Donizetti Festival Bergamo 2017

 

Selbst die knappste Inhaltsangabe von Donizettis Borgomastro di Saardam dürfte einem deutschsprachigen Opernpublikum gleich sehr bekannt vorkommen, und in der Tat beruht das Libretto von Domenico Gilardoni auf dem selben französischen Stück (Le bourgmestre de Saardam der Herren Mélesville, Merle und Boirie) wie Lortzings Zar und Zimmermann – der im ansonsten überaus instruktiven Bergamasker Programmheft mit keiner Silbe erwähnt wird… Lediglich der Marquis de Châteauneuf und seine Diplomatenrivalen fehlen, und Donizettis Wambett holt sich (in der in Bergamo gegebenen 2., Milaneser Fassung) bei Marietta, hier sein Mündel, nicht mehr seine Tochter, in einem spritzigen Duett einen Korb. Entstanden war die Oper 1827 für Napoli, wo der Bürgermeister des niederländischen Städtchens Saardam – napoletanischen Dialekt sprach, wie sich das für eine komische Opernfigur gehörte. Gilardoni liefert dafür sogar eine Erklärung – Wambett erzählt dem türkischen Gesandten Ali Mahmed, sein Vater, ein napoletanischer Händler, habe sich in Saardam niedergelassen. Das erklärt natürlich alles. In Milano (1828) sprach er dann das selbe Italienisch wie die restliche Besetzung, da man davon ausging, dass das Scala-Publikum (im Unterschied zu den Saardammern) kein Napoletanisch verstehe.

Da Donizetti offenbar die autographe Partitur der ersten Fassung eigenhändig auseinandergenommen und mit einigen neuen Rezitativen, der Neuzuordnung des erwähnten Korbduetts an Marietta und einer Neupositionierung der Arie des Zaren wieder zusammengestellt hatte (und die napoletanischen Texte durchgestrichen und die neuen italienischen hineingeschrieben), gilt die napoletanische Fassung zur Zeit als unrekonstruierbar.

„Il Borgomastro di Saardam“ beim Donizetti Festival in Bergamo 2017/ Szene/ Foto Gianfranco Rota

Mit der hübschen Geschichte um die beiden Russen, die sich in Saardam als Schiffsbauer verstecken, der Zar und der Deserteur, gibt der Filmregisseur Davide Ferrario sein gelungenes Operndebüt, das in konventioneller Grundanlage mit sorgfältiger Personenführung und feinem Humor besticht. Zeigt der erste Akt die Werft mit einem halbfertigen Schiff, kommt die Bühne von Francesca Bocca im 2. im Wesentlichen mit einer Bank und klug eingesetzen Hintergrundprojektionen aus, bis sich zum Finale dann ein (fertiges) Schiff reinschiebt, das den Zaren und sein Gefolge aufnimmt. Die Videos zeigen z.B. zur Arie des Zaren Bilder des alten und des neuen, von ihm geplanten Russland (samt Bauwerken des in Petersburg beschäftigten Bergamasker Architekten Quarenghi), und wenn Straßen und Fassaden in Saardam gezeigt werden sollen, geschieht dies mit Ansichten aus – Bergamo, ohne freilich die Übertragung überzustrapazieren. Ich wüsste die Kostüme von Giada Masi nicht sicher einzuordnen, aber sie sind schön und wirken historisch.

All dies ist dazu angetan, einer ausgezeichneten Besetzung in jeder Hinsicht eine passende Bühne zu bieten. Juan Francisco Gatell entzückt wieder mit einem Tenor voll Süße und Schmelz von strahlender Projektion und vorbildlichem Legato, und auch seine souverän perlenden Koloraturen sind ein Hochgenuss, desgleichen sein ebenso wendiges Spiel, etwa im Duett mit Marietta, in dem sie sich beide zunächst plötzlich der Liebe des/der anderen nicht mehr sicher sind, sie, weil sie ihn für den Zaren hält, er, weil er ihr gleich gestehen sollte, dass er ein Deserteur ist und fliehen muss. Urkomisch auch, wie er sie während ihrem cenerentolaartig langen Schlussrondo im Finale II auf vielerlei Arten zum Aufbruch bewegen will, schließlich wartet ein ganzes Schiff incl. Zar, bis Irina Dubrovskaya dieses Koloraturfeuerwerk gezündet hat (was Wambetts Tochter ermöglicht, dem vom Vater ausgesuchten Bräutigam in die Arme des Zarenadjutanten Lefort zu entkommen), worauf man sich seit den genüsslich angebrachten Verzierungen ihrer Auftrittsarie gefreut hatte. Angenehme Rundung und anständiges Italienisch kommen dazu, und darstellerisch nutzt sie jede Gelegenheit, Marietta übers Schön-und-Liebsein hinaus Charakter zu verleihen.

Wie bei Lortzing erhält der Zar die einzige ernste Arie (im 2. Akt), während welcher er sich entscheidet, das kommode Inkognito aufzugeben und auf den Thron zurückzukehren – eine brillante Nummer, fulminant gesungen von Giorgio Caoduro, der seinen nobel metallischen, unmittelbar präsenten Bariton mit ebenmäßigen Registern geschmeidig führt und mit perfekt angebundenen Spitzentönen krönt, auch er lässt szenisch keine Wünsche offen und wechselt nahtlos von gelassener, natürlicher Autorität des Zaren zur liebenswürdigen Lockerheit des allseits beliebten Zimmermanns und zurück.

Andrea Concetti verbindet als Borgomastro Wambett die buffogemäße geläufige Gurgel (und ebensolche Diktion fürs Parlando) mit einem kernigen, warmen und sonor strömenden Bass, bleibt vielleicht etwas blasser als die andern drei Protagonist/-innen, was aber auch an seiner Ausstattung mit Franz-Joseph-Bart (immer noch antihabsburgische Ressentiments in der Lombardei?) und Brille liegen kann, die ihm keine allzu feine Mimik gestattet. Aber das sind Luxusklagen. Denn auch die kleineren Rollen sind so besetzt, dass man die Ohren spitzt: Pasquale Scircoli als türkischer Gesandter empfiehlt sich mit flexiblem Tenor und prägnanter Gestaltung gewiss auch für größere Aufgaben, und Aya Wakizono (Wambetts Tochter Carlotta), Pietro Di Bianco (Lefort) und Alessandro Ravasio (Uffiziale) bleiben ebenfalls optisch wie akustisch bestens in Erinnerung, ebenso der Coro Donizetti Opera (Fabio Tartari) mit engagiertem Spiel und schön durchhörbaren Registern. Am Pult des Orchestra Donizetti Opera entfaltet Roberto Rizzi Brignoli höchst präzise, federnde Verve, die in der Rossininähe dieses Stücks immer wieder eben doch typisch Donizettische Feinheiten und Stimmungsumschläge hören lässt. Samuel Zinsli

 

Am 29. November jährte sich zum 220. Mal der Geburtstag des Komponisten Gaetano Donizetti, des in Bergamo zur Welt gekommenen musikalischen Genies. Deshalb hat sich in diesem Jahr das ihm gewidmete Festival entschlossen, seiner mit der majestätischen, aber unvollendet gebliebenen Messa da Requiem in der Kirche S.M. Maggiore zu gedenken. Was hingegen das Theater betrifft, so wurden außer dem Jugendwerk Il Borgomastro di Saardam das selten zu hörende Dittico von zwei Einaktern Che Originali von Mayr, zum ersten Mal 1798 im Teatro San Benedetto von Venedig aufgeführt, und das absolut erste szenische Werk des neunzehnjährigen Donizetti Pigmalione aufgeführt, eine große Opernszene, komponiert im Jahre 1816 als Examensarbeit nach dem ersten Semester seiner musikalischen Studien auf dem Konservatorium von Bologna. Die beiden Opern wurden im aus dem 17. Jahrhundert stammenden Teatro Sociale in der Città Alta von Bergamo aufgeführt, das 500 Plätze hat und das sich dicht bei dem bescheidenen Geburtshaus von Donizetti befindet.

