Flügelkämpfe und älteres

 

Thomas Mann hätte Lohengrins  „Wunder“ in „blau-silberner Schönheit“ erfüllt gesehen (unvergessen hatte Wieland Wagner das dann nach dem Krieg erstmals verwirklicht). Zumindest im Vorspiel, in dem Christian Thielemann von dem Wunder kündet und das er musikalisch anschließend einlöst. Auf der Bühne dann eine Ahnung von Blau, ein schlammiges Graublau, bestenfalls ein nachtdunkles Blau, welches das Künstlerpaar Neo Rauch und Rosa Loy in unterschiedlichen schwammigen Schattierungen durchgehend einsetzt. Wunderhübsch haben sie einen Rundhorizont in eben jenen Farben bemalt, mit einem Sturzbach und dräuenden Wolken versehen, davor Zypressen gesetzt, ausgestanzt wie in alten Kulissenbühnen, und daneben als verstörendes Fremdobjekt in dieser hochromantischen Böcklin-Landschaft ein Trafohäuschen und einen Strommast. Das arme Brabant liegt danieder, allen fehlt der Saft, der Strom und die Energie, müde lassen sie ihre Flügelchen hängen, zerren Elsa nahezu auf den Scheiterhaufen, bis plötzlich ein Mechaniker im blassblauen Overall erscheint, ein Mann für alle Fälle, der in einem – ganz albernen von Doubles ausgeführen – Zweikampf in den Lüften für Elsa siegt, dem sie aber nur widerwillig folgt, während die Zipfelmützen- und Dätschkappen-Brabanten und ihr müder König ihm zujubeln. Alles ganz hübsch zusammenkompiliert in diesem neuen Bayreuther Lohengrin, vom Märchenspiel mit Ortrud als Schneewittchens böser Stiefmutter, Elsa als Lilly Fee, Comic-Helden aus der Frühzeit des Genres, Rembrandt-Trachten, flämischen Kragen und Stummfilm-Setting, clownig und zirkushaft – denn man weiß nicht, ist Telramunds gefältelter Stehkragen nicht eher eine Clowns-Krause denn niederländische Tracht – doch schmalbrüstig wie die Bühne, die nie zum dreidimensionalen Raum wird und seltsam unbevölkert wirkt. Die Leere wird im zweiten Akt nicht so offenbar, wenn Ortrud und Telramund im Nebel, zwischen hin- und her geschobenen Bergen, die wie aus der Form gelaufene Cupcakes aussehen, ihre Probleme verhandeln, bevor Ortrud fast zur besten Freundin der Elsa wird. Das arme Ding haust in einem für seinen ausladenden grauen Kopfputz viel zu engen Wärterhäuschen und ist froh über Abwechslung. Die Frauen verbünden sich. Klug so. Irgendwie muss sich doch das unsinnige Frageverbot des Retters in der Not brechen lassen. Langsam näheren wir uns der orangefarbenen Rückseite des Trafohäuschens, wo Yuval Sharon, über dessen Inszenierung im Sinne von Personenführung und Handwerk sich wirklich nichts Gutes sagen lässt, den Chor neuerlich im untätigem Halbrund festmauert, die Edeldamen blau-weiße Blätter streuen lässt und transusige Rumsteherei à la Wolfgang Wagner zum Ausdrucksmittel erhebt.

 

„Lohengrin“ bei den Bayreuther Festspielen 2018/ Szene/ Foto wie auch oben Enrico Nawrath

