Ende mit Giftspritze

 

Diesem Auge entging nichts. Überdimensional und plakativ hatte Philipp Himmelmann die Tosca einst auf die Bregenzer Seebühne gewuchtet, wo ihm Johannes Leiacker eine komplizierte Spielfläche in Form eines fünfzig Meter breiten Auges als Chiffre des Überwachungsstaates entworfen hatte. So eindrucksvoll, dass selbst die „James Bond“-Macher den Agenten der Königin durch Puccinis Rom jagen ließen. An den Konstanten des Stückes hat sich auch zehn Jahre nach der Vorarlberger Version nichts geändert. „Wir können viel lernen über Überwachung, Willkür – Aktuelleres gibt es kaum, “ meint demzufolge Himmelmann, der bei seiner Festspielhaus-Produktion mit seiner Boden-Fassung in Konkurrenz tritt. Die Maße sind immer noch so gewaltig, dass Raimund Bauer fast das gesamte Längsschiff von Sant‘ Andrea della Valle auf der Bühne des Festspielhauses unterbringt. Die Kirche ist, wie so oft in Italien, „in restauro“, ein Seitenschiff mit Folien abgehängt. Der Maler Cavaradossi hat die Leinwand für das neue Magdalenen-Gemälde auf dem Boden fixiert und gestaltet es nach einem Vorbild, das er vom Laptop mit Beamer an die Wand projiziert. Der Überwachungsstaat ist in Gestalt Scarpias und seiner Häscher tätig, einer Bruderschaft in dunklen Anzügen, mit hellen, zusammengebunden Haarschwänzchen, leuchtenden Erkennungsbuttons und einem Faible für Überwachungskameras. Aus den dunklen Gestalten formieren sich die Besucher der Messe, ihnen gehört auch der Wärter an, dem der seiner Hinrichtung entgegensehende Cavaradossi seinen letzten Brief anvertraut. Und sie rächen ihren von Tosca gemeuchelten Anführer, die damit seinen Nachstellungen entkommen ist und fatalerweise glaubt, mit Cavaradossi in die Freiheit zu gelangen. Doch der Primadonna droht die Giftspritze. Ebenso wie Cavaradossi, der nicht vom Hinrichtungskommando erschossen, sondern mit einer Injektion niedergestreckt wird. Tosca entreißt den Verfolgern die Spritze und setzt sie selbst an ihren Kopf. Immerhin kann der Sängerin beim Sprung in die Tiefe schon nichts passieren. Spontane Buhs am Ende der Aufführung, was in Baden-Baden nicht eben häufig vorkommt.

Bravos gab es dagegen bereits nach der Pause für Simon Rattle. Etwas voreilig, da sich sein Tosca-Debüt gar nicht so gut angelassen hatte. Trotz des Donnerschlag-Furors, mit dem er dem Thriller die nötige Energie gab, fehlte es im ersten Akt spürbar an Spannung, Sorgfalt und Kohärenz, an wichtigen Akzenten und dem melodischen Fluss. In dutzenden Unter-der-Woche-Aufführungen an guten Häusern hat man das souveräner gehört. Doch das Kammerspiel in Scarpias Palazzo Farnese, hier einer mit Architektentisch und Corbusier-Sesseln spartanisch möblierten Lusthöhle mit einer Videowand, die Bilder von öffentlichen Plätzen ebenso einfängt wie das Porträt der Tosca, die sich durch Scarpias Kamera genauso vergewaltigt fühlt wie Cavaradossi durch die von einem Arzt beaufsichtigte Folter, erhält faszinierende Dichte. Natürlich agieren die Berliner Philharmoniker, deren künftiger Chef Kirill Petrenko sich diese Tosca nicht entgehen ließ, auf einem fabelhaften spieltechnischen Niveau, das sich im brillanten, vom Philharmonia Chor Wien und Cantus Juvenum Karlsruhe gestützten „Te Deum“ zeigte, doch nun tritt eine Finesse der Orchesterbehandlung hinzu, mit der Rattle Tosca in die Nähe der zwei Jahre jüngeren Pelléas et Mélisande rückt. Das muss man nicht mögen. Nicht mehr sex and crime, sondern fahle Seelenlandschaften, wie sie die mehr anrührend als schön singenden Kristine Opolais in „Vissi d’ arte“ offenbart. Opolais hat nicht den dramatischen Sopran einer geborenen Tosca, eher eine vocetta, einen schmalen, oft klangarmen Sopran mit faltiger Tiefe, müder Höhe, manchmal gefälliger und ebenmäßiger Mittellage, doch sie ist eine kapriziöse Schauspielerin, die aus einer unattraktiven Stimme das Beste herausholt und sich im roten Hosenanzug (Kostüme: Kathi Maurer) nicht nur vor Cavaradossis Kamera kokett in Pose wirft, sondern auch Inhalte kommuniziert. Marcelo Álvarez hatte im ersten Akt unter Rattles unnachsichtiger Klangbreite zu leiden, wo ihm seine Pianoeleganz entglitt, die Töne mehr herausgestoßen als in eine Gesangslinie eingebunden klangen und Cavaradossi fast vorzeitig verröchelte. Evgeny Nikitin sang den Scarpia hinreichend klangmächtig, doch auch etwas kurzatmig. Nach seiner Ermordung setzt sich der bereits in der Kirche naseweis tummelnde und von Peter Roses fiesem Mitläufer-Messner etwas zu sehr getätschelte Hirt (Philippe Tsouli) auf den Stuhl des Despoten. Langsam schiebt sich die Szene nach hinten. Der Hirt singt sein tieftrauriges Lied und wird neuerlich vom Messner eingefangen. Dann senkt sich die feine Maschenwand vor dem Gefängnis. Keine Engelsburg. Graubraun. In seinem Abschied vom Leben, wenngleich mit groben Akzenten, zeigt sich Álvarez als routinierter tenoraler Gestalter. Das tristaneske Duett der Liebenden gerät nochmals zu einem der intimen Moment des tastenden Innehaltens, die für szenische Plattheit und musikalische Unebenheiten des Abends entschädigen müssen (7. April/ „Tosca“ im Festspielhaus Baden-Baden 2017/ Szene/ Foto Rittershaus). Rolf Fath.