Gefängnisse und Bunker

 

Das wollte ich sehen. Wie kann es möglich sein, im nur 250 Zuschauer fassenden Teatro Verdi in Busseto jene Oper Verdis aufzuführen, die gemeinhin nicht aufgrund ihrer bescheidenen Anforderungen bekannt ist. Beim Schlussapplaus zeigt Stefano Trespidi nach oben. Dorthin, wo sich seiner Vermutung nach der im Juni verstorbene Franco Zeffirelli aufhält. Zeffirellis Arbeiten sind seit den 1960er Jahren geradezu zum Synonym für aufwändige, personenreiche, detailversessene und mit Originalmaterialien ausgestattete Opernwelten geworden, naserümpfend von der Kritik beguckt, geliebt vom Publikum, an mehreren Bühnen variiert und teilweise immer noch aufgeführt: Carmen, vielfach Turandot, die erstmals 1963 an der Mailänder Scala gezeigte Bohème, die heute noch an der Met gespielt wird.

Das prachtvolle Schautheater scheint mit Zeffirellis Tod endgültig der Vergangenheit anzugehören, selbst größere Häuser scheuen heute die immensen Ausstattungsetats, die erst nach Jahrzehnten ihr Geld einspielen, es dominiert das schlichte Einheitsbühnenbild. So kann Aida in Busseto wie ein Spaziergang durch das Opernmuseum anmuten. Im gleichen Jahr wie die Bohème, 1963, an der Scala erstmals gezeigt, an der Met und in Verona sowie 1998 zur Eröffnung des Opernhauses in Tokio variiert und abgewandelt, war die Aida, die man Zeffirelli anlässlich Verdis 100. Todestag für das Theater in Busseto vorschlug, sicherlich die größte Bühnenherausforderung seines Lebens. Zeffirelli hatte in seinem neuerlich im Programmheft abgedruckten Artikel sehr schön von dieser Arbeit berichtet, wie er bemüht war, eine intime Aida zu gestalten, eine „“Aidina, piccola piccola“. Das Ergebnis zählte er zu seinen geglücktesten Aufführungen („Il più felice spettacolo d’opera che abbia mai creato“). Das könnte zum Widerspruch herausfordern. Doch die Aufführung in Busseto (27.9. 2019) war schlichtweg hinreißend und ergreifend. Natürlich hängte Zeffirelli die kleine Bühne nicht mit schwarzen Bahnen zu. Tiergottheiten flankieren das Portal, Treppen, Stufenlandschaften und Gänge führen immer tiefer in geheimnisvolle erdige Tempel, bemalte Säulen und Architrave rahmen die Szenen, halbdunkle Orte, wo die Anrufung der Gottheit („Noi ti invochiamo“) mit dem sanft leise und doch mit Ton singenden Herren des Opernchors aus Bologna geradezu eine mystische Klanglichkeit und sakrale Würde wie im Requiem erzielt. Die Räume der Amneris sind türkisfarben gefasst, die Vogelmotive im Hintergrund verleihen dem Bild eine schöne Leichtigkeit – auf den Tanz der Mohren wurde ebenso verzichtet wie auf das Festgepränge des Triumphmarsches, den wir nur in den Reaktionen des ausgelassenen Volkes erleben. Im dritten Akt plätschert der Nil unter einer stimmungsvollen Sternennacht, im vierten füllt das Grab von Aida und Radames fast die gesamte Bühne. Trotz ihrer ständig wechselnden Szenen – man muss die beengten Bedingungen gesehen haben, um die großartige Leistung der Bühnenarbeiter und -techniker zu würdigen  – ist die Aida in Busseto eine auf menschliche Dimensionen zurückgeführte Aida, wozu auch so Kleinigkeiten wie die schlummernden Wachen in der Nilszene gehören. Es war eine überwältigende und grandiose Aida in einer durchweg guten Besetzung. Michelangelo Mazza gelang das Wunderwerk, das Orchestra del Teatro Comunale di Bologna so auszubalanzieren, dass der Pianissimo-Beginn oder die Duftigkeit der Nil-Nacht in der überschaubaren Orchesterbesetzung nicht an Klanglichkeit verloren, die großen Ensembleszenen das Haus nicht sprengten und die Sänger nie überstrahlt wurden. Mitten im Sog von Verdis Musik. Übrigens die einzige Partitur des diesjährigen 19. Festivals, für die noch keine Edizione critica aus Chicago zur Verfügung steht. Maria Teresa Leva als sehr dunkel angemalte äthiopische Sklavin zeigte im Lauf der Aufführung ihre reiche Mittellage und das schöne Timbre, doch sie verfügte, zumindest an diesem Abend, der wohl nicht ihr allerbester war, über keine sichere Vollhöhe und verspielte sich ein wenig zu sehr mit ihren bestrickenden Höhenpiani, wozu auch das umwölkte C in der Nilarie gehörte. Bumjoo Lee war ein Radames mit kräftiger Trompetenstimme und einer Liebe zu Fermaten, mehr ein Ariensänger, denn in der Tempel- oder Nilszene schwächelte er etwas. Mit nebeliger Tiefe, opaker Mittellage und kräftigen Höhen war Daria Chernii eine effektvolle Amneris, Andrea Borghini mit rufendem Bariton ein forciert kriegerischer Amonasro. Ausgezeichnet die jungen koreanischen und chinesischen Bässe, der höhenstarke Dongho Kim als Ramfis, der profunde Renzo Ran als König, dazu der auf größere Tenor-Aufgaben hoffende Manuel Rodriguez als aufregender Bote.

 

Das Festival Verdi Parma 2019  rüstet sich für „Luisa Miller“  in der  Kirche San Francesco/ Foto Reiner Knäbel

Neben dieser in jeder Hinsicht glanzvollen Reprise von 2001 nahm sich der Auftakt des Festivals mit Verdis früher Dogenoper I due Foscari bescheiden aus. Verdis sechste, 1844 in Rom uraufgeführte Oper um die letzten Tage und Stunden des Dogen Francesco Foscari kränkelt an ihrer undramatischen Handlung. (…) Das  ist Papiertheater. Ein bisschen Zeffirelli hätte vielleicht geholfen, zumindest ein paar Ideen. Leo Muscato verlegt die historischen Gegebenheiten, die mit der Absetzung des Dogen am 23. Oktober 1457 enden, in Verdis Zeit, so dass man in den schwarze Gehröcke tragenden, beflissentlich raunenden, flüsternden, diskutierenden Mitgliedern des Konzils die Verdi so verhassten politischen Ränkeschmiede seiner Zeit erkennen könnte. Das alles in einer schlichten halbrunden Schwarzweißszenerie von Andrea Belli, die durch atmosphärische Lichtführung einen raschen Wechsel der stimmungsvoll angetippten Orte ermöglicht. Lucrezia ist eine starke Frau, die Partie ein dramatischer Sopran vom Kaliber einer Aida, für welche die mexikanische Sopranistin Maria Katzarava nach ihrem Erfolg als Lina in Stiffelio 2017 nach Parma zurückkehrte. Katzarava, in Vicks Stiffelio als Singschauspielerin herausgefordert, wirkt jetzt wie eine von Silvia Aymonino in gewaltige Stoffbahnen gehüllte Matrone und ist anfangs mit rauchigem Klang und unruhigem Ton etwas enttäuschend, entfaltet bald die Energie ihres schlanken, kraftvollen, sanften und doch durchschlagskräftigen Soprans, setzt in der Cavatina sichere Koloraturen und singt ihre Cabaletta „O patrizi … tremate“ einfach toll und mit dem Pathos einer Norma, doch insgesamt bleibt der Abend für sie etwas unausgeglichen. Den Jacopo empfand ich immer etwas langweilig. Stefan Pop nimmt ihm seine Apathie, singt den Dogensohn, dessen Unschuld sich erst herausstellt, nachdem er das in die Verbannung führende Schiff bestiegen hat, mit schlank vibrierendem, in den Höhen etwas verfärbtem Ton, in der Cabaletta „Odio solo, ed odio atroce“ mit Feuer, gestaltet seine stimmungsvoll vom Cello begleitete Szene zu Beginn des zweiten Aktes mit einem leidenschaftlichen Singgestus, der der „perpetua notte“ entspricht und sich in der folgenden Arie zu robuster Attacke steigert. Der alte Doge, der mit den bewegenden Zeilen „O vecchio cor, che batti“ eingeführt wird ist, ist nicht nur eine dekorative Partie. Vladimir Stoyanov fühlt sich möglicherweise unterfordert, absolviert das Leiden und Sterben des Dogen bis hin zu der erschütternden Bitte „rendetemi il figlio“ routiniert. Am Ende, seines Corno Ducale und Dogenmantels entkleidet, sieht aus wie der alte Verdi.  Es  ist es an Paolo Arrivabeni mit der Filarmonica Arturo Toscanini das atmosphärische Dunkel der Partitur, das in den Wasserspiegelungen Verdis spätere Oper über den Dogen in Genua vorwegnimmt,  auszuleuchten, das Festgebilde auf der Piazzetta San Marco zu Beginn des dritten Aktes, das Muscato als Traufeier mit Clowns anlegt, mit der Totenglocke für den Dogen zu verbinden. Durch den stimmlosen Giacomo Prestia wurde die Partie des Loredano abgewertet, während Francesco Marsiglia das Beste aus dem Barbarigo herausholte. Ein Höflichkeitserfolg (26. September 2019).

 

Drei Jahre lang waren die Aufführungen im Teatro Farnese von Parma und die Inszenierungen von Greenaway, Vick und Wilson die Hingucker des Festivals. Nachdem der großartige Raum des Giovanni Battista Aleotti aus dem frühen 17. Jahrhundert aufgegeben werden musste, wurde Ersatz gefunden in der Kirche San Francesco del Prato, einer Franziskanerkirche aus dem 13. Jahrhundert, die nach dem Einzug von Napoleons Truppen zum Gefängnis umgewandelt wurde, was Rodolfos Worten vom „Carcere“ eine doppelte Bedeutung verlieh, und die derzeit in einer großen Restaurierungsmaßnahme als Kirche rekonstruiert wird. Derweil gastiert das Verdi Festival, das für Luisa Miller über einer aufwendigen Eisenträgerkonstruktion eine komplexe Platea und Tribüne sowie Orchestergraben in die Chiesa carcere Raum baute. Das ist ein faszinierender Raum, der aber in Verdis dritter früher Schilleroper von 1849 auch große akustische Tücken offenbarte. Roberto Abbado, seit 2018 für drei Jahre Direttore musicale des Festivals, breitete mit dem Orchester des Teatro Comunale Bologna die Ouvertüre mit der Stringenz eines Orchestersatzes aus der Wiener Klassik breit und würdevoll aus, wies insbesondere auch auf das a capella Quartett im zweiten Akt hin, doch die Sänger klangen von der zum Bühnenraum umgewidmeten Apsis weit und entfernt wie hinter einer  Glaswand. Man hörte eine piepsige Luisa mit schlechten Koloraturen und zirpender Höhe. Francesca Dotto gewinnt zwar mit „Tu puniscimi“ ein klein wenig an stimmlichem Format, kann aber die Partie zwischen pastoralen Koloraturranken und dramatischem Aufbegehren nicht ausfüllen. Franco Vassallo fehlte es für den Miller an langem Atem, Gabriele Sagona bot für den Wurm einen wüsten Bass, Martina Belli war als Federica schön anzusehen. Wenn selbst ein so zuverlässiger Sänger wie Riccardo Zanellato als Graf Walter hohl und brüchig klingt, kann etwas nicht stimmen. Allerdings ließ Amadi Lagha als Rodolfo mit einem sicher fokussierten, feine Akzente setzenden, sattelfesten Tenor aufhorchen, der allenfalls etwas einfarbig und ohne Glanz war. Salvatore Cammaranos in Tirol im 17. Jahrhundert spielende Aufbereitung von Schillers Kabale und Liebe setzte der russische Theaterregisseur Lev Dodin mit altmeisterlicher Zurückhaltung um. Alesandr Borovskij hatte ihm dazu eine über mehrere Etage laufende Konstruktion in der Art einer Shakespeare-Bühne in die Apsis gebaut, auf welcher der Chor postiert war, während im relativ kleinen Raum dazwischen mit einfachsten Mitteln ein fast passionsartig strenges Spiel entsteht, Planken zu Tischen und kleinen Bühnen postiert werden, Luisa und Rodolfo darauf wie ein zu einem Denkmal erstarrtes Liebespaar verharren, der Chor Blütenblätter streut und die unbeteiligten Figuren dem Geschehen wie einer liturgischen Handlung beiwohnen. Wenig theatralisch kraftvoll, aber auch nicht überzeugend als Requiem auf eine von Anfang an verlorene Liebe. Wozu auch nicht der Schlusscoup passt. Walter und sein Hofstaat trinken nämlich aus den Karaffen, deren sämtliche Rodolfo vergiftet hat, und sinken vor der schönen Festtafel tot nieder. Bitte Dynamic:  nicht auf DVD!.