Das könnte ein Stilmittel sein, doch erschließen vermag sich das nicht. Auch nicht im orangfarbenen Brautgemach, wo Elsa in ihrem ebenso grellorangenen Kleid und dem nach wie vor grauen Haarmob fürchterlich aussieht – es wäre kein Wunder, wenn Anja Harteros bald keine Lust mehr darauf hätte, und Lohengrin im schmucken Brustpanzer oder Renaissance-Wams elegant und leichtfüßig wie Romeo auftritt. Leicht haben sie es nicht. Gemeinsam lesen sie in dicken Büchlein nach, was ihnen droht. Harteros braucht lange, um gesanglich in ihre Partie einzutauchen; man fragt sich, was es eigentlich mit dem Nimbus von Deutschlands erster Sängerin auf sich hat, doch im Frage- und Antwortspiel ist sie von mustergültiger Hingabe. Jugendfrisch klingt ihr Sopran, der in der Mittellage auch grau-verquetschte Stellen und in der Höhe eine Unruhe aufweist, doch in der oberen Mittellage durch dunkel flutende Schönheit einnimmt, auch hier nicht. Aber das ist wieder mit schönster Linie und feiner Diktion gesungen. Genauso wie von Piotr Beczala. Die beiden könnten in diesem Moment vermutlich alles lesen. Beczalas Stimme ist keineswegs zu groß, doch immer, wenn man ins Bangen kommt, öffnet sie sich, dringt in neue Sphären vor. Alles mit einem natürlichen Fluss gesungen, zartestem Piano, auch nobler Diktion und federnder Eleganz, und eine gewisse darstellerische Steifheit und Reserviertheit des polnischen Tenors gereicht ihm in dieser Inszenierung zum Vorteil. Beim Eindringen des Telramund und seiner Kumpane springen die Funken in den Trafoköpfen, doch richtig knistern wird es in diesem Lohengrin nie. Thielemann bringt Fluss in die Geschichte, erzählt sie organisch und gestaltet viele Momente – beispielsweise im zweiten Teil des zweiten Aktes – so fesselnd und spannend, dass er zum eigentlichen Retter von Brabant wird.

„Lohengrin“ bei den Bayreuther Festspielen 2018/ Szene/ Foto Enrico Nawrath

35 Jahre nach ihrem Kundry-Debüt und 18 Jahre nach ihrem letzten Auftritt im Festspielhaus gibt Waltraut Meier ihren Abschied vom Grünen Hügel (meine Aufführung am 10. August 2018 war die letzte in der Serie). Sie gab alles – und sie wurde gefeiert. Man sollte nicht darauf hinweisen, dass es ihr an Kraft und Stimme fehlt, dass viele Passagen einfach markant gesprochen wurden, ihr dennoch die herausgeschleuderten Höhen, auch im tückischen Schluss, ziemlich gut gelangen, sondern vielmehr auf ihre eminentes Können hinweisen, auf die Raffinesse, mit der sie in den Szenen mit Elsa und Telramund musikadramatischen Honig zu saugen versteht. Das ist von solch ausgepichter Textbehandlung und -Verzauberung, wie sie auch Harteros und Beczala nicht gelingt. Der Telramund ist bei Tomasz Konieczny ein wüster, zu lautstark und brutal singender Haudrauf, leider mit derart verfärbten Vokalen, dass man nichts versteht. Anders der wie ein Vorzugsschüler agierende Georg Zeppenfeld, der einen zu leichten, zu hellen König sang, dazu Egils Silins als hoch besetzter Heerrufer. Am Ende verlegenes Herumgestehe, der Chor guckt dahin, der Schwan kommt von dort, Lohengrin geht hinter den Masten, wo sich Herr Beczala vermutlich auf einem Schemel ausruht, alle fallen tot danieder, dann erscheint aus der Gasse vorne links ein älterer Herr ganz und gar in Grün. Das grüne Männlein hat irgendetwas Funkelndes auf seinem Arm. Den beiden Freundinnen Elsa und Ortrud – Ortrud ist gerade noch mal der Hexenverbrennung entkommen – gehört die Zukunft, um ein bisschen Farbe ins düstere Brabant zu bringen. Viel zu viel knallender Applaus und dröhnendes Getrampel und Stampfen auf dem Holzboden, der solche lautstarken Bekundungen gewohnt ist.

 

„Die Meistersinger von Nürnberg“ bei den Bayreuther Festspielen 2018/ Szene/ Foto Enrico Nawrath

Die Meistersinger von Nürnberg: Molly und ihr Gefährte sind bereits auf dem Wolfang-Wagner-Platz vor dem Festspielhaus die Stars in Menge, vor denen die Schaulustigen zum Selfie niederknien. Man könnte den beiden geradewegs auf die Bühne folgen, wo die Neufundländer als feste Mitbewohner im Haus Wahnfried wiederauftauchen. Richard Wagner ist ganz in seinem Metier als Regisseur seines Alltags. Er nimmt die angelieferten Waren und Geschenke entgegen, probiert die neuen Stiefeletten an, drapiert sich die die Seidenstoffe um die Schulter, lässt Liszt und Levi an den neuen Düften schnuppern und überrascht Cosima mit dem Feuerbach-Gemälde. Er hat beste Laune, setzt sich mit Liszt an den Flügel, schaut nur böse drein, als sich der stets getriezte Levi nicht zum Gebet niederknien will. Alles eine wunderbare, vom Meister animierte Inszenierung, in der sich Alltag und Kunst durchdringen, Wagner im Kreise seiner ständig demutsvoll die langhaarigen Häupter schüttelnden Jünger Hof hält und selbdritt mit Stolzing und David ein wunderbares mittelalterliches Spiel beginnt. Gewiss würde jeder Name auf den Buchrücken an der richtigen Stelle stehen, wenn man zum Vergleich schnell zur Villa Wahnfried eilte, um Rebecca Ringsts Künstlervilla auf der Bühne des Festspielhauses auf ihre historische Richtigkeit zu überprüfen, wo von den Meißen-Tässchen bis zur Dürer-Selbstporträt alles seine Ordnung hat.

Es ist ein Tag im Jahr 1875, wie uns die eingeblendeten Texte erklären, die auch auf die historischen Personen hinweisen. Gebannt dringen die annähernd 2000 Zuschauer bei den Meistersingern von Nürnberg bereits während des Vorspiels ins Innerste von Wahnfried vor, wo der Meister mit seinem Haushalt wie in einem Panoptikum paradiert. Mit einer feinsinnigen Personenregie kitzelt Barrie Kosky den Voyeurismus. Wagner spielt Theater. Sein jüngeres Selbst wirbt in Gestalt des Ritters Stolzing um Eva bzw. Cosima. Das hat anfangs einen derart hohen Unterhaltungswert, ist von solch komödienhaften Rasanz und oftmals gallig scharfer Beobachtung, dass man um den Rest des insgesamt 4 ½ stündigen Abends fürchtet. Alles nur eine der beliebten Scharaden im Hause Wahnfried. Mehr noch. Am Ende des ersten Aktes, nachdem der reife Wagner in Gestalt des Hans Sachs sich für sein jüngeres Alter Ego Stolzing stark gemacht hat, driftet der Raum weg, tritt Wagner aus seinem als mittelalterliche Idealstadt zusammenphantasierten Nürnberg in den Raum, in dem im realen Nürnberg unter den Flaggen der Alliierten die Kriegsverbrecherprozesse stattfanden. Hier wird Gericht gehalten über Wagner – oder ist es doch der von Beckmesser beschuldigte Sachs – „Ich bin verklagt und muss bestehn: drum lass mich meinen Zeugen ausersehn! Ist jemand hier, der Recht mir weiß, der tret‘ als Zeug‘ in diesen Kreis“ – der sich als Zeuge den jungen Stolzing auswählt.

Pünktlich zu den diesjährigen Festspielen sind „Die Meistersinger von Nürnberg“ in der großes Aufsehen erregenden Inszenierung von Barrie Kosky aus dem Jahr 2017 bei Deutsche Grammophon auf DVD erschienen (0040 073 5450). Bis auf zwei Ausnahmen blieb die Besetzung konstant. Für die Eva von Anne Schwanewilms stieg nun Emily Magee in die Produktion ein und dürfte damit einen Bayreuther Rekord aufgestellt haben. Sie hatte die Rolle nämlich bereits in der letzten Regiearbeit von Wolfgang Wagner gesungen – und zwar bei der Reprise von 1997. Für die Premiere 1996 war Renée Fleming gewonnen worden. Sie blieb nur einen Sommer. Auch der Nachtwächter ist diesmal anders besetzt. Für Georg Zeppenfeld auf der DVD singt nun Tobias Kehrer. Die musikalische Leistung liegt wie 2017 bei Philippe Jordan. Die Bild- und Tonqualität ist vorzüglich. R.W.

