Fundstücke und Bekanntes

 

Unvergessen die Meyerbeer-Trouvaille von 2005: Richard Bonynge dirigierte bei Rossini in Wildbad Giacomo Meyerbeers zweite italienische Oper Semiramide. Als Ehrengast reiste Joan Sutherland mit in den Nordschwarzwald. Deborah Riedel sang die Titelrolle, Olga Peretyatko war damals noch eine Unbekannte (Naxos 2 CDs 8.660205-06). Das Wunder wiederholte sich 2019 bei der kurzfristig anstelle der Emma di Resburgo ins Programm genommenen konzertanten Romilda e Costanza nicht. Dennoch war es nicht uninteressant, zu schauen bzw. zu hören, wie sich Meyerbeer in seiner zwei Jahre vor der Semiramide (Turin 1819) in Padua uraufgeführten ersten italienischen Oper mit den gängigen Mustern abquälte und sich quasi an einer Kopie von Rossinis Tancredi versuchte. Jakob Meyer Beer hatte eine mehr als solide musikalische Ausbildung genossen und bereits drei deutsche Opern zur Aufführung gebracht, als er mit 25 Jahren nach Italien kam und es mit dem großen Vorbild aufnahm. Ausbauen konnte er den anfänglichen Erfolg in den folgenden Jahren mit fünf weiteren Werken, darunter vor allem Il crociato in Egitto mit der letzten großen Kastraten-Partie, bevor er sich in Paris niederließ und im Zuge eines Kulturtransfers mit seinen Grand opéras wiederum Einfluss auf die  Ästhetik der italienischen Oper nahm. In kluger dramaturgischer

Rossini in Wildbad 2019: „Corradino, Eisenherz und Schönheit“ oder „Matilde di Shabran“ wurde noch nie in Deutschland in der römischen Urfassung von 1822 gespielt. Die lohnt sich aber! Das wilde dramma giocoso mit einem grotesken Frauenhasser als komischer Figur ist mit spektakulären Ensembles gespickt. Stefania Bonfadelli, inszenierte. Mit Michele Angelini, Sara Blanchi, Ricardo Seguel, Giulio Mastrototaro u. a./ Szene/ Foto Pefeiffer

Umklammerung liefert das Festival nach der modernden Erstaufführung von Romilda und Costanza (19. Juli) als letzte Produktion den Tancredi, den Geniestreich des 21jährigen Rossini. Die Ähnlichkeit kommt nicht von ungefähr, stammt der Text doch aus der gleichen Hand: von Gaetano Rossi, der auch Johann Simon Mayr das Libretto zu dessen Farsa L’accademia di musica geschrieben hatte, mit der das Festival in seine 31. Saison startete. Und wie in Tancredi schmückt Rossi in Romilda e Costanza ein fiktives medievales, in der Provence spielendes Heldenepos mit einer Rettungsgeschichte aus, in der die beiden titelgebenden Damen um einen Prinzen rivalisieren. Feldherr Teobaldo soll zum Fürsten der Provence gekrönt werden, nach deren Thron auch sein Zwillingsbruder Retello giert. Das wäre nicht so fatal, wäre da nicht Teobaldos bereits arrangierte Hochzeit mit Costanza. Das Testament des Vaters bestimmt Teobaldo nun allerdings dazu, die Tochter des Herzogs der Bretagne zur Frau zu nehmen. Darüber kann Teobaldo nur erfreut sein, liebt er Romilda, die ihm verkleidet als Page nicht von der Seite weicht, doch schon lange heimlich. Costanza und ihr Vater hingegen sehen sich in ihren Gefühlen und Ehre verletzt und politisch kaltgestellt. Das ruft nach Rache und frachtet die ohnehin schwer bepackten und langatmigen Seccorezitative zusätzlich auf. Quasi in allerletzter Minute wird die Rettung in einem verschämten Finaletto angehängt. Die Bösen begraben ihre Rachegedanken, die Gekränkten werden einsichtig. Alles gut, alles vergeben, „es herrsche Frieden, die Liebe triumphiere“. Im Mahlwerk dieses fintenreichen Zweiakters, einer Semiseria, ähnlich der vor zwei Jahren in Martina Franca ausgegrabenen Margherita d’Anjou, hat Meyerbeer zu kämpfen. Alles brav, doch eben auch länglich. Die Instrumentation ist tadellos, wirkungsvoll in den solistischen Bravourakzenten, doch lasch in der Organisation der großen Szenen, die zu Meyerbeers Kennzeichen werden sollten. Das Sextett kurz vor dem Höhepunkt ist ein schwacher Vorgeschmack auf das Septett der Huguenots, und die für den damaligen Star Benedetta Rosamunde Pisaroni, die in drei Rossini-Uraufführungen neben der Colbran in den Alt-Partien glänzen sollte, entworfenen Szenen sind artige, aber blasse Kopien.

Chiara Brunello versucht mit dunkel erdigen Farben dem Klang einer Rossini-Altistin zu entsprechen, agiert gepflegt und vorsichtig, mit teilweise angerissener Tongebung, doch ohne Präsenz und Strahl und in der altmodischen Schlussszene stößt sie die Töne mit hartem Trompetenklang heraus. Sinnenfreudig wiegende Momente zeigen sich im Duett mit Costanza, in dem sich die beiden Konkurrentinnen zur Rettung des eingekerkerten Teobaldo aufschwingen und ihm mit ihrem Gesang ein Lebenszeichen entlocken wollen: „L’infedele punir dovrei“. Zusammen mit dem dramatischen federnden Terzett der drei Protagonisten „Se il fato barbaro“ – die einzige Nummer der Partitur, von der eine Einspielung existiert – gehört es zu den Höhepunkten der Oper. In ihrer faden, immerhin mit einer interessanten Briefszene durchsetzten Auftrittsarie blieb die an der Deutschen Oper am Rhein engagierte Rumänin Luiza Fatyol als Costanza noch allgemein, doch in den Ensembles kann sie die silbrige Schärfe ihres Koloratursoprans selbstbewusst zur Wirkung bringen, während Patrick Kabongo als Teobaldo gleich zu Beginn mit sensibel- wissender Gestaltung Akzente setzt, doch dann von den Autoren ins Abseits gestellt wird. Die komischen Elemente steuern die Baritone bei, der schmalkernige Emmanuel Franco, der als Burgherr Albertone lässig philosophiert, „einer steigt auf, einer fällt“, und der durchsetzungsstarke Giulio Mastrototaro als Teobaldos Ziehbruder Pierrotto. Als Ränkeschmiede und finsterer Zwillingsbruder Retello steuert Javier Povedano einen gepflegten Belcanto-Bass bei, als Lotario bietet César Cortes geschmeidige Tenorhöhen, wie sie in den Opern der Zeit den Väter zustanden, und Timophey Pavlenkos treuer Ugo ist eine kleine Vorstudie zum Hugenotten-Kämpen Marcel. Luciano Acocella führt die auf diesem Terrain wenig bewanderten, dafür aber akkuraten und vorsichtigen neuen Festspielensembles sicher ins Gefecht, das Passionart Orchestra Krakow und den Górecki Chamber Choir, während Andrés Jesus Galluci mit Hingabe über die umfangreichen Rezitative wachte.

 

Begonnen hatte das Festival mit einer Oper über die Oper. Johann Simon Mayrs 1799 in Venedig uraufgeführte L’ accademia di musica, die in Wildbad bereits vor 16 Jahre auf dem Programm stand, reiht sich ein zwischen Werke wie Gassmanns L’ opera seria und Donizettis Viva la mamma. Mayrs Musik-Akademie bietet aber keinen Blick hinter die Kulissen eines Theaterbetriebs, sondern dient – wie Gneccos La prova di un’opera seria – als Podium für die Bravourarien der Protagonisten. Inhaltlich unterscheidet sich Gaetano Rossis Libretto in nichts von den frühen Einaktern des jungen Rossini. Der alte Guglielmo wandelt auf Freiersfüßen und versucht seinen Sohn Valerio aus dem Haus treiben, um die hübsche Annetta zu heiraten. Mit Hilfe der Diener wird er von Annetta und Valerio ausgetrickst. Getoppt wird der Spaß, der in einer Musik-Akademie gipfelt, als Annettas Bruder Mamoletto in der Gestalt einer einst von Guglielmo sitzengelassen Geliebten auftaucht.

Giovanni Simone Mayr/ISMG

Mayrs Musik wirkt, als habe er nicht in Bergamo und Venedig, sondern bei Haydn in Wien studiert, derart der Wiener Klassik verpflichtet klingt die instrumental feingliedrig elegante Ouvertüre, mit der sich das Passionart Orchestra Krakau unter Janusz Wierzgacz gleich für weitere Auftritte empfahl. Die Zofe im Haus Guglielmos scheint eine Verwandte der Susanna, Guglielmo selbst, der eifrig Mozarts Verführer aus Sevilla zitiert, wäre wohl gerne ein wiedergeborener Don Giovanni. Bald ist in dieser Mischung aus Original sowie Blick zurück auf Mozart und in die Zukunft auf Rossini nicht mehr auszumachen, was von wem stammt, wobei man Mayrs Musik nicht verstecken muss, da sie einen eigenen Ton besitzt, beispielsweise die Arie der von Maria del Mar Humanes mit pikant gewitztem Sopran gesungen Vespina wie ein Resümee aller Mozart-Zofen anmutet und das Quartett mit seinem „Piff-paff“ die lautmalerischen Effekte Rossinis vorwegnimmt. Ausgesprochen phantasievoll ist Momolettos Arie, welche die Ouvertüre zur eigentlichen Musik-Akademie überlagert und nur aus musikalischen Anweisungen besteht, für die Filippo Pina Castiglioni seinen kreischenden Charaktertenor gewinnbringend strapazierte. In den Kleidern von Guglielmos einstiger Geliebten gibt er dem Affen dann kräftig Zucker. Im eigentlichen Konzert mit den Arien der Rosina, des Don Ramiro und der Ariette „Adieux à la vie“ beweisen, gerät der Komponist des Abends in den Hintergrund und die Aufführung ein wenig aus den Fugen. Filippo Morace reizt als Guglielmo seinen Buffobass bis an die Grenzen aus, als Annetta macht Eleonor Belloci ihre Koloratursicherheit als Königin der Nacht klar. Am besten gefiel César Cortés als Liebhaber Valerio mit einem Tenor aus purem Edelmetall (12. Juli 2019). Davide Strava hatte die Inszenierung kurzfristig von Lorenzo Regazzo übernommen und in den bewährten Schablonen und Venedig-Bildern festgezurrt.

 

Rossini in Wildbad 2019: „Tancredi“/ Szene/ Foto wie oben Pfeiffer

Nicht viel machte auch Festspielchef Jochen Schönleber mit seiner bereits Ende Juni in Krakaus bedeutendem Juliusz-Slowacki-Theater gezeigten TancrediProduktion.  Dragan Denga hatte sich mit ein paar Tischen und Stühlen zufriedengegeben, um die Transportkosten niedrig zu halten, und Schönleber versetzte das bürgerkriegsähnliche Geschehen aus dem Syrakus des Jahres 1005 in eine nicht näher definierte Gegenwart, in denen die Männer gerne beige Trenchcoats oder schwarze Jeans tragen und wie gewaltbereite Türsteher aussehen, die Damen auch in sehr engen Hosen stecken und mal mit der Pistole fuchteln. Ansonsten bleibt alles schön im Vagen und Unklaren, die Möglichkeiten eines Kammerspiels im intimen Rahmen ungenutzt.  Eine bisschen mehr Hingabe hätte man sich schon gewünscht. Immerhin legte der Ritter Tancredi erstmals in der über 30jährigen Festspielgeschichte einen Stopp in Wildbad ein. Erstaunlicherweise nicht in der großen Trinkhalle, sondern im 200 Besucher fassenden Königlichen Kurtheater. Gespielt wurde die wenige Wochen nach der Uraufführung 1813 in Venedig für Ferrara angefertigte tragische Variante, die mit dem Tod des Tancredi endet. Die stammelnd verklingenden letzten Worte und Satzfetzen des Tancredi stehen einzig in Rossinis Oeuvre und verleihen der beispielhaft proportionierten Seria stilistische Geschlossenheit. In solchen Momenten des gesteigerten Erzählens kann Diana Haller alle Farben und Möglichkeiten ihres Mezzosoprans ausspielen. Haller musste in der Tiefe zunächst etwas Druck auf die Stimme ausüben, die aber mit strahlender Höhe aufwartet, gewinnt aber rasch durch gestalterische Passion und vokale Phantasie. In „Di tanti palpiti“ fehlt es noch an Bravour, doch dann singt die kroatische Mezzosopranistin mit sattem Ton und inspirierter Musikalität und verleiht den von Gianluca Ascheri am Tafelklavier gestützten Rezitativen Pathos und Tiefe (20. Juli). Mit säuerlich verquältem Ton und mauligen Koloraturen kann Elisa Balbos messerscharfer Sopran allenfalls gegen Ende der Aufführung in Amenaides zweiter Arie Sympathien erringen. Im kleinen Haus hatte Antonio Fogliani viel zu tun, um den ausfransenden Klang des Orchesters zusammenzuhalten, doch Fogliani ist ein versierter Rossini-Spezialist, der mit den Sängern atmet und sie, bei relativ raschen Tempi, souverän und großzügig durch den dreistündigen Abend navigiert. Gebeugt und mit Krückstock ist Amenaides Vater Argirio, dessen gefürchtet hoch liegende Tenorpassagen Patrick Kabongo bei gleichbleibend sanfter Stimmqualität mit präziser Ziertechnik sang, als einzige Figur fassbar. Ugo Gualiardo sang den Orbazzano, die Mezzosoprane Diletta Scandiuzzi die Isaura und Claire Gascoin den Roggiero, auf deren von Rossini gnädigerweise gewährte Arien man gut hätte verzichten können. Rolf Fath

 

LADIES, BORN TO CONQUER AND TO RULE: The centerpiece of this year’s Bel Canto Festival in Bad Wildbad was the first version of Rossini’s Matilde di Shabran, which at the time of its debut in Rome in February, 1821 (with none other than Niccolò Paganini as the first violinist) was known as Corradino, Cuor di ferro—Corradino, Iron Heart.   Rossini had produced Maometto II in December, 1820, in Naples, and was so rushed to get Corredino ready by the following February 24, that he enlisted his friend and admirer Giovanni Pacini to compose some of the pieces in Act II and help him with the recitatives. He also resorted to self-borrowing for the overture (from Edoardo e Cristina) and a chorus and an aria for Corradino (from Ricciardo e Zoraide).  A few months later, with more time, Rossini substantially revised the work for Naples, replacing the Pacini numbers with his own compositions, recasting the role of the poet Isidoro for a famous Neapolitan singer who always sang in the Neapolitan dialect, discarding the aria for Corradino which was borrowed from Ricciardo e Zoraide, and recasting a bass aria for the mezzo travesty character Edoardo—among other changes.  In 1822 the opera was again revised for the Vienna premiere, which merged aspects of the two previous versions.

Corradino or Matilde was successful and played in Italy and beyond for a number of years (it reached New York in 1834), usually in the Rome version which did not require a singer who could sing Neapolitan.  Like most of Rossini’s operas, it gradually dropped out of the repertory by 1850 and, with one exception, was not heard again until 1974 when a revival in Genoa used a cut version of the original Rome score (with the Pacini numbers).  When the Rossini Opera Festival revived it in 1996 in a new critical edition (with the sensational, unexpected debut of Juan Diego Florez), the Naples version was used (with Isidoro singing in Neapolitan).  Subsequent revivals in Pesaro and London (all with Florez, but with different sopranos) have continued to use the Naples score.  The Bad Wildbad Festival presented the Vienna version in 1998, but this year’s performances gave us the original, Rome version, complete with the Pacini numbers and the self-borrowings.(…)

For many years I listened to a pirated recording of the 1974 Genoa performance, and even though it was not very convincing, it was good enough to make Matilde di Shabran the Rossini opera I most wanted to see.  So I was there for the Florez debut in 1996 and for the subsequent Pesaro iterations (the sopranos were Elizabeth Futral, Annick Massis and Olga Peretyatko).  I have come to believe that this opera is one of Rossini’s very greatest—a funny story and wonderfully rich musically.  Of course you need a great cast, particularly for the two lead roles.  The 2019 Wildbad performances gave us just that—wonderful leads, strong supporting singers and a very special orchestral performance by the Passionart Orchestra Krakow and the Górecki Chamber Choir led by José Miguel Pérez-Sierra.

