors aus dem 4. Akt (diesmal auf den originalen ukrainischen Text von Schewtschenko) und einen Teil der Ouvertüre folgen.

Betrachtet man die Handlung mit etwas Distanz, hat man eine von Krieg, Revolution und fremden Truppen gebeutelte Dorfgemeinschaft, die unter sich auch nicht an einem Strang zieht – Parallelen dürften in jeder beliebigen Epoche leicht zu finden sein, in der Ukraine wie anderswo. Dass die Etiketten der Braven und der Bösen beliebig austauschbar sind, belegt ein eher tragikomisches Detail aus der dornenvollen Geschichte der Uraufführung: Wenige Tage vor der Premiere im Frühling 1940 schlossen die Sowjetunion und Deutschland den berüchtigten Nichtangriffspakt. Die Premiere musste verschoben werden; erst Ende Juni durfte Semjon Kotko im Moskauer Stanislavskij-Nemirowitsch-Dantschenko-Theater auf die Bühne, nachdem alle Deutschen in ukrainische Nationalisten verwandelt worden waren.

Mit Recht an der Spitze der rundum vorzüglichen Besetzung der Omroepmuziek im Concertgebouw steht Oleg Dolgov als Semjon mit edel timbriertem, dabei substanzreichem und auch in den Höhen die schöne Rundung behaltendem Tenor, ausgezeichneter Diktion und differenziert in der Behandlung des Textes wie der musikalischen Linien. Für die dramatischen Passagen braucht er weder zu pressen noch zu brüllen – so einen Sänger würde man gern auch z.B. als German hören. Auch den Kriegsheimkehrer, der sich erst wieder im Sozialnetz Dorf zurechtfinden muss und bei aller Tapferkeit sich erst um Sonja zu werben traut, als er von seiner Schwester Frosja dazu gedrängt wird, vermittelt er in der Konzertsituation anschaulich. Einer der nicht nur kompositorischen, sondern auch sängerischen Höhepunkte des Abends wird sein Duett mit Sonja, wo er sich lyrisch verströmt und sie dazu in gehetztem Agitato ihren Angsttraum über den unheimlichen neuen Arbeiter erzählt. Ljubov Petrova, sonst meist im nichtrussischen Koloraturfach unterwegs, die bis zum Duett vor allem verliebte Kantilenen mit ihrem weichen, aber auch glanzreichen Sopran zum Blühen gebracht hat, gestaltet hier den dramatischen Kontrapunkt zu Dolgovs schwärmerischem Ausschwingen bestechend intensiv und präzis. Nur in der Dorfbrandszene, wo sie zusammen mit Ljubka und dem Chor klagt, nähert sie sich ihren momentanen stimmlichen Grenzen und muss neben Ersterer gelegentlich etwas forcieren. Evelina Dobraceva, die in diesem Moment durch die Hinrichtung ihres Tsarjov verrückt geworden ist, klingt neben Petrova kompakter, verfügt aber über den metallischeren Kern, der sowohl der spritzigen Verliebten als auch der klagenden Wahnsinnigen sehr zu Gute kommt (was sie beides kraftvoll spielt), und erklimmt dynamisch und anscheinend mühelos die Höhen der Partie. Frosja, Semjons temperamentvolle Schwester mit dem emanzipierten Kopf, hat in Alexandra Kadurina eine großartige Interpretin mit voluminösem, dunklem Mezzo mit hellen Glanzlichtern darüber, eine vielversprechende, sicher geführte Stimme mit guter Höhe wie Tiefe und eine auch in der konzertanten Situation lebendige Darstellerin. Für die beiden Mütter waren zwei Stützen des Bolschoj-Ensembles aufgeboten worden: Irina Dolzhenko mit fruchtigem, breitem Organ portraitierte vorzüglich Tkatschenkos Frau Chivrja, devot ihrem Mann gegenüber, geschäftig-besorgt mit Sonja; Alexandra Durseneva mit ihrem noch tieferen, schweren Prachtalt machte mit den kurzen Auftritten von Semjons Mutter nachhaltig Eindruck.

Sergei Prokofjew mit Schostakowitsch und Chatschaturian 1940/ Foto Wikipedia

Sergei Prokofjew mit Schostakowitsch und Chatschaturian 1940/ Foto Wikipedia

Als drei Frauen aus dem Dorf gefielen die sehr präsente Maria Bochmanova – kein Zweifel, dass sie mit ihrem frischen Sopran andernorts auch Hauptpartien ausfüllt –, Svetlana Sandler, die mit samtenem Mezzo mit ihrer kleinen Schwärmerei für Semjon den eindeutigsten Lacher der Aufführung einheimsen konnte, und Anna Avakjan, die sich zwischen den beiden etwas weniger profilieren konnte, was aber keineswegs gegen sie spricht.

