Falsches Match: Giordano gegen Gesualdo

 

Was wäre, wenn alle Patienten, wie unser Held Vito, ihre Genesung durch die Heirat eins gefallenen Mädchens feierten? Manche Straßen wären entvölkert, die Bordelle ebenso. Im wundergläubigen Neapel geschieht im frühen 19. Jahrhundert solch eine Heilung. Nachdem der Heiland die erflehte Tuberkulose-Heilung bewerkstelligte, verspricht der Färber Vito die Prostituierte Cristina zur Frau zu nehmen. Der Weg in ein besseres Leben wird für Cristina dornenreich, da Vitos Geliebte Amalia nicht daran denkt, ihren Vito frei zu geben, ihn aufs heftigste umgarnt und wieder für sich zurückgewinnt. Cristina bleibt auf der Strecke und geht wieder ins Bordell.

Ein Stoff, der uns irgendwie bekannt vorkommt. Umberto Giordano, der 1888 im berühmten Sonzogno-Wettbewerb, aus dem Mascagni mit Cavalleria Rusticana als Sieger hervorging, mit seiner Marina nicht zum Zuge kam, beeindruckte den Verleger aber dermaßen, dass er ihn mit einer Oper beauftragte. Mit dem Libretto von Nicola Dasputo nach dem gleichnamigen Stück von Salvatore Di Giocomo entstand Mala Vita, deren drei kurze Akte etwa genauso lange dauern wie Cavalleria Rustica. Mit der gleichen Besetzung wie Mascagnis Oper, Gemma Bellincioni und ihrem Gatten Roberto Stagno, wurde die Oper im Frühjahr 1892 in Rom uraufgeführt und wenige Wochen später in Neapel wiederholt, wo Proteste des Publikums rasch ihre Absetzung erzwangen.

Am Stadttheater Giessen, wo Giordanos so gut wie nie gespielte Mala Vita jetzt ausgegraben wurde, setzte Wolfgang Hofmann wenig Vertrauen in das in die 1960er Jahre verlegte Stück. Es funktioniert nicht mehr. Er versetzte es mit einem weiteren neapolitanischen Stoff, der entlegener nicht sein könnte. Mit Madrigalen Carlo Gesualdos, des Fürsten von Venosa, welcher 1590 seine untreue Ehefrau ermordete. Ein Ehrenmord unter Adeligen. Amalias Gatte Annetiello käme nicht so einfach davon, doch ihn scheint der Wein mehr zu interessieren als seine Frau. Achtmal, wenn ich richtig aufgepasst habe, treten sechs Figuren in elisabethanischen Gewändern (Kostüme: Claudia Krull) aus der mit einer Pietà-Darstellung überzogenen Rückwand, unterbrechen das Geschehen mit ihren, auch mal mit einem Memento Mori-Stillleben Illustrierten Gesängen, welche die Zerrissenheit des Komponisten wie der Epoche spiegeln. Es ist in etwa sowie wenn der Tatort alle paar Minuten durch einen anderen Film gestoppt würde. Der Gesulado-Teil entzieht Mala Vita den dramatischen Atem, drängt sich sogar in die Duette und erregten Szenen hinein. Kaum singt Marco von den schönen Mädchen, schon drängen sich die Madrigalisten mit erhobenem Zeigerfinger vor und singen von der Schnödheit irdischen Lebens. Nicht dass man mehr sehen wollte, nachdem Amalia ihrem Vito das Hemd herunterzieht und seine Hosen öffnet, aber es bedeutet einen krassen Einschnitt, wenn sich die sechs Sänger keusch vor die von Cristina beobachtete Szene schieben, mit ihren Gesängen die leidenschaftlichste Szene der Oper unterbrechen und anschließend die nur in ein Laken gehüllte Amalia freigeben. Der Ehrenrettung der Mala Vita tat die gut gemeinte Zutat nicht gut.