It did not even matter much that the blah production by Stefania Bonfadelli (who was also responsible for the costumes) moved the entire story to a news room (“Corradino’s Tagespiegel”) where our cartoonish tyrant is a newspaper editor and Matilde is a reporter, a take apparently inspired by Oliver Stone’s 1987 film Wall Street.  The setting and the time frame contradicted the libretto in so many ways that it was ludicrous.  (A news room with prisoners in a dungeon?) But from the moment Michele Angelini opened his mouth with the angry words “Alma rea!” I was hooked; it was a Florez-like debut moment all over again.  And then when Sara Blanch arrived as a charismatic, golden-voiced Matilde with impeccable coloratura, I was enraptured.  Bonfadelli’s directorial concept and Serena Rocco’s sterile newsroom set could safely be  ignored, and we could glory in the music making and the delicious comedy on stage.

Angelini is a graduate of Ohio State, with degrees in both bassoon and voice.  He has sung in the U.S., Europe and even South America.  The difficulty of his role as Corradino is the stuff of legends (how Florez came from nowhere to triumph in one of the most difficult Rossini roles), but Angelini has it, every hemidemisemiquaver (64th note).  The Wildbad use of the original Rome score restored Corradino’s aria towards the end of Act II (“Anima mia, Matilde”) which Rossini had borrowed from Ricciardo e Zoraide and subsequently cut for Naplesit is torturous in the best sense, an incredibly difficult vocal display.  Angelini may have been tired by that time, but he overcame all the difficulties and made the impossible coloratura an astonishing feat of sheer delight.

Perhaps even more wonderful was the Matilde of Spanish light-lyric soprano Sara Blanch.  This was her fourth role at the Wildbad festival, after debuting there in 2015 in L’Italiana in Algeri.  From the moment she entered with her coquettish entrance aria-duet, “Di capricci, di smorfiette,” she commanded the stage.  Blanch is an accomplished and delightful comedienne,  and of course a complete mistress of the coloratura that the role demands.  To be successful, she must show how Corradino could be bewitched by Matilde, and Blanch made it very clear since she bewitched the audience too.  Her strong voice rode all the ensembles without ever being harsh and her bell-like clarity of tone never tired.  Indeed, women are born to ‘reign and conquer’ if they are as charismatic on stage as Ms. Blanch.

Victoria Yarovaya in the pants role of Edoardo used her rich mezzo voice with great musicality.  She has a major aria in Act I (“Piange il mio ciglio”) and a delicious trio and duet in the second act.  Most of the latter numbers are by Pacini, and although some of it is undistinguished, a slow section is quite lovely, worthy of Rossini.  Her father, Raimondo, was sung by bass Shi Zong; in this version, Raimondo gets the Act II aria “Ah! perché, perché la morte” which goes to Edoardo in the Naples version.  It has a long horn obbligato part, which Paganini played on the violin at the Rome premiere because the horn player was out sick.  Aliprando was the excellent Emmanuel Franco.  The Poet Isidoro is a major role, although somewhat reduced in the Rome version; he is a more sentimental take on a buffo bass role, here sung superbly by Giulio Mastrototaro.  He is funny too, with his quotes from Tasso and Dante.  The Contessa d’Arco was successfully undertaken by apprentice artist Lamia Beuque, while Ricardo Seguel was Ginardo and Julian Henao Gonzalez did double duty as Egoldo and Rodrigo.

The Krakow-based orchestra played every opera and concert which used an orchestra at Wildbad this year, and here they were at their best.  Pérez-Sierra led his forces with a drive and a brightness which captured all of the brio in the score and drove the ensembles (and solos) breathlessly.  The highly complex ensembles (2 duets, a trio, a quartet, a quintet and a sextet along with the concertato first finale) came off faultlessly, and one was forced to wonder how the singers could sing all those notes so fast, but they did, and they articulated the text too.  Pérez-Sierra’s youthful, fast-paced take on the score was undeniably exciting, and it all resulted in foot-stomping, shouting, bravo-ing, and mad applause from the capacity audience, roused to a fever-pitch of excitement.

I have been to many of the Wildbad festivals, starting in 1996, and this was the best performance I have ever seen there.  And in my mind, Matilde di Shabran or Corradino (call in what you will) in the Rome or Naples or Vienna version (pick whichever you like) is one of Rossini’s very best scores, brimming with all the life the 29 year old composer could put into it.  Wouldn’t it be wonderful if just one of the companies which plans to do still another Barber of Seville would say, ‘to hell with that’ and replace it with Matilde di Shabran?  Wouldn’t Rossini smile? Charles Jernigan