Elena Straussiana

 

Helena: zu ihrer Zeit die schönste Frau der Welt, Gattin des Menelaos, von Paris auf Anstiftung der Aphrodite entführt und in sein heimatliches Troja gebracht, wodurch der zehnjährige trojanische Krieg ausgelöst wurde. Nach der Alternativversion (der namentlich Euripides ein ganzes uns noch erhaltenes Stück widmet) wurde Helena bei einem Zwischenhalt in Ägypten vom dortigen König Proteus gegen ein Phantom ihrer selbst eingetauscht, das er Paris unterjubelte. Als nach dem trojanischen Krieg nun auch Menelaos nach Ägypten kommt (offenbar damals eine übliche Zwischenstation zwischen der kleinasiatischen Westküste und dem Peloponnes…) und auf die echte Helena trifft, löst sich das Phantom, das er aus Troja mitgebracht hat, in Luft auf, und die Eheleute versöhnen sich, zumal Helena in Ägypten Menelaos treu geblieben ist.

Hofmannsthal kombiniert in seinem Libretto für Strauss die beiden Versionen, indem er eine neue dritte Protagonistin einführt und sie zur Erfinderin der Phantomgeschichte macht: Aïthra, Prinzessin und Zauberin, Geliebte des Poseidon. Dank ihrer allwissenden Muschel hat Aïthra mitgekriegt, dass Menelaos kurz davor gewesen ist, Helena aus Eifersucht zu töten – und will ihr nun helfen (…). Zum Schluss verzichtet freilich Helena auf die magische Mithilfe und vertraut darauf, dass Menelaos ihr nach all den komplizierten Ereignissen auch so verzeihen wird.

Die Bühne der Scala (gesehen am 23.11.19) wird fast vollständig von einem riesigen hölzernen aufklapp- und bespielbaren Jugendstilradioapparat eingenommen – eine ebenso wandelbare wie prächtig anzusehende Szenerie, die Julian Crouch da hingezaubert hat, mit ganz dezent ägyptisierenden Elementen (immerhin wurde das Stück 5 Jahre nach der Öffnung des Tut-ench-Amun-Grabes uraufgeführt). Zu Beginn sitzt Aïthra gelangweilt auf den Stufen davor. Die allwissende Muschel tritt ganz konkret im Radio auf (wo der Lautsprecher wäre, öffnet sich ein Fenster) und singt in ein Mikrophon, wobei sie ein perlweißes Phantasiekleid trägt, das sie sich von Volchova aus Sadko geliehen haben könnte – Claudia Huckle singt mit pastosem, frischem, durchaus auch genug voluminösem Mezzo. Die allesamt eleganten Kostüme im Stil der Entstehungszeit der Oper stammen von Mark Bouman; die Bühne wird ins rechte Licht gesetzt von Fabrice Kebour und sinnvoll mit gezielt eingesetzten Videos von Josh Higgason ergänzt.

Versteht Regisseur Sven-Eric Bechtolf die ganze Geschichte als Hörspiel für die vernachlässigte Aïthra oder gar als ihre eigene, vom Radio inspirierte Phantasie? Dafür spräche, dass sich zu den letzten Takten, kurz bevor der Radiokasten sich wieder schließt und sie allein davor sitzt, das ganze Personal samt dem verstorbenen Da-ud wie für einen Schlussapplaus im Kasten um Helena und Menelaos herum aufreiht. Andererseits agiert gerade das zentrale Paar zu Beginn des 2. Aktes auch vor dem geschlossenen Radio. Beide haben sie die Tendenz, relativ statisch nach vorne zu singen und einander nicht übermäßig zur Kenntnis zu nehmen. Wollte man den komplizierten Wendungen in ihrer Beziehung folgen, war man also stark auf Hofmannsthals prätentiösen Text voller gesuchter Formulierungen angewiesen – da wäre darstellerisch noch weit mehr möglich. Wobei Rezensenten schon ein undankbares Völkchen sind – zuerst sollte eigentlich betont werden, dass beide ihre mörderischen Partien (die den Vergleich mit Elektra nicht zu scheuen brauchen) beherrschen und ihnen auch in Sachen dramatischem Material und Kondition gewachsen sind. Ricarda Merbeth singt mit agilem und durchschlagskräftigem Sopran eine fulminante Helena. Falls sie sich ihre Kräfte einteilen musste, habe ich es jedenfalls nicht bemerkt und konnte mich von der Energie und Sicherheit ihrer Stimme mitreißen lassen. Trotz gelegentlichen überhellen E und fallengelassenen Konsonanten ist die Verständlichkeit passabel. Was in meinen Ohren sie von einer idealen Helena noch trennt, ist eine gewisse Robustheit in Darstellung und Phrasierung, die wohl zu einer Brünnhilde, aber etwas weniger zu Straussens komplexerer, weniger gradliniger Titelheldin passen. Die „Zweite Brautnacht“ z.B. ist souverän gesungen (auch wenn sie zweimal in einer Vokalise atmen muss) – aber mehr triumphaler Siegesbericht ans Publikum als sinnliche Erinnerung an den eben vollzogenen Akt. Ganz ähnlich kann Andreas Schager – ebenfalls auf allerhöchstem Niveau – mich begeistern, aber nicht vollständig überzeugen. Natürlich: Ein derart höhensicherer Heldentenor, der auch mit Körperresonanz und ausgesprochen klarer Diktion singt, ist eine Wohltat. Dass er an dem Abend im Monolog „Helena – oder wie sonst ich dich nenne“ doch einen kleinen Wackler und ein, zwei rauhe Töne produziert, macht ihn nur menschlich. Allerdings ist Menelas kein Siegfried. Er ist nicht mal Achilles oder Hektor, er ist in der Ilias der Gehörnte, kein Feigling, aber auch nicht der Tapferste. Der Zerrissene, Unsichere, Eifersüchtige, als den ihn Hofmannsthal zeichnet, lässt sich mit so spektakulärem, aber wohl einen Tick zu stentoralem Gesang nicht gut vermitteln. Seien wir fair: Das ist ein doppelter Anspruch, den Strauss den Menelas-Interpreten zum Danaergeschenk gemacht hat. Und bei einem selten gespielten Stück, wo man als Zuhörer wohl auch aktiver dabei ist, die Personen kennenzulernen, funktioniert es schon auch so. Auch die teils sinnvollen, teils seltsamen Textvarianten im 2. Akt sehe ich Schager unbesehen nach – mir viel lieber als jene Kollegen, die sich mit Undeutlichkeit „retten“. (Wie hat eigentlich dieser Menelas sein „o“ verloren? Ah, wohl von Hofmannsthals Ungnaden um des Metrums Willen, das Wiesel… aus dem selben Grund sehen sich ja auch unschuldige Verben plötzlich mit neuen Fällen versehen. Dass Menelas dann mitten in diesem prätentiös poetischen Grundton seiner Gattin den „letztesten Gruß“ entbietet, ist auch nicht dazu angetan, meine Meinung über diesen Autor zu verbessern.)