Kosky, der das Aufkommen des Antisemitismus vom Mittelalter über das 19. Jahrhundert, und hier ganz dezidiert im Wohnhaus und Umfeld Wagner, bis zur „Stürmer“-Fratze des Juden, die als großer Ballon über der nächtlichen Prügelszene des zweiten Aktes schwebt, zu fassen versucht, macht es uns nicht so einfach. Wer sitzt in diesem Raum zu Gericht? Doch wir alle. Stolzing und mit ihm das gesamte, von Klaus Bruns in herrliche mittelalterliche Trachten und Gewänder gesteckte und von Kosky zwischen, vor und auf den Gerichtsbänken und Stühlen zu einem breughelschen Jahrmarktstreiben angefeuerte Volk verschwinden. Am Stehpult hält Sachs hält seine Ansprache an die Festspielbesucher. Doch neuerlich entschwindet der konkrete Raum und erscheint als Inbegriff der deutschen Kunst ein von Wagner/Sachs dirigiertes Orchester auf der Bühne. Das ist von Kosky brillant ausgetüftelt und über weiteste Strecken – nicht immer im zweiten Akt und auch nicht in der Schusterstube – auch recht kurzweilig in Szene gesetzt. Inszenierungen von Wagner-Opern mit biografischen Hintergrund gibt es zuhauf, man denkt an Herheims  Parsifal in der Villa Wahnfried, erinnert sich an Stolzing, den bereits Katharina Wagner aus dem Klavier steigen ließ, und mag sich dennoch nach der Pogromstimmung in der Johannisnacht von Kosky noch etwas anders erwartet haben. In ihrer klugen Abgewogenheit und theatralischen Phantasie sind diese Meistersinger sehenswert, sicherlich immer wieder sehenswert, um ihre immense Detailfülle zu erfassen.

Philippe Jordan achtet auf hurtige Rezitative und bewegtes Parlando, auf Durchsichtigkeit und Tempo, sein Dirigat wirkt streckenweise etwas banal und selten blüht die Musik wirklich auf. Und wenn sie es doch tut, liegt es Michael Volle, der den Flieder duften lässt, für den Wahn-Monolog eine Fülle an Nuancen und Farben aufbietet und mit einer Konzentration und Intensität singt, die den gesamten dritten Akt anhält und ihn auch noch trägt, wenn die Kraft letztendlich etwas nachlässt. Auch wenn der Perlmuttglanz seines Tenors verwischt ist, manche Töne ins charaktertenoral Grelle zeigen, ist Klaus Florian Vogt die Stolzing-Konstante der jüngeren Festspielgeschichte. Emily Magee war nicht glücklich beraten, nach ihren Eva-Jahren von 1997-2002 nochmals in der Partie zurückzukehren, auch wenn ihr das Quintett tonschön gelang und ihr Cosimas schwarzes Kleid gut passte. Kein Lob zu viel für den – von oben bis unten, von rechts nach links stimmigen, so hörte ich es – Daniel Behle, der nicht einfach einen gewitzten Lehrling, sondern einen smarten Meisterssänger gab, kein Lob zu viel auch für die schauspielerische Leistung von Johannes Martin Kränzle als Beckmesser bzw. Hermann Levi. Günter Groissböck war ein vollmundiger Pogner alias Liszt, Daniel Schmutzhard ein unauffälliger Kothner, Wiebke Lehmkuhl eine stimmliche flache, lebensfrohe Magdalene (11. August 2018).     Rolf Fath

 

Zum letzten Mal: Wagners „Walküre“ in der Inszenierung von Frank Castorf/ Szene/ Foto Enrico Nawrath/ Bayreuther Festspiele

Ein letzter Gruß vom Castorf-Ring: Frank Castorfs Inszenierung vom Ring des Nibelungen lief von 2013 bis 2017, also die üblichen fünf Jahre einer „Ring“ Produktion. Nun wurde, erstmalig in der Bayreuther Festspielgeschichte, ein Einzelwerk der Tetralogie in den Spielplan übernommen. In diesem Jahr konnte man Die Walküre als letzten Gruß des Castorf-Rings erleben. (Wenngleich es noch nie einen Ring-Teil in Bayreuth herausgelöst aus einer Produktion einzeln gegeben hat – man mag über die Beweggründe rätseln… G. H.)

Nach wie vor überwältigend ist das großformatige Bühnenbild von Aleksandar Denić. Warum die Handlung allerdings in einer aserbaidschanischen Ölförderanlage spielt, will sich nicht recht erschließen, besonders nicht, wenn man nur Die Walküre sehen kann. Aber der riesige Bohrturm, die Ölpumpe und die mit vielen Treppen in mehreren Ebenen gestaltete Anlage ist beeindruckend und bietet viel Raum für abwechslungsreiches Spiel. Zudem sorgt der häufige Einsatz der Drehbühne für immer neue Ansichten auf die historische Förderstätte, bei der vor allem Holz als Baumaterial verwendet wurde. Eher störend und überflüssig sind die in Schwarz-Weiß gehaltenen Videos, die mal die Sänger „verdoppeln“ (vor allem Wotan und die Walküren) und mal Filmsequenzen zeigen, die kaum in einem Zusammenhang mit der Walküre stehen. Gleichwohl – die Optik ist faszinierend.

