Die Türen bleiben zu

 

Sie haben sich nichts mehr zu sagen. Was gäbe es auch nach zwanzig Jahren Ehe noch zu bereden. Er rappelt sich verschlafen aus dem Doppelbett, in Shorts und T-Shirt, sie, immerhin im ausgehfertigen Hausanzug, erwartet sich wohl etwas mehr als griesgrämige Morgenrituale. Auch im reifen Alter kultiviert er im weiträumigen Loft-Atelier, in dessen Mitte sich seine Gemälde stapeln, freigeistiges Künstlertum. Das Leben der Bohème, nicht über den Dächern von Paris, aber möglicherweise von Budapest. Hier wurde als vermutlich bedeutendstes Bühnenwerk, das an der Ungarischen Staatsoper aus der Taufe gehoben wurde, vor hundert Jahren, am 24. Mai 1918, Béla Bartóks A kékszakállú herceg vara/ Herzog Blaubarts Burg uraufgeführt.
Eigentlich begibt sich Judith auf eine Suche, um im Labyrinth der Vergangenheit ihren neuen Geliebten zu ergründen. Von ihm unwiderstehlich angezogen, folgt sie ihm auf sein Schloss, dringt in dessen Tiefen vor, fordert einen Schlüssel nach dem anderen und stößt verschlossene Türen auf. Eine große Verlorenheit und Beziehungslosigkeit offenbart sich hier, an die Kasper Holten gedacht haben muss, als er für seine Neuinszenierung am Magyar Állami Operaház im Erkeltheater ohne den von alten Märchen kündenden Prolog direkt in den Ehealltag der Blaubarts blendet, also nicht den Anfang einer Beziehung thematisiert, sondern das abgeschliffene Nebeneinander, in dem dennoch keiner wirklich den anderen kennt. Judith muss kein Licht in diese helle Künstlerwerkstatt werfen und eine Kammer nach der anderen öffnen, doch sie erkennt, dass sie auch nach jahrelangem Zusammensein nicht  gegen die Kunst ankommt. Nur hier zeigt ihr Partner sein Innerstes, sie ist ihre eigentliche Rivalin. Nicht die Neugier einer jungen Geliebten treibt Blaubart in die Enge, sondern die nörgelnde Eifersucht einer Ehefrau, die seine Unterlagen und Aktentasche durchstöbert. Das ist nachvollziehbar, aber ein völlig anderer Ansatz, als ihn Bartók und sein Librettist Béla Balázs verfolgten, welcher, wie Bartók, Kodály und der Philosoph Lukácz, zu Beginn des 20. Jahrhunderts einem Kreis junger Künstler angehörte, die von mittelalterlichen Traditionen und volkstümlichen Motiven ausgehend nach eigenen Ausdrucksformen und ungarischem Selbstbewusstsein strebten. Balázs kannte das ungarische Schauermärchen von Anna Molnár, kannte auch Perraults französisches Märchen und hatte der Uraufführung von Dukas’ Ariane et barbe-bleue nach Maeterlinck beigewohnt. Das geheimnisvolle Spukschloss ist Blaubarts Innerstes. Lange stand der gotische Innenraum, den der eminent vielseitige Intendant des Hauses bei der Uraufführung selbst entworfen hatte, wie festgemauert auf der Budapester Bühne. Der adelige Großgrundbesitzer Miklos Bánffy war nicht nur Politiker – kurzzeitig sogar Außenminister – Regisseur, Bühnenautor, Grafiker, Bühnenbildner und eben auch Intendant der Budapester Oper und des Nationaltheaters, sondern schuf 1935-40 mit seiner vor wenigen Jahren auch auf Deutsch erschienenen Roman-Trilogie das umfassende Porträt der siebenbürgischen Oberschicht und ein glänzendes Abbild des auseinanderbrechenden Reiches in den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg.

Bartóks Oper „Herzog Blaubarts Burg“ an der Budapester Staatsoper/ Szene/ Foto wie auch oben Szilvia Csibi / Hungarian State Opera

In Steffen Aarfings Bühnenraum gibt es nichts zu entdecken. Die Inszenierung ist so geheimnislos wie der Alltag des sich anödenden Paares, das sich gegenseitig den Spiegel vorhält. Aus Judiths Ausbruch wird nichts. Reumütig kehrt sie in die alten Gleise zurück Dazu passt die unspektakuläre Besetzung. Ildiko Komlósi hat die Judith schon vor fast 30 Jahren gesungen. Sie macht das immer noch sehr professionell, wenngleich die Stimme in der Mittellage an Spannkraft verloren hat. Daneben András Palerdi mit lustlosem Balladentonfall als Blaubart, dem es nicht nur bei der fünften Tür, wo er auf die Weite seines Reichs weist, an Macht und Fülle fehlte; mit Krisztián Cser und Gábor Bretz hätte das Haus mühelos packendere Alternativen aufbieten können. Peter Eötvös dirigierte das gepflegt spielende Orchester mit feinem Sinn für die Modernität der Musik, doch auch ohne die emotionale Überrumpelung und Spannung, wie sie das dreifache Forte und der Orgelklang fordern, mit der das Orchester die fünfte Tür aufstößt.

Spontane Buhs am Ende der Aufführung, die exakt hundert Jahre nach der Uraufführung den Auftakt einer Kékszakállú/ Bluebeard 100 -Feier bildete, in deren Rahmen der neue Blaubart sowie alte Inszenierungen von 1993 und 2006 wechselweise von EötvösSenza Sangue und Uraufführungen flankiert werden. Zu Beginn des Geburtstags (24. Mai 2018) gab es einen kleinen Film auf großer Leinwand, bei dem Eva Marton und Kolos Kováts, Archivare und Musikologen zu Wort kamen und der einen kurzweiligen Gang durch die Budapester Blaubart-Geschichte unternahm, bevor Intendant Szilveszter Okovács von seiner Loge aus etwas selbstgefällig und geschwätzig das Publikum mit seiner Foto-Dokumentation und Aufzählung aller 13 bisherigen Blaubart-Inszenierungen, ihrer Regisseure, Dirigenten und Interpreten, die sich mühelos in der kleinen Foyer-Ausstellung nachlesen ließen, müde machte. Gut: Blaubart ist keine Sylva Varescu. Glamour ist sicher das letzte, das man mit ihm verbindet. Wie man einen runden Geburtstag feierlich und würdig, mitreißend und endlos kurzweilig mit Gratulanten, Wegbegleitern und Interpreten feiern kann, hatte das Operettentheater vor drei Jahren mit einer Gala zum 100. Geburtstag von Kálmáns Csárdásfürstin gezeigt, die ihren Glanz mehr durch des Komponisten Tochter als durch das Erscheinen des Ministerpräsidenten erhalten hatte.

„Senza Sangue“, