Nostalgie und Langeweile

 

Es war vor über dreißig Jahren, an einem schwülheißen Abend im Juli, kurz vor Ausbruch der Theaterferien, im Düsseldorfer Haus der Deutschen Oper am Rhein. Es gab Alceste von Christoph Willibald Ritter von, der Abend bedeutete für den späteren Kulturschock tatsächlich einen solchen, ein echtes Trauma, ausgelöst durch drei Stunden konzertante – also mit ohne was zu Gucken! – grauenhaft langweilige, endlos daher mäandernde Musik. Geleitet (?) wurde das Ganze von einem so hochverdienten wie hochbetagten Maestro, der kaum noch den Taktstock unfallfrei halten konnte, in den beiden Hauptrollen entäußerten sich die schrillstimmige, penetrant distonierende Gattin besagten Maestros und ein Wagnertenor auf Abwegen, der förmlich den Staub von den Lampenfassungen brüllte. Alceste? Thema durch. Einmal und nie wieder.

Doch bekanntlich kommt es zuweilen erstens anders und zweitens als man sich so denkt und man begegnet sich zweimal im Leben, auch Alceste und der Fabian. Denn es begab sich, dass die Mär der todgeweihten altgriechischen Royals nun auch am Max-Joseph-Platz aus der Mottenkiste gekramt (Bayerische Staatsoper: Alceste – 26.5.2019) und auf die Staatsopernbühne gezwungen wurde. Was nun, Stehplatzkarte kaufen und noch mal „unvorgenommen“ hören? Zweite Chance? Na schööön. Und nach wiederum drei Stunden infamer Langeweile war`s das jetzt definitiv. Eine dritte wird es nicht mehr geben. Das wird nichts mehr mit uns.

 Wovon das (Mach)werk handelt? Admète, der thessalische König hat, warum auch immer, nicht mehr lange zu leben. Und die, bekanntlich sadistisch eingestellten, Götter des Olymp haben beschlossen, dass er weiterleben darf, falls sich jemand anderes findet, der für ihn zu sterben bereit ist. Seine ihn bedingungslos und übermenschlich liebende Gattin Alceste erklärt sich zum Selbstopfer bereit und kommuniziert das den Mächten der Unterwelt; diese fünfminütige Arie, „Divinitées de Styx“, ist die einzige musikalisch blühende Blume auf einer sonst komplett kahlen Wiese von Partitur. Eine Steilvorlage für die großen Vokaltragödinnen der Operngeschichte: Takk Kirsten, ευχαριστώ Maria, Danke Martha! Als Admète von ihrer ungeheuren Tat erfährt, ist er außer sich, ob aus Trauer oder aus Ärger, weil seine Frau es wagt, etwas eigenständig zu entscheiden, bleibt – wie alles in diesem Stück – recht vage. Dieser innereheliche Disput um Liebe, Opfer und die letzten Dinge füllt praktisch die gesamte Oper, in jeder Szene geht es um Jammer und Entsetzen, dann um Entsetzen und Jammer und dann geht es wieder von vorne los, sogar am Tor zum Hades wird noch gestritten, wer sterben, bzw. leben, will, muss oder soll. Das könnte – Zeus bewahre! – noch Stunden so weitergehen, doch dann kommt mit einem Mal Herkules um die Ecke, haut auf den nicht vorhandenen Tisch, paukt die beiden raus und zeigt der Unterwelt, wo der Frosch die Locken hat… Die Götter nicken es per Orakelspruch ab und beide leben weiter. War was? Nö mit ganz großem Ö. Jedenfalls nichts außer einer sich saft- und blutlos dahinschleppenden Musik, einem auf die Dauer einschläferndem Dauer-Rezitativ mit gelegentlichen ariosen Enklaven. Irgendein zündender melodischer Einfall ist, abgesehen von genanntem Monolog, nicht auszumachen und man muss permanent an Camille Saint-Saëns denken, der über die Musik des Kollegen Max Reger gesagt haben soll „Das fängt nicht an, das hört nicht auf, das dauert nur!“. Was er zu Alceste gesagt hätte… sei der eigenen Phantasie überlassen.

Im Gegensatz zum damaligen Düsseldorf-Debakel gab es hier sogar was zum Gucken, dazu zwei nicht unprominente Sängernamen und einen nicht unspannenden und geradezu jugendlichen Dirigenten (Jahrgang 1970). Genützt hat das alles nichts, auch diesmal versank Alceste im Orkus der Langeweile.

Glucks „Alceste“ an der Bayerischen Staatsoper: Antikes Stage-Diving: Charles Castronovo (Admète) und die Compagnie Eastman (Foto wie auch oben: Wilfried Hösl)

Die Entscheidung, die szenische Gesamtleitung dem belgisch-marokkanischen Choreographen Sidi Larbi Cherkaoui zu übertragen, gab dem Abend den dramaturgischen Todesstoß. Klingt jetzt hart, ist aber so. Denn natürlich kam Cherkaoui, der bereits 2016 im Prinzregententheater Rameaus Les Indes galantes in Szene gesetzt hat, nicht alleine, sondern wieder mit seiner kompletten Truppe, der Compagnie Eastman. Eine Symbiose aus Oper und modernem Ausdruckstanz? Eine Begegnung zweier traditionsreicher Kulturen und Kunstformen, von Antike und Moderne, von Idee und Mythos? Leider nicht. Das Experiment ist auf der ganzen Linie gescheitert, beide Ebenen laufen beziehungslos und ohne ästhetischen und gestalterischen Mehrwert nebeneinander her, welche Musik dazu gespielt wird, ist völlig egal. Die Tänzer okkupieren die Bühne, die Sänger können – im Wortsinn – sehen, wo sie bleiben. Zumeist irgendwo an der Seite oder an die Wand gelehnt, degradiert zu echten Rand-Erscheinungen. Mehr ist ihnen nicht vergönnt. Ein mäßig spannendes Ballett und eine sturzlangweilige Oper ergeben auch zusammengeschustert nunmal keinen inspirierten Theaterabend. Auch die Choreographie selbst blieb über weite Strecken einfallsarm und belanglos, das Bewegungsrepertoire beschränkt sich im Wesentlichen auf fünf oder sechs stereotype Gesten und seltsam flatternde Schrittfolgen mit gelegenlichen Bodenturn-Einlagen. Daran hatte der Kulturschock sich nach zehn Minuten sattgesehen und fühlte sich an Kirchentagsgymnastik erinnert; wozu auch die im Schlabberlook gehaltenen Kostüme von Jan-Jan van Essche passen. Auch das Bühnenbild von Henrik Ahr ist bestenfalls praktisch: ein hellbeiger Kasten mit treppenartigen Podesten auf beiden Seiten und einer fahrbaren Rückwand, die als Palast- wie Jenseitstor nutzbar ist, das Ganze könnte auch ein Baumarkt ohne Regale oder ein Sektenzentrum sein. Cherkaouis Bekanntheit basiert übrigens hauptsächlich auf der Choreographie eines Videos von Beyoncé namens Apeshit; das spielt immerhin im Louvre, schaut ansonsten aber genauso aus…

Auch auf die Gefahr, dass sich das hier langsam zum Totalverriss entwickelt, auch die Musiker haben es nicht rausgehauen. Irgendwie kann man die Sänger verstehen, dass sie zum Großteil latent genervt und gelangweilt rüberkamen und vor allem bestrebt schienen, die ganze Nummer irgendwie hinter sich zu bringen. Wehmütige Erinnerungen weckt vor allem der Auftritt von Dorothea Röschmann in der Titelrolle. Erinnerungen an eine wunderschöne, schmelzreiche und sinnliche Sopranstimme. Viel ist davon leider nicht geblieben, über weite Strecken klingt sie matt und ohne Glanz, das – in dieser Rolle durchaus wichtige – tiefe Register ist unvorhanden, die Höhe oft dünn und angestrengt, nur in der Mittellage blitzt gelegentlich noch auf, was einstens war. Auch darstellerisch kam nicht wirklich viel, so dass dem Abend, abgesehen von allem anderen, auch ein singgestalterisches Zentrum fehlte. Das lieferte auch Charles Castronovo als Admète nur bedingt, der hier am Haus sehr beliebte und oft gebuchte Künstler bot zwar wie immer viel Gesangskultur und Stimmschönheit, schien mit der Rolle insgesamt aber wenig anfangen zu können und blieb somit blasser als von ihm gewohnt.

Die weiteren Partien sind eher Staffage und undankbar zu singen; den noch effektvollsten Auftritt hat Hercule, vulgo Herkules, im Schlussbild. Michael Nagy gibt den Halbgott eher hemdsärmelig als elegant und hat mit der hohen Tessitura hörbar Mühe. Daneben hatte Nagy auch die kurze Partie des Oberpriesters übernommen. Weitere Doppelrollen hatten auch Sean Michael Plumb als Herold und Apollon selbst, sowie Callum Thorpe als Stimme des Orakels und Un dieu infernalManuel Günther steuerte als Evandre noch ein paar Tenor-Takte bei.

Und schließlich gibt es noch ein als Coryphées bezeichnetes Solistenquartett, aus dessen Reihen sich ohne Vorwarnung ein kurzes, allerdings wunderschön lyrisches Sopran-Solo entfaltet. Diese raren Momente, mit sinnlich schimmernder lyrischer Intensität vorgetragen von Anna El-Khashem, waren, so hart das klingt, der einsame Höhepunkt des Abends. Hätten die Damen nicht die Plätze und Rollen tauschen können?

Bleibt noch das Staatsorchester, diesmal in einer 44köpfigen Kammerbesetzung am Start, unter der Leitung von Antonello Manacorda. Auch hier blieb der Eindruck zwiespältig: Manacorda lässt, ebenso wie der langjährige BSO-Platzhirsch in Sachen Barock und Frühklassik, Ivor Bolton, die Damen und Herren „historisch informiert“ agieren, setzt allerdings im Gegensatz zu jenem auf einen fließend-zarten und leichtfüßigen Orchesterklang ohne schroffe Tempo- und Artikulationskontraste, ein duftig-delikates Klanggewebe. Klingt natürlich alles sehr schön, erweist sich bei einer ohnehin schon eher unkonturierten Partitur ohne dramatische Akzente als zusätzliches retardierendes Moment. Da hätte der Kulturschock sich doch eine etwas handfestere Lesart gewünscht.

Meine Lieben, Ihr hättet gerne eine nettere Besprechung gelesen? Verstehe ich. Ganz ehrlich? Ich hätte auch gerne eine bessere Aufführung erlebt! Fabian Stallknecht

 

Die Bayerische Staatsoper im Juni 2019: Die Bayerische Staatsoper im Juni, das ist so eine Übergangszeit, ein spielplantechnisches Niemandsland; schließlich will die reguläre Saison noch anständig zuende gebracht werden, wo doch schon die Festspiele ante portas stehen, der planerische und künstlerische Montblanc zum krönenden Saisonfinale. Doch auch der Repertoire-Alltag muss nicht immer grau und fad sein, diesmal bescherte uns der Juni mit dem sechsten und letzten Akademiekonzert (4. Juni 2019) und der hochkarätig besetzten Wiederaufnahme von Lucia di Lammermoor (9. Juni 2019) sogar noch zwei potenzielle Highlights.

Für ein solches ist immer gesorgt, wenn Frank Peter Zimmermann die Bühne betritt und den Bogen ansetzt, alleine der Gedanke an seine Interpretation von Tchaikovskijs Violinkonzert unter der Leitung von Kirill Petrenko 2016 an selbiger Stätte bittet noch immer sämtliche Synapsen zum Tanz… Diesmal hatte „FPZ“, so sein Branchenkürzel, das zweite Violinkonzert von Bohuslav Martinu mitgebracht; also einen Komponisten, der in diesen Mauern sonst eher nicht gespielt wird, obwohl sein reichhaltiges Oeuvre neben sechs Symphonien, zahlreichen Instrumentalkonzerten und Kammermusik für alle Besetzungen auch sechzehn (!) Opern und vier Ballette enthält… Kennen tut man vielleicht noch die Oper Die Griechische Passion und das bewegende Orchesterstück Mahnmal für Lidice, alles andere kommt selbst dem passionierten Konzertgänger eher selten zu Ohren. Nun setzt sich Zimmermann seit einigen Jahren für die beiden Violinkonzerte Martinus ein, zwei ungleiche Schwesterwerke, die stilistisch extrem unterschiedlich sind; stand das erste in seiner Wildheit, rhythmischen Pointierung und perkussiven Effekten noch sehr stark unter dem Einfluss des jungen Stravinskij, so huldigt das zweite ungleich stärker dem Geist des romantischen Virtuosenkonzertes. Kein Wunder, denn Martinu schrieb es im amerikanischen Exil für den Old School-Virtuosen Mischa Elman und das Boston Symphony Orchestra. Dieser romantisch-schwelgerische Grundton wird aber nicht pompös abgefeiert, sondern immer wieder mit folkloristisch gefärbten Tanzrhythmen aufgelockert und gebrochen; ein hochinteressantes Werk, das viel öfter aufgeführt werden sollte. Vor allem, wenn es so farbenreich, kantabel und im besten Sinne musikantisch gespielt wird wie von FPZ; herb und maskulin im Ton, aber von gleißender Sinnlichkeit in den hohen und höchsten Lagen, mal zart und mal hart, immer wunderbar sanglich und bruchlos fließend mit einer schier unglaublichen Fülle von Klangvaleurs. So muss Geigenspiel klingen! Die Zugabe, der dritte Satz aus Béla Bartóks Violinsonate, öffnete die musikalische Schmuckschatulle noch ein ganzes Stück weiter und wurde vom atemlos lauschenden Publikum gefeiert.

 

Bei Martinu hatte sich BSO-Debütant Dima Slobodeniouk am Pult weitgehend, und sehr erfolgreich, auf die Begleitfunktion beschränkt, nach der Pause schlug dann mit Stravinskijs immer-noch-Wunderwerk L’oiseau de feu die Stunde des Dirigenten. Nicht nur die Suite, das ganze Federvieh! Was Slobodeniouk auf Anhieb aus dem Staatsorchester an Klangbrillanz, Agogik und Transparenz herausholt, war bewundernswert, die hochkomplexe und vexierspielartig verschrobene Partitur erklang in satter, kühler und stolzer Farbigkeit, die Streicher in allen Lagen homogen und mächtig und die Bläser hätte man an diesem Abend bei einer Blind“verkostung“ auch am Lake Michigan lokalisieren können… Das muss man erstmal so bringen. Und doch… jetzt wird mal wieder auf ganz schön hohem Niveau gejammert, aber wo war die Exzentrik, wo die flirrende erotische Spannung, wo die lustvolle Aufsässigkeit des Stücks? Glänzten durch Abwesenheit, das muss einfach mehr sein als ein brillanter Dressurakt. Der Vogel war da, das Feuer fehlte; L’Oiseau sans feu sozusagen.

 

„Lucia di Lammermoor“ an der Bayerischen Staatsoper;: Pretty Yende und Xavier Camarena (Foto Hösl)