Was die sängerischen Leistungen angeht, fühlt man sich in die „guten alten Zeiten“ zurückversetzt, in der noch jede Partie erstrangig besetzt war. Bei Anja Kampe als Sieglinde und Stephen Gould als Siegmund bleiben keine Wünsche offen. Kampe kann in jeder Phase mit strahlendem Sopran, aufblühender Höhe und einer zu Herzen gehenden Gestaltung überzeugen. Bei Stephen Gould braucht man bei seinem an Tristan und Siegfried bewährtem Heldentenor um keine Note zu fürchten. Mit viel Schmelz und Kraft gestaltet er die Partie sehr emotional und mitreißend.  Die Wälse-Rufe hält er ausgesprochen lange durch, als wolle er Lauritz Melchior Konkurrenz machen.  Und Tobias Kehrer kann als Hunding einen derart fülligen und erzenen Bass ins Feld führen, der an der Gefährlichkeit der Figur keinen Zweifel lässt. Dass sich auch der lebendige Puter auf der Bühne dreimal zu Wort meldet, sorgt allerdings für Lacher.

Mit John Lundgren hat Bayreuth einen Wotan der Sonderklasse. Mit seinem voluminösen Bariton kann er jede Nuance der Partie ebenso sinn- wie ausdrucksvoll erfüllen. Dieser Wotan resigniert nicht, wenn er sich den Forderungen Frickas beugen muss, sondern jede Faser seines Seins bleibt von kaum unterdrückter Wut erfüllt. Den Abschied gestaltet er mit solch ergreifendem Ausdruck, dass das Publikum schon in den letzten Takt der Musik hineinklatscht, was für Bayreuth absolut ungewöhnlich ist.

Fricka findet in Marina Prudenskaya (sie singt auch die Schwertleite) eine stimmlich kraftvolle und darstellerisch facettenreiche Interpretin, bei der es allerdings etwas an Textverständlichkeit mangelt. Catherine Foster hat als Brünnhilde langjährige Bayreuth-Erfahrung. Das spürt man – sie teilt sich ihre Partie klug ein und ist in den entscheidenden Momenten mit machtvollen Tönen präsent. Aber auch die innige Szene mit Wotan ist von differenziertem Gesang und großer Intensität geprägt.

Plácido Domingo hat in Bayreuth bereits als Siegmund und als Parsifal begeistert. Nun gab er sein Bayreuth-Debüt als Dirigent. Aber wenn man eine Fledermaus dirigieren kann, muss das noch nicht für die Walküre zutreffen. Dass Domingo nicht plötzlich ein zweiter Petrenko oder gar Thielemann ist, hat wohl auch niemand erwartet. Domingo schlägt durchweg langsame Tempi an. Man kann bemängeln, dass die Leidenschaft zwischen Siegmund und Sieglinde etwas auf der Strecke bleibt, aber das tut sie szenisch auch bei Castorf. Der gesamte 2. Akt leidet wiederholt an Mangel von Spannung. Am besten gelingt ihm der 3. Akt, wenn man von dem eher behäbigen und dynamikarmen Walkürenritt einmal absieht. Insgesamt hat sich Domingo mit seinen Möglichkeiten ganz ordentlich geschlagen. Musste er dafür nun von einem kleinen Teil des Publikums ausgebuht werden? Die Frage ist eher eine andere: Wenn Domingo sich als Dirigent mit der Walküre ausprobieren möchte, muss das dann ausgerechnet in Bayreuth sein? Wolfgang Denker

 