„Die ägyptische Helena“ an der Mailänder Scala/ Szene/ Foto wie oben © Brescia/Amisano

Überragend Eva Mei als Aïthra. Durch die gute Fokussierung ihres leichteren, warmen und schön gerundeten Soprans kommt sie jederzeit übers Orchester und fesselt mit der Mühelosigkeit ihrer elegant phrasierten Aufschwünge und einem sinnlich schwebenden Klang, den wir in Europa wohl mit dem Orient assoziieren. Die sichere Intonation versteht sich bei ihr von selbst, freudig überrascht war ich – hatte ich sie doch in ihrer langjährigen Zürcher Ensemblezeit nur in italienischen Partien gehört – von ihrem ausgezeichneten und klar verständlichen Deutsch. Aïthras Langeweile, Euphorie, Ironie, Sorge etc. kann sie schon in den stimmlichen Ausdruck legen, spielt sie aber zudem sehr lebendig und natürlich – alle Wendungen der Handlung zeigen ihre Mimik und Körpersprache deutlich (manchmal sieht man ihr deutlicher als Helena und Menelas an, was mit den beiden los ist). Kein Zweifel, Aïthra ist Herz und Motor dieses Abends und am Ende unverdient wieder allein.

Den rücksichtslosen, Helena begehrenden Wüstenfürsten Altair gibt Thomas Hampson. Mir scheint, die Rolle wird ihm nicht gerecht, vom hörbar unangenehm tief liegenden ersten Einsatz an. Im Rest der Partie kommt er auch im Dauerforte nicht immer gegen die gepanzerte Orchestration an und kann weder die Noblesse seines Timbres noch den von mir in andern Rollen an ihm bewunderten gestalterischen Reichtum voll entfalten. Den brutalen Machtmenschen vermag er zu vermitteln, bleibt aber in der statischen Anlage seiner Szenen auch da hinter seinen Möglichkeiten zurück. Was – ging mir durch den Kopf – mag ein junger Opernfan denken, wenn er dem legendären Sänger so zum ersten Mal begegnet?

Attilio Glaser als sein unglücklicher Sohn Da-ud baut in seinen beiden kurzen Monologen (v.a. den zweiten) mit baritonal fundiertem, sicher geführtem kernigem Tenor und ausdrucksstarker Präsenz sofort Spannung auf – diesen Sänger würde ich gern in einer größeren Rolle hören. Das gilt auch pauschal für die als Dienerinnen und Elfen eingesetzte Damenriege (und Caterina Maria Sala als Hermione); unter den durchwegs wohlklingenden Stimmen ragte jene Elfe, die (leider vom Libretto her unidentifizierbar) im Finale I „Auf ewige Zeit“ sang, besonders balsamisch hervor (Soprane: Tajda Jovanovic, Noemi Muschetti, Arianna Giuffrida; Mezzosoprane: Valeria Girardello, Alessandra Visentin).

Statisterie und Corps de ballet belebten vor allem die Zauberszenen charmant und nahmen organisch auf offener Bühne einige Umbauten vor. Die Choreinwürfe aus den untersten vordersten Seitenlogen (das Hahaha der Elfenschar etwa) stellten für die Koordination offenbar eine Herausforderung dar, jene von hinter der Bühne saßen hingegen (Einstudierung des nicht sehr großen Pensums: Bruno Casoni). Franz Welser-Möst am Pult ist natürlich in seinem Element und verbindet mit dem Orchester im Klangbild straffe Opulenz (weniger asketisch als früher, wollte mir scheinen) mit plastischer Durchhörbarkeit und erwischt einen immer wieder mit jähen Stimmungsumschlägen – besonders in Erinnerung ist mir der Wechsel von hektischer Dramatik zu nächtlicher Ruhe bei Helenas zweitem Auftritt im 1. Akt (nun in Aïthras blauem Kleid, in der Tat eine Augenweide) geblieben. Samuel Zinsli