Nochmal ganz andere Betriebstemperaturen wurden in Donizettis affektsatten Highländer-Drama Lucia di Lammermoor erreicht, vor allem das Protagonistenpaar setzte die Bühne geradezu in Flammen. Schon mit ihrem ersten Auftritt strahlt Pretty Yende soviel Energie und Spielfreude aus, dass sie mit ihren ersten Gängen beinahe Furchen in den Parkettboden läuft… Die Stimme mochte nicht auf Anhieb voll „da“ sein und in der Auftrittsarie „Regnava nel silenzio“ sich die eine oder andere leicht verwackelte oder unorthodox angegangene Phrase eingeschlichen haben, aber jeder Ton brennt vor Gestaltungslust und Sinnlichkeit. Yende ist eine Vollblutsängerin, die alles gibt und bereits im Duett mit Edgardo war auch die technische Sicherheit da. Die Stimme ist nicht nur dunkler im Timbre als in diesem Fach gewohnt, sondern auch opulenter und „fleischiger“, dabei aber auch im piano von starker Eindringlichkeit. In dieser auf die Premierenbesetzung Diana Damrau zugeschnittenen Inszenierung von Barbara Wysocka ist Lucia ein ungewohnt starker und selbstbewusster, dabei auch stark manipulativer, Charakter; eine Deutung, die Yende sich sichtlich zu eigen gemacht hatte und sehr suggestiv gestaltet. Nach der Wahnsinnsszene blieb der Jubel ob der Intensität noch im Halse stecken, im Anschluss brach er sich umso mehr Bahn. Brava! Gefeiert wurde auch Javier Camarena, nach den Herren Breslik, Castronovo, Beczala und Flórez der nunmehr fünfte prominente Edgardo in dieser Produktion; manchmal muss man einfach zugeben, dass die BSO eine Insel der Seligkeit im windigen Besetzungsozean ist… Und auch in dieser illustren Phalanx stellt sich der Mexikaner keineswegs hinten an, im Gegenteil. Auch wenn die Diskrepanz zwischen Camarenas eher unbeholfenem Spiel – schon das „lässige“ Aussteigen aus dem Cabrio gelang nur mit Mühe ohne Parterre-Akt – und seinem feurig-romantischen Vortrag etwas irritiert; stimmlich gehörte das mit zum Besten,was wir heuer hier an Tenorgesang haben hören dürfen. Samtummanteltes Tenormetall in voller Elastizität, strahlend, sicher und fokussiert bis in die Vollhöhe, die Spitzentöne werden leuchtraketengleich gesetzt und zugleich so harmonisch und geschmackvoll in die Gesangslinie eingebunden, dass niemals der Eindruck von Posertum oder tenoraler Eitelkeit entsteht. Lediglich im ersten Teil seiner Finalarie „Tombe degl’avi miei“ hätte der Kulturschock sich ein wenig mehr melancholisches Flair anstelle des hier praktizierten Draufgängertums gewünscht… Um nochmal auf höchstmöglichem Niveau zu jammern. Mit herrisch auftrumpfendem Empörungston gibt George Petean Lucias schurkischen Bruder Enrico, ein Bösewicht aus dem Klischeebaukasten, da bietet die Partie doch einige, hier eher ungenutzte Möglichkeiten. An Stimmgewalt und Lautstärke noch deutlich übertrumpft wurde er allerdings von Alexander Vinogradov als Raimondo; hier hatte sich offenbar Boris Godunov in die Highlands verlaufen. Das war mal „des Basses Grundgewalt“ in voller Dröhnung, die Stimme der Taiga, eine Machtdemonstration an berauhreifter Opulenz. Klang höchst imposant, Donizetti geht freilich anders. Die supporting cast mit Galeano Salas (Arturo), Dean Power (Normano) und Natalia Kututeladze (Alisa) zeigte sich auf dem Posten, während der Staatsopernchor mit einigen Gleichlaufschwankungen zu kämpfen hatte. Kein Wunder, denn am Pult waltete Antonino Fogliani. So leid es mir tut, aber der Kulturschock und er werden so bald keine Freunde, auch diesmal war sein Dirigat von vordergründig lärmender Schmissigkeit, gravierenden Abstimmungsproblemen und mangelnder Differenzierung geprägt. Schon klar, die erste Vorstellung und mit ohne Proben; aber ganz so vogelwuid sollte es trotzdem nicht aus dem Graben tönen. Als skurriler Randaspekt der Aufführung sei noch erwähnt, dass nicht nur Pretty Yende ihre eigene Garderobe mitgebracht hatte, auch Camarena kam einfach mal im schwarzen T-Shirt anstelle des von der Kostümdesignerin Julia Kornacka vorgesehenen weißen und Petean hatte offenbar mit irgendeiner übriggebliebenen Anzugjacke vorlieb nehmen müssen… Kostümabteilung, was war los bei Euch? Fabian Stallknecht

 

Die Artikel entnahmen wir – wie stets mit freundlicher Genehmigung – dem hochinteressanten Blog des Autors: fabiuskurturschockblog.de