Der fliegende Holländer: Nun wirklich zum allerletzten Mal konnte man am 26. 8. die Produktion aus dem Jahr 2012 noch einmal erleben. Erneut sah man zunächst Daland und den Steuermann in dem kleinen Holzboot vor den sichtbar gemachten Datenströmen einer kalten Geschäftswelt. Regisseur Jan Philipp Gloger dazu im Programmheft: „Das Meer als uns umgebendes…komplexes Datennetz, ein unbeherrschbarer Weltmarkt  – aber auch eine Welt der endlosen Chancen“, das sich im dritten Akt in der so merkwürdig sterilen Produktionshalle ausbreitet, wenn aus den bisher hergestellten Ventilatoren das sich auf einer Spieluhr drehende vereinte Paar wird. Richtig Furore hat die Inszenierung in der Ausstattung von Christof Hetzer und Karin Jud nie gemacht. Sie versucht  allerdings auch nicht, gegen die Musik zu wirken oder sie in den Hintergrund zu drängen – und das ist heutzutage schon ein Pluspunkt! Manches wird durchaus in Erinnerung bleiben, so die durch passende Videos (Martin Eidenberger) und kluge Lichtregie (Urs Schönebaum) erzeugten atmosphärisch dichten Stimmungsbilder im 2. Aufzug, wenn sich Senta und der Holländer näher kommen. Weiter fiel positiv auf, mit welch unbändiger Spielfreude die vielen  choreographisch geführten Choristen bei der Sache waren. Weniger gefiel mir das schon erwähnte, gegenüber den drohenden Datenströmen mickrige Holzboot, in dem sich Daland und sein Steuermann Platz verschaffen mussten, wie überhaupt das Spiel zwischen den beiden, das wohl witzig sein sollte, reichlich übertrieben war. Das gilt auch für das Gehabe Dalands, der geradezu manisch ständig Brille, Frisur und Krawatte überprüfte und zurechtrückte oder mehrfach eine Merkel-Raute zeigte. Im Gegensatz zum ernsten, lebensüberdrüssigen Holländer war Daland als Witzfigur unangebracht. Sei’s drum, dem positiven Gesamteindruck der vorwärtsdrängenden und durch plausible Personenführung durchweg spannend präsentierten Handlung tat dies keinen Abbruch.

Sogleich mit der erfreulicherweise vor geschlossenem Vorhang gespielten, dramatisch wuchtig nach vorn preschenden Ouvertüre setzte Axel Kober mit dem in allen Gruppen und den Instrumenten-Soli glänzend disponierten Festspielorchester erste Akzente. Es wurde deutlich, dass er mit raschen Tempi darauf bedacht war, entsprechend der temporeichen Inszenierung auch das musikalische Geschehen vorwärts zu treiben, ohne auf sinnfälliges Innehalten durch gedehnte Generalpausen zu verzichten. Das Sänger-Ensemble hatte insgesamt gutes, wenn auch kein herausragendes Niveau: Der Holländer von John Lundgren war ein Geschäftsmann mit schlichtem grauen Anzug und Rolli-Koffer, der auf den ersten Blick unauffällig wäre, wenn da nicht wie bei seinen Matrosen die merkwürdigen Flecken am Kopf zu sehen waren – wohl Zeichen der Andersartigkeit und Märchenhaftigkeit. Der schwedische Sänger gefiel durch seinen in allen Lagen durchschlagskräftigen, prägnanten Bariton mit ausgeprägter Tiefe und gut ansprechenden Höhen; die Diktion ließ etwas zu wünschen übrig. Ricarda Merbeth, seit 2013 Senta am Grünen Hügel, zog einen durch ungemein intensive Dramatik im Spiel in ihren Bann, wozu auch die sicheren Höhen ihres inzwischen deutlich gereiften Soprans sehr gut passten. Die stimmliche Gestaltung wurde allerdings getrübt durch das vielfach zu starke Tremolo, worunter besonders die lyrischen Passagen in der insgesamt zu unruhigen Ballade litten. Die bewährte Sängerin scheint jedenfalls der Partie der Senta entwachsen zu sein. In diesem Sommer in Bayreuth debütierend gab Peter Rose lebhaft chargierend Daland als einen mit Freude seine Tochter verschachernden Unternehmer. Der britische Sänger imponierte durch ausgezeichnete Textverständlichkeit und ließ einen in allen Lagen ausgewogenen, geradezu hellen Bass ohne besonderes Timbre hören. In dieser Inszenierung ist Erik kein Jäger, sondern Hausmeister in Dalands Firma, von Anfang an mit dem kroatischen Sänger Tomislav Muzek besetzt. Er begeisterte mit tenoraler Strahlkraft und empfahl sich damit für größere Aufgaben. Neu in diesem Jahr war Rainer Trost als lebendig agierender Steuermann, der infolge nicht ganz sicherer Höhen stimmlich nicht durchgehend überzeugen konnte. Wie immer gab Christa Mayer zuverlässig die besorgte Mary. Die von Eberhard Friedrich einstudierten Chöre waren trotz der Stärke – der Matrosenchor am Schluss des 1. Aufzugs war mit rund 75 (!) Sängern besetzt – von unfassbar ausgewogener Schlagkraft. Auch die Damen in der Spinnstube überzeugten durch saubere Stimmführung, während das Aufeinanderprallen der Matrosenchöre am Schluss eine Klasse für sich war. Gerhard Eckels