Die Idee, die beiden Werke gemeinsam aufzuführen, basiert auf der Ähnlichkeit des Themas beider Opern, die auf der Liebe zur Musik und zur Kunst basieren, und auf dem Wunsch, nachzuvollziehen, wie sich in idealer Weise der Einfluss des Meisters auf den Schüler dokumentieren lässt, so dass in den kommenden Jahren eine chronologische Abfolge von den Opern bis 2044 vorgesehen ist, die dann jeweils gerade 200 Jahre alt geworden sind. Unter diesem Gesichtspunkt hat die Direktion des Festivals, die sich eines internationalen Rufs erfreut, auch beschlossen, dieses Erstlingswerk des Achtzehnjährigen aufzuführen, in dem der Schüler seinen Meister der ersten Jahre seines Studiums ehrt, mit einem Thema, das beiden nicht fremd war und im zeitgenössischen Stil .Die Handlung beruft sich auf Ovids Metamorphosen, die von Rousseau aufgenommen wurde und die sich bei dem jungen Komponisten in aktualisierter Form präsentiert mit dem Titel Pigmalione, eine dramatische Szene in einem Akt auf einen Text von Simeone Sografi.

„Che originali“ von Simone Mayr beim Donizetti Festival Bergamo 2017/ Foto Gianfranco Rota

Vorgesehen für ein verkleinertes Orchester, steht im Mittelpunkt für die meiste Zeit eine Tenorstimme, dazu ein dem Sopran, die Galatea,  reserviertes kurzes, bewegendes Finale. Das Werk wurde von Alessandro Murzi einer kritischen Revision unterzogen. Es wurde zu Lebzeiten des Komponisten nie aufgeführt, erlebte  seine Uraufführung  in Bergamo im Jahre 1960.

In melodiöser Agogik und Dynamik, die die Seele, de Leidenschaften und die menschlichen Gefühle ausloten, nimmt die Szene in ihrem Fortgang auf das Ende zu  immer mehr gefangen,  und bereits in dieser ersten Probe seines Könnens findet der Komponist zu den melancholischen Melodien, den Gesangslinien, die immer ein wenig von Wahnsinn und Außersichsein künden, die zu einem typischen Kennzeichen gewisser seiner Opernszenen „borderline“ werden sollten. Pigmalione war der Stimme von Antonino Siragusa anvertraut, der mit stilistischer Folgerichtigkeit auf beste Art und Weise die neoklassischen Rezitative und die Weichheit und  das Delirium der gesungenen Teile zum Ausdruck brachte. Auch wenn seine Stimme heute ein etwas zu „reifes“ Timbre für eine Partie dieser Art hat, erwies er sich als technisch und stilistisch  unfehlbar, Es handelt sich allerdings darum , einen jungen Bildhauer mit krisenreichem Gefühlsleben, der jeden Kontakt zur Außenwelt ablehnt und sich in sein eigenes Produkt  verliebt,, darzustellen, .das ihm Authentizität anstelle der enttäuschenden Menschheit, die ihn umgibt und die er als Zuschauer betrachtet, beschert.

„Pigmalione“ von Gaetano Donizetti beim Donizetti Festival Bergamo 2017/ Foto Gianfranco Rota

