Ein Hochamt in neuerer Musik

 

Zweimal schleppt sich der an der Glasknochenkrankheit leidende Schauspieler Erwin Aljukic nach den Pausen im Großen Haus des Staatstheaters Darmstadt von rechts nach links vor den eisernen Vorhang. Rezitiert Zeilen, die von Olivier Messiaen ebenso wie vom Heiligen Franziskus von Assis stammen könnten, kritzelt beim zweien Mal die Buchstaben O.A.M.D.G., den Wahlspruch „Alles zur größeren Ehre Gottes“, an die Wand. So eindrucksvoll Aljukics Schritte auch sind, zeigt der Auftritt aber auch die Beklommenheit, die den Regisseur angesichts Messiaens vierstündigen Saint François d’ Assise befallen haben mag. Es fehlt an szenischem Potenzial. Es fehlt an dramatischen Ausbuchtungen. Messiaen hatte sich bei seiner 1975 von Rolf Liebermann in Auftrag gegebenen und acht Jahre später fertiggestellten Oper Szenen aus dem Leben des Ordensgründers vorgenommen, die er in den lange nach dem Tod des Heiligen entstandenen Legendensammlungen Fioretti und Betrachtungen über die Stigmata vorfand. Das Wiederaufleben des in den 1920er Jahren beobachteten Katholizismus auf der französischen Bühne, am bekanntesten Le martyre de Saint-Sébastien von Debussy, reiht meditative Andachtsbilder aneinander, darunter die zugleich im weitesten Sinn als dramatische Szene zu begreifende Begegnung des Franziskus mit dem Leprakranken, den er durch seinen Kuss heilt, die Erfahrung mit dem musizierenden Engel, die Vogelpredigt, die Erscheinung der Wundmale und Tod und Neues Leben des Franziskus. Saint François d’ Assise war für Messiaen, der „Versuch, meinen katholischen Glauben durch ein Thema, das dessen Hauptmysterien behandelt, zum Ausdruck zu bringen.“ Ein Hochamt in neuerer Musik, denn Messiaen bot hinsichtlich Besetzung, inklusive der berühmten drei Ondes Martenot, Farbenspiel, komplexen Notensystemen, Überlagerungen und vieldutzendfachen Vogel-Assoziationen alles auf, das sein kompositorisches Schaffen auszeichnete, „meine Akkordfarben, alle meine harmonischen Wendungen und sogar überraschende Neuerungen: etwa die Übereinanderschichtung verschiedener Tempi…..“

In Darmstadt, wo Messiaens Oper jetzt erstmals auf eine deutsches Staatstheaterbühne von überschaubarer Größe fand – Leipzig, dann Berlin, die Ruhrtriennale und München waren vorausgegangen – hat sich Intendant Karsten Wiegand selbst die rituelle Handlung vorgenommen, die er respektabel bewältigt. Das Bemühen, den acht Szenen individuelle Farben zu geben, ist verständlich und allenthalben zu spüren. Eine gewisse Langeweile kann er nicht bannen. Anfangs schälen sich François und Bruder Léon aus der Masse der weiß gekleideten Chorleiber, die sich auf Paneelen verteilen, die später für dekorativere Lichtspielereien senkrecht gestellt werden. Bemerkenswert die Aufstellung des Orchesters auf der eigentlichen Bühne, während das an der Rampe auf dem geschlossenen Orchestergraben herangezogene Spielgeschehen in seiner aufdringlichen Nähe und staksigen Ausführung etwas banal wirkt. Die ondes martenot hätte man sich, so wie sie Messiaen bei der Uraufführung in den Proszenien der Salle Garnier postierte, gerne etwas prominenter aufgestellt gewünscht. Aus dem Orchester wächst ein Olivenbaum. Gestaltete Eurythmie. Erst wenn der geheilte Aussätzige einen Freudentanz zwischen den Körpern vollzieht, pulsiert die Handlung, die Wiegand im zweiten Akt als komisches Intermezzo stimuliert, wenn der Engel beim Besuch im Kloster als Pumuckl-Kobold aus Rand und Band gerät und auf den Renaissance-Fresken die Kirchen-Rosetten rotieren lässt, die Arme der Figuren verdreht oder die Giotto-Bilder wegpustet und neue Gemälde erscheinen lässt (Bühnenbild: Bärbl Hohmann). Ein bisschen erinnern die Szene an die Stationen-Kästchen in Sandro Sequis übersichtlicher Uraufführungs-Inszenierung. Der Engel eine Drolerie. Anders der leidende, unentwegt im Kreis schreitende Franziskus, der sich bei der (leicht gekürzten) Vogelpredigt kurzzeitig inmitten des von Vogelscharen angefüllten (Video: Roman Kuskowski) Zuschauerraums aufhält. Dort sind in der Mitte des Parketts mit Kordeln in Kreuzform von vorn bis hinten und einmal querdurch Sitzplätze abgetrennt, auf denen der Chor im dritten Akt sitzt. Das gefällt, gibt dem Chorpart aber am Ende eine eher sportive Fülle denn subtile Klangintensität (mit dem Opernchor des Staatstheaters Darmstadt, dem Rhein-Main-Kammerchor und der Darmstädter Kantorei dürften durchaus die 150 gewünschten Sänger aufgeboten worden sein, die Seiji Ozawa nicht einmal bei der Uraufführung zur Verfügung standen). Das Orchester ist da bereits wieder nach unten gefahren und birgt unter sich das Grab des Heiligen.

„Saint Francois d´Assise“ am Staatstheater Darmstadt/ Szene/ Foto wie oben Stephan Ernst

Am Erstaunlichsten bei dieser Darmstädter Aufführung, wie selbstverständlich, ganz und gar ohne Anstrengung und elegant der Komponist und Dirigent Johannes Harneit diese Musik organisiert, die Heerscharen der Ausführenden koordiniert und Messiaen im Opern-Alltag ankommen lässt. Das Staatsorchester Darmstadt – mit den Ondisten Thomas Bloch, Caroline Ehret und Jaques Tchamkerten – kann stolz auf sich sein.

Für Georg Festl bedeutet der Saint François momentan eine Grenzerfahrung. Anfangs schätzte man, wie liedhaft behutsam, auf Prosodie und Text achtend, er seinen Bass-Bariton einsetzt, der etwas Jugendlich- Suchendes hat, das der Figur gut entspricht, doch Festl muss sich anstrengen und forcieren, wodurch der Klang ungenau, dabei hart und steif und stockig und der psalmodierende Gesang oft leiernd und ausdrucksarm geriet. Der französische Kollege, der die Partie in Japan unter Cambreling gesungen hatte, wartete sicherheitshalber schon im Parkett. Doch Festl hielt durch und wurde dafür gefeiert. Katharina Persicke sang den auf Leucht-Plateausohlen kommenden Engel mit Pamina-Innigkeit und diesseitigem Ausdruck, Mickael Spadaccini den Aussätzigen mit der Intensität eines Folterqualen erleidenden Cavaradossi; David Lee und Johannes Seokhoon Moon stachen als Bruder Massée und Bernard unter den Brüdern hervor.  Rolf Fath