 

 Tristan und Isolde: Die düstere Inszenierung von Katharina Wagner in auf weiten Strecken allzu dunkler Umgebung (Frank Philipp Schlößmann/MatthiasLippert) und mit der von Beginn an bedrückenden Ausweglosigkeit für das berühmte Liebespaar ging nun in ihr viertes Jahr. In der letzten Vorstellung am 27. 8. konnte man wieder erleben, dass vor allem die musikalische Verwirklichung überzeugte, ja teilweise regelrecht begeisterte, während die Sicht der Regisseurin, die dem Willen des Urgroßvaters und seinem Libretto widersprechend den Liebenden die Vereinigung im Tode verweigert, weniger gefiel.

Bayreuth 2018: „Tristan und Isolde“/ Szene/ Foto Enrico Nawrath/ Bayreuther Festspiele

Zur berauschenden Musik muss zuerst Christian Thielemann genannt werden, der Nuancen und Feinheiten aus dem wieder über alle Maßen ausgezeichneten Festspielorchester heraus holte, die man so noch nicht gehört hat. Diese musikalische Gestaltung fesselte vom berühmten Vorspiel an mit nicht nachlassender Intensität. Natürlich trug auch das hochkarätige Sänger-Ensemble zu dem großen Erfolg der Aufführung entscheidend bei. Petra Lang war wieder eine Isolde, die durch lebhafte, höchst differenzierte Darstellung und ihre farbenreiche Stimme gefiel. Da sie zunächst im Mezzofach zuhause war, ist besonders die Mittellage von enormer Ausdruckskraft. Es gelang ihr aber auch vorzüglich, von dort aus die Melodiebögen völlig bruchlos in sichere, klangvolle Höhen zu führen. Als Tristan war kurzfristig für den erkrankten Stephen Gould Andreas Schager eingesprungen, der sich recht gut in die ihm fremde Inszenierung einfand, wenn auch manches natürlich nicht so rund lief, wie man es in Erinnerung hatte. Er verfügt über einen ausgesprochen kräftigen Tenor, der sich mühelos über die Orchesterfluten erheben kann. Mit unermüdlichem Krafteinsatz und erstaunlicher Kondition absolvierte er die mörderischen Ausbrüche im 3. Aufzug. Und hier setzt denn auch die Kritik ein: Es klang alles reichlich eindimensional; man hätte sich stärkere Flexibilität in der Stimmführung gewünscht. Sicher, es gab auch leisere Passagen, aber lange hielt er das Piano-Singen nicht durch; immer wieder drückte er – und das allzu oft – auf die Krafttube.

Als Brangäne war Christa Mayer der Isolde stimmlich durchaus ebenbürtig; das Mezzo-Timbre ist dem von Petra Lang allerdings sehr ähnlich; hier wäre mehr Unterscheidung wünschenswert. Sie imponierte mit ihrer in allen Lagen abgerundeten, charaktervollen Stimme ebenso wie durch die wunderbar ruhigen, sehr langsam genommenen Wachrufe. Von Anfang an ist Iain Paterson als fürsorglicher Kurwenal dabei, der erneut mit seinem kernigen, sicher eingesetzten Bariton für sich einnahm. Den entgegen dem Text letztlich unbarmherzigen König Marke gab René Pape, der seinen profunden Bass nachdrücklich zur Geltung brachte. Als klarstimmiger junger Seemann und Hirt fiel Tansel Akzeybek positiv auf; zuverlässig erfüllten Raimund Nolte (Melot) und Kay Stiefermann (Steuermann) ebenso wie die Choristen (Eberhard Friedrich) aus dem Off ihre kleineren Aufgaben.

Das Publikum war begeistert und spendete reichlich Beifall, auch für die vielen, geräuschlos zum Gelingen der Aufführungen wesentlich beitragenden Techniker des Hauses, die sich auf der Bühne versammelt hatten. Gerhard Eckels