Boris Rudak gefällt als Frosjas liebenswürdiger, jungenhafter Mikola mit wendigem Tenor, nur manche Spitzentöne sind sauber intoniert, haben aber nicht ganz die sonstige Rundung. Vladimir Kazachuk gibt einen angemessen zwielichtigen Klembovskij mit prägnantem Charaktertenor; Igor Morozov singt den deutschen Dolmetscher schön und bringt das bis zu falschen Wortakzenten auskomponierte schlechte Russisch köstlich zur Geltung. Auch seine wenigen gesprochenen deutschen Sätze klingen gut. Artjom Golubev als 2. Bauer und Jaroslav Abaimov als 2. Haiduck lassen in ihren wenigen Tönen zwei weitere helle, durchaus substanzielle Tenöre hören.

Bei den Baritonen ist Andrej Breus goldrichtig für den impulsiven, hilfsbereiten Tsarjov – die Stimme kann das Ungestüm der Figur wiedergeben, ohne je grob oder rauh zu werden, und findet auch die richtigen Töne für die sanften Momente. Tim Kuypers mit samtenem Timbre und großem Stimmumfang kann sich auch in den gesprochenen Passagen als fast einziger Nichtmuttersprachler hören lassen. Dies gilt auch für Raoul Steffani, dessen Erster Bauer fast nur Parlandopassagen zu singen hat. Ein Blick ins Programmheft verrät, dass Ljubov Orfjonova als „vocal coach and repetitor“ gewaltet hat, die Tochter des legendären Tenors Anatolij Orfjonov, die auf ihrem eigenen Gebiet selbst längst zur Legende geworden ist.

Dass Evgenij Polikanin auch mit fast 70 in Russland immer noch Rollen wie Scarpia singt, glaubt gerne man nach seinem Banduraspieler im 5. Akt, den er mit Stentortönen im getragenen Bardenton gibt. Seine jungen Fachkollegen Vitali Rozynko und Alexej Gusev klingen gut, auch wenn Letzterem die Basspartie des Burschen unangenehm liegt.

Auch bei den Bässen herrscht eitel Freude: Vladimir Ognev mit seiner raumgreifenden, balsamischen Stimme ist ideal für die gutmütige Würde Remenjuks – in der Hinrichtungsszene mangelt es etwas an Kern, damit er sich gegen die massive Orchestrierung durchsetzen könnte, aber das ist zu verschmerzen, auch dank der sorgfältigen Gestaltung der zeremoniellen, tragischen und komischen Momente der Figur. Maxim Mikhailov hat bei ebenso mächtigem Volumen das kernigere, aggressivere Timbre, mit dem er als Tkatschenko sowohl den Buffo-Vater als auch den Brunnenvergifter plastisch (und sehr wortdeutlich) formt. Mit Nachwuchs wie Oleg Budaratskij (Erster Alter) und Valentin Anikin (Erster Haiduck) braucht man sich um die Zukunft des russischen Bassfaches keine Sorgen zu machen. Budaratskij harmoniert zudem mit gut fokussierter Stimme sehr gut mit dem offeneren Klang und der prächtigen Altersresonanz des Zweiten Alten von Leonid Zimnenko, man kann sie in ihren Unisonoeinsätzen gut unterscheiden. Zimnenko, mit 73 immer noch bei schöner Stimme, gibt ergreifend auch den alten Ivasenko, der ebenfalls Tkatschenkos Verrat zum Opfer fällt.

Der Groot Omroepkoor und der Vlaams Radio Koor unter der Leitung von Klaas Stok werden zum Schluss mit Recht stürmisch gefeiert; nicht nur die bereits erwähnte Klage in Russisch und Ukrainisch, sondern auch die lieblichen Verlobungschöre wie die stürmische Brandszene singen sie farbig, souverän und idiomatisch.

Vladimir Jurovskij pflegt mit dem Radio Filharmonisch Orkest einen samtenen, durchaus auch leuchtenden Grundklang, von dem sich die grelleren Orchestereffekte, die Untermalung der Brutalitäten der Handlung, eindrücklich abheben. Der Orchesterpart, dem in der Konzertsituation noch mehr erzählerische Funktion zukommt, ist lebendig gestaltet, dabei liebevoll in den Details (samt paramusikalischen Details wie Kuckucks- und Hahnenrufe), und Jurovskij lässt sich alle Zeit für eher maßvolle Tempi – souverän hält er die Spannung die ganzen vier Stunden (inclusive zweier großzügiger Pausen) aufrecht. Instruktiv ist als Beispiel die Brandszene: Natürlich jagt das Ostinato vorwärts, aber stets gezügelt, nie sich überschlagend, was den Schrecken nur noch steigert. Kurz: Ein überzeugendes musikalisches Plädoyer für eine wenig gespielte Oper. Samuel Zinsli