Fünfmal Medea

 

Mythen brauchen keine Aktualisierung. Als Erzählungen (das ist ja die Urbedeutung des Wortes) werden sie jedes Mal lebendig, wenn sich jemand findet, der sie berichtet. Dem unerschöpflichen Schatz der antiken Mythen haben sich alle Epochen der Kulturgeschichte zugewandt und darin die Antworten auf die die Menschen bedrängenden Fragen gesucht. Die erneute Popularität von Cherubinis Médée, die in den letzten zwanzig Jahren beinahe zum Repertoirestück geworden ist und inzwischen (so auch an der Saar) in der französischen Urfassung (Edition Testi) gespielt wird (die kurzen Dialoge wurden aber ins Deutsche übersetzt) , ist wohl der darin verarbeiteten Erzählung geschuldet. Eine starke, mächtige Frau tötet aus Liebe ihren Bruder, die neue Frau ihres untreuen Mannes, dann ihre eigenen Kinder, und gerät in Konflikt mit den gesellschaftlich geltenden Moralvorstellungen. Was ist sie? Eine liebestolle Hexe, die aus Lust mordet? Eine Frau, die Opfer ihrer einengenden Umgebung wird? Eine Rebellin, die das höchste Gut, das Leben, zerstört, um ihren Mitmenschen einen Spiegel vorzuhalten?

Wer die Saarbrücker Inszenierung sieht, muss weiter rätseln. Der deutsch-argentinische Regisseur Demis Volpi hatte nämlich nur einen Einfall: er vervielfachte seine Heldin, so dass zeitweise fünf Medéen auf der Bühne standen. Eine gut geführte wäre freilich genug gewesen, zumal wenn sie nicht vor leeren Ikea-Bibliotheksregalen (das einfallslose Bühnenbild stammte von Markus Meyer) und in einem an eine esoterische, mit einer Art Turban versehene Teetante gemahnenden Kostüm hätte spielen müssen (die hässlichen, wie so oft mehrere Zeitebenen mischenden Kleider entwarf Carola Volles). Volpis Personenführung war mangelhaft, und die Charaktere blieben trotz gelegentlich verordneter Verrenkungen unbeteiligte Schablonen, zumal die Sänger allesamt unbegabte Schauspieler waren. Im Programmheft erzählt Volpi vom befreienden Moment, als er entdeckte, er sei „gefangen in dem Libretto“. Bescheidenes Ergebnis der Katharsis war die fünffache Medea. Sie sog sogar eine weitere Rolle in sich auf, denn auch Néris, Médées Freundin, ist in Volpis Vorstellung Medea. Der Bühnenbilder Markus Meyer schreibt im Heft: „Die beiden Frauen sind sich sehr nah, fast wie Schwestern, und da ergab sich organisch, dass sie zu einer Figur wurden und dann eben zwei Seiten dieser einen Figur spiegeln“.

Man gilt in bestimmten Kreisen bestimmt als Besserwisser und Pedant, wenn man den Operntext liest und sich danach richtet. Der Schreibende erlaubt sich das trotzdem. Cherubinis Librettist, François-Benoît Hoffmann, stellt in Néris eine Frau dar, die Médée innig liebt (die homoerotischen Anklänge sind vorhanden und wurden auch in anderen Inszenierungen mehr oder weniger geschmackvoll ausgearbeitet). Sie erklärt sich in ihrer Arie mit dem sublimen Fagott-Solo bereit, der Unglücklichen „bis in den Tod“ zu folgen. Bei genauerem Hinsehen ist Néris die einzige, die einen positiven Wert in der Oper verkörpert, nämlich mitfühlende, wahre Freundschaft. Wenn man daraus ein Selbstgespräch macht, widerspricht man nicht nur dem Libretto, sondern man tilgt einen Charakter, der in der Ökonomie der Erzählung ein wichtiges Gegengewicht darstellt.

Dabei konnte man sich in Saarbrücken nicht über das mangelnde Angebot an Perspektiven beschweren, denn nach der Oper mit fünf Medéen spielte man ein kurzes Stück von Iannis Xenakis, der 1976 einen Ausschnitt von Senecas Medea in lateinischer Sprache für Männerchor und sechs Instrumente vertonte, und fügte man als Abschluss auch noch den Monolog der Medea aus dem Medeamaterial von Heiner Müller hinzu. Was Letzteres angeht: Der Schreibende wundert sich immer wieder darüber, dass kein Regisseur und kein Intendant den im Libretto vorhandenen Monolog der Médée spielen lässt, welcher der Ouverture folgt und dramaturgisch manchem Spielleiter  bestimmt eine Hilfe wäre. Die Kombination von Cherubini. Xenakis und Heiner Müller in Saarbrücken war ein interessantes Experiment, das jedoch scheiterte, weil die drei Teile zu unterschiedlich sind. Xenakis las Seneca – völlig zu Unrecht, wie ich meine – als ein Relikt archaischer Zeiten und ist in seinem outrierten Primitivismus zu weit entfernt von Cherubinis und Hoffmans neoklassischer Sprache. Müllers Selbstgespräch wäre – wenn überhaupt – an Stelle des im Libretto gedruckten Textes nach der Ouverture denkbar gewesen, kaum aber als abtörnende abschließende Aussage zu Medea nach zwei Stunden Musik.

„Médée“/ „Medea“ in Saarbrücken/ Szene/ Foto wie auch oben Andreas Kremper

Aber braucht der Zuhörer wirklich drei Deutungen der Medea an einem Abend? Ihre Aneinanderreihung mutete wie eine Vorlesung über die Rezeption des Mythos an, nicht wie lebendiges Theater, so sehr sich auch die Beteiligten bemühten, etwa der hervorragende Männerchor und die Instrumentalisten unter der Leitung von Nathan Blair im Xenakis-Stück bzw. die beeindruckende Schauspielerin Christiane Motter als grübelnde Müllersche Kindermörderin. Nicht so angetan war man vorher von den Leistungen in der Oper. Am besten gefielen Jason und Dircé. Der griechische Tenor Angelos Samartzis verfügt über eine resonante, schön timbrierte Stimme, die zweifellos in einem anderen Repertoire besseren Effekt erzielt. Dennoch bemühte er sich mit guten Ergebnissen, sein präpotentes Organ, das auch in den Chor- und Orchestermassen hörbar blieb, zu zähmen, und war der einzige Darsteller, der eine klare, verständliche Diktion hatte. Letzteres trifft auf die Dircé von Olga Jelínková nicht zu, aber ihr für diese Rolle, die sonst gerne mit Soubretten besetzt wird, ungewöhnlich warmer und sicher geführter Sopran hinterließ einen guten Eindruck. Pauliinna Linnosaari tat sich und dem Publikum hingegen keinen Gefallen, die Partie der Médée zu übernehmen. Die Rolle ist schwierig, und der Rezensent hat in den letzten zwanzig Jahren nur einmal eine Interpretin erlebt, welche ihren eigentümlichen Anforderungen gerecht wurde (es war Nadja Stefanoff in der Mainzer Inszenierung von Elisabeth Stöppler). Von Linnosaari hörte man eine angenehme Mittellage, aber zu oft klangen die Spitzentöne gepresst oder blieben ihr in der Kehle stecken. Man verstand kein Wort von dem, was sie sang. Ihr Kampf mit dem Text führte zu einer zerhackten, ungleichmäßigen Wiedergabe, welche nur oberflächlich der Dramatik der Rolle entsprach, in Wirklichkeit aber den Vortrag erheblich störte . Stellenweise geriet die Sängerin aus der Linie und verlor die Koordination mit dem Graben. Stefan Röttig verlieh dem Créon einen fahlen, kraftlosen Bass, während Valda Wilson und Carmen Seibel als Dienerinnen auftraten. Die musikalische Leitung in Cherubinis Médée  hatte der neue Saarbrücker GMD Sébastien Rouland inne. Er und sein aufmerksam aufspielendes Orchester ließen erkennen, dass Cherubinis Oper eine Herzensangelegenheit war, gerade in den instrumentalen Teilen, wie der stürmisch gespielten Ouverture, den beiden Einführungen zu Akt 2 und 3 sowie dem wahrlich überwältigenden Finale. In den Gesangsstücken musste allerdings Rouland Rücksicht auf die Sänger nehmen, und vieles klang kontrastarm und verschleppt (so verpuffte etwa das Duo Médée/Jason völlig). Fünfmal Medea plus zwei: in Saarbrücken ging die Rechnung nicht auf, dennoch zeigte das Saarländische Staatstheater abermals, dass Medeas Geschichte in der Vertonung Cherubinis es weiterhin verdient, dem heutigen Publikum erzählt zu werden (Aufführung vom 14. April 2019). Michele C. Ferrari