Er wird uns hingegen als ein reifer Künstler (Lucio Fontana) repräsentiert, der sich auf der Bühne gemessen bewegt. , was durch  das Band, das der junge Regisseur Roberto Catalano zwischen den beiden Opern sieht, die am selben Abend gegeben werden, gestützt wird. Es beginnt mit der Farsa von Mayr, die hier  nach der Originalversion aufgeführt wird, die Maria Chiara Bertieri zu verantworten hat. Die Ironie, die lustigen Einfälle und die vokalen und szenischen Verwandlungen des Operntextes von Gaetano Rossi erzählen von dem anderen Gesicht des Künstlers, d.h. von seiner komischen, fanatischen, zwanghaften und lächerlichen und irrealen   Seite, der des Musikomanen Don Febeo, der sein eigenes Leben auf das Bewusstsein von einem Wissen, das er nicht hat, aufbaut,  eine gar nicht existierende Kunst vortäuscht und der als ein neuer Narziss angesehen wird, der sich selbst und seine eigenen musikalischen Obsessionen gegenüber den Bedürfnissen der Familie durchsetzt, die Welt, die ihn umgibt, dem eigenen Willen unterwerfend. In diesem Sinne tyrannisiert er auch seine beiden eigenen Töchter und ihre eventuellen zukünftigen Ehegatten. In der von Emauele Sinisi vorgesehenen Szene thront so eine gigantische Reprodktion von „Concetto spaziale-Attese“, ein Werk ebendiesen Fontana.

Dieses Bildwerk wird zum Spiegel, Verbindung und Verlobungsring zwischen den beiden „künstlerischen Welten“, zwischen den beiden Typen von Künstlern, die man auf der Bühne erlebt, zwischen den Wahnvorstellungen Don Febeos und seinen musikalischen Gespenstern und der ausgefeilten Dramatik der Zweifel, der Einsamkeit und der amourösen Unsicherheiten des Pigmalione. Wie unser Fontana sucht auch unser Protagonist von Donizetti eine andere Dimension. So finden wird hinter  der Leinwand die Welt, in der er sich bewegt und von wo aus er die narzistische Menschheit  von „Che originali“ betrachtet und von dieser so sehr enttäuscht ist, dass er einen Kurzschluss verursacht, sich so in das Ideal der Perfektion rettet, das von der blendendweißen Galatea repräsentiert wird.

Ingrid Wanja übersetzt tapfer und unverzagt aus dem Italienischen für uns – Danke Ingrid!

In diesem Sinne ist das Finale der lyrischen Szene besonders gelungen und berührend, wenn der Protagonist vor Galatea in ihrem weißen Gewand niederkniet (der Sopran Aya Wakinzono) und sie zärtlich umarmt, während das Licht verlöscht und der Regen  den Grund der Bühne benetzt. Das Orchestra dell‘ Accademia della Scala hat unter Gianluca Capuano , der auch mit Stil und Phantasie am Cembalo waltete, mit verständnisvoller Bravour und Stil beide Opern gut begleitet. Die Besetzung der Oper von Mayr zeichnete sich durch Einheitlichkeit und allgemeine Bravour aus, aber aus allen heraus ragte die Leistung des Baritons Bruno De Simone für den Protagonisten, des Mezzosoprans Chiara Amarú (Donna Aristea), des Tenors Leonardo Cortellazzi (Don Carlino), des Baritons Omar Montanari (Biscroma).

Das Rezitieren, das eigentlich hätte komisch und leicht sein sollen, geriet auf Wunsch des Regisseurs zu aufgebläht und lächerlich machend bis hin zum Grotesken, so dass der Sinn der Oper, die im Grunde lustig sein soll, wie in der damaligen Epoche üblich, nicht richtig erfasst wurde. Es wurde hingegen daraus eine blässliche Version des Genres der Farsa mit Einfällen, die für sich genommen zwar fein waren, für die Darstellung einer Welt, in der niemand aufrichtig gegenüber den anderen ist, insbesondere gegenüber Don Febeo, von dessen Obsessionen sich die Töchter zu befreien suchen, indem sie Parallelwelten schaffen und sich farbenfrohe und auffallende Kleidung in einem extravaganten Schnitt nach dem Entwurf von Ilaria Ariemme tragen.

Das im Saal anwesende Publikum hat gezeigt, dass es  beide Opern und deren Aufführung zu schätzen wusste, und widmete allen Mitwirkenden warmen Beifall.  Giacomo Branca/ Übersetzung Ingrod Wanja