 

Festival Verdi Parma 2019 „Nabucco“/ Szene/ Foto wie oben  FVP

Das war den Parmesanern eindeutig zu viel: Kaum hatten Francesco Ivan Ciampa und die um das Orchestra Giovanile della Via Emilia verstärkte Filarmonica Arturo Toscanini die breit und etwas schwerfällig gespielte Ouvertüre beendet, schalten Rufe durch das Teatro Regio, Pfiffe, Schreie, lautstarke Kommentare, „Vergogna“, und wurde der Maestro des Verrats geschmäht (29. September 2019). Was war geschehen? Das als Ricci/Forte firmierende Regieduo aus Stefano Ricci und Gianni Forte hatte sich am nationalen Erbe vergriffen. Was hierzulande Opernalltag ist, wird in Italien durch das Publikum geahndet, dessen Unmutsbekundungen so heftig waren, dass Ciampas zähes Festhalten an der Partitur zu bewundern war. In eine nahe Zukunft hatten Ricci/Forte den in vorchristlicher Zeit spielenden Nabucco versetzt, eine Zeit heillosen Durcheinanders, in der Bilder von zerstörten Städten und Natur in den Bunker dringen, wo Gestrandete in Schwimmwesten vom Priester Zaccaria mit ihren Pässen registriert, von den schwarzen Schergen aussortiert und bedroht werden. Die Bilder fließen zusammen mit Erinnerungen an die Zeit des Kalten Krieges und die Angst vor Atomterror, wozu Gianluca Sbicca einigen älteren Damen ihre Pelzmäntel gönnte, was Erinnerungen an den nachdrücklichen Naphthalin-Geruch in Opernaufführungen der 70er Jahre wachrief, als die Damen noch ihre Pelze ausführten, und vor allem aber Abigaille Roben von hinreißender Eleganz schneiderte. Es ist ein Überwachungsstaat freilich. Nabucco, nach dessen Absetzung dann Abigaille, sind die omnipräsenten Gottheiten. Die Wut des Publikums hält an, als Abigaille dem entmündigten Nabucco unter dem Weihnachtsbaum tückischerweise sein Geschenk überreicht, und verfliegt erst, als der in Unterkleidern und langen Unterhosen versammelte Chor des Teatro Regio die Steine für einen neuen Tempelbau sammelt und mit zarter Eindringlichkeit „Va, pensiero“ anstimmt. Es ist nicht auszumachen, wohin die Aufführung will, die sich eher im Programmheft ereignet, doch sie mahnt am Beispiel der geschredderten Bücher und der wie in einem Museumsdepot in Kisten verpackten Artefakte und Monumente an Gefährdung des kulturellen Erbes, an Ausgrenzung, fatale Verführbarkeit und Grenzsituationen. Und sie führt Entmenschlichung vor Augen, wenn sich Abigaille noch im Augenblick ihres Sterbens als Henkerin zeigt und unter einer zur Hinrichtung geführten Frau, der eine Kapuze übergestreift wurde, die Klappe öffnet. Die Aufführung erreicht durch stilisierte, tänzerisch mimische Aktionen eine über irgendwelche Aktualitäten hinausreichende ästhetische Geschlossenheit.

Der mongolische Bariton Amartuvshin Enkhbat produzierte als Nabucco eine mächtige und gleichmäßige Fülle des Wohllauts, die ihn in Italien rasch zum begehrten Import im dünn besetzten Fach dramatischer Verdi-Baritöne machen wird. Manche halten ihn schon für die Stimmentdeckung des 21. Jahrhunderts. Einen bedeutenden Rang im dramatischen Fach (Gioconda, Maddalena, Odabella) hat bereits die Spanierin Saioa Hernández erobert, die mit biegsamem Sopran fundiertes dramatisches Singen vorführt, cabalettensicher und triumphal und in allen Lagen von kraftvoller Schönheit. Mit Heimvorteil singt  Michele Pertusi den Zaccaria, immer noch höhenstark und eindringlich, doch etwas mager im Klang. Ivan Magri war ein leichter, doch sympathischer Ismaele, die wackere Mezzosopranistin Annalisa Stroppa musste zu lange, bis gegen 23.00 Uhr, warten, um als Fenena stimmlich Farbe zu bekennen.

Es wäre interessant zu erfahren, wie die Aufführung im kopoduzierenden Zagreb aufgenommen wird. Für 2020, wenn sich Parma mit dem Titel der Capitale italiana della cultura schmückt, sind I Lombardi und  Ernani (konzertant) im Teatro Regio, Rigoletto in Busseto sowie der französische Macbeth in San Francesco del Prato vorgesehen. Rolf Fath