Das schlechte Leben zeigt die hässlichen und elenden Seiten Neapels: Das Armenviertel des Quartiere Basso porto; die gleichnamige Oper Niccola Spinellis – er war einer der Mitgewinner beim Sonzogno-Wettbewerb – oder ein anderer Einakter hätte sich zur Ergänzung des Abends leicht finden lassen. Dessau kombinierte bekanntlich im Vorjahr Pierantonio Tascas A Santa Lucia klug mit Cavalleria Rusticana. In diesem Armenviertel unter Tagelöhnern, Huren und armen Leuten, die der jährlich am 8. September stattfindenden Festa di Piedigrotta entgegenfiebern, spielt die Oper; Giordano schrieb später übrigens eine Symphonische Dichtung Piedigrotta. Eine hässliche Gegenwart, an die niemand in Neapel, das an Einfluss und Nimbus eingebüßt hatte, erinnert werden wollte. Der Erfolg in der Stadt, an deren Konservatorium Giordano 1882-90 studiert hatte, blieb aus. Um so größer war er nördlich der Alpen, vor allem in Wien, wo man das alles irgendwie exotisch und pittoresk fand. Dennoch erlosch das Werk. Auch eine Umarbeitung 1897 als Il voto (Das Gelübde) konnte Giordanos Oper nicht retten.

Giordanos Oper „La mala vita“ am Stadttheater Giessen/ Szene/ Foto wie oben Stadttheater Gießen/ Rolf K. Wegst

Vom neapolitanischen Gewusel, das mehr Ansichtskarte als brodelndes Problemviertel zeigt, ist in der Inszenierung nichts zu spüren. Regisseur Hofmann setzt den Chor im schwarzen Trauergewändern vor eine runde erhöhte Spielarena (Bühne: Lars Peter) und arrangiert ein symbolträchtig reduziertes Spiel. Unter den Füßen des Gekreuzigten liegt Vito zu Beginn wie aufgebahrt auf einem Altar, um den sich alle Szenen vollziehen. Dahinter eine Rückwand aus der die Madrigalisten treten, welche sich ins Geschehen einbringen, die Figuren wie Marionetten bewegen, auf die Spielfläche schupsen oder gelangweilt an der Rampe rauchen. Auf ebenjenen Altar legt sich schließlich Cristina nach ihrer Invocazione a Gesù crocifisso. Vorhang. Unbefriedigend. Angela Davis zeigt sich hier als Lyrische mit Biss, nicht unendlich in der Höhe, aber dramatisch zugespitzt in ihrem Gebet am Ende (“Redentore mio, se la mia voce sino a te giunge“). Turiddus Bruder im Geiste singt Denis Yilmaz mit ansprechender Farbe, uneinheitlichem Ton, etwas gefährdet und forciert in der dramatischen Attacke und unstetem Klang. Der Carmen-Micaela-Antagonismus, der viele Opern des Verismo prägte, ist in Mala Vita zugespitzt. Neben der fromm gewordenen Hure ist die treulose Ehefrau der eigentliche „dèmone“. Amalia, am roten Kleid und roten Schuhen unschwer als treibende Kraft im Liebesdreieck zu erkennen, gibt die junge Vero Miller mit leichtem Mezzosopran und mehr Attitüde als Inhalt. Außen vor bleiben ihr Gatte Annetiello, eine gemütlichere Version des Alfio, auch wenn ihn die Regie ständig mit dem Klappmesser gefährlich operieren lässt, und dessen Lied im neapolitanischen Dialekt der kroatische Bariton Grga Peroš mit angenehm lyrischer Rundung sang, der von Florian Spiess attraktiv gestaltete Marco und Marie Seidlers Nunzia (13. September).

Eraldo Salmieri, Giessens Mailänder Gast, sorgt am Pult des Philharmonischen Orchesters und mit dem frisch und voll klingenden Chor und Extrachor für einen abgestimmten Klang, der das südländische Idiom, inklusive des orchestral aufschäumenden Intermezzos im zweiten und der unvermeidlichen Tarantella im dritten Akt, nicht überbetont und alles in einen – so weit möglich – Fluss einbindet. Giordanos feingliederiger, fast impressionistisch angehauchter Stil verschmilzt elegante Deklamation, Sprechgesang, Rezitativ und Arioso mit durchaus konventionellen Nummern – darunter die vier zentralen Duette, Vitos Canzone bzw. Brindisi „Canzon d’amor“ und Annetiellos Lied – Lokalkolorit und Melodik. Er verhält sich zurückhaltender als Mascagni in seiner aggressiven und leidenschaftlichen Sizilien-Reportage. Und als sei ihm der Gestank der Gosse unerträglich wirft Giordano einen milden Blick auf das arme Neapel, das ihm das Dekor für die Beschreibung einer zurückliegenden Epoche liefert. Sein Blick für historische Kulissen ist geschärft. Es folgen Andrea Chénier und Fedora.  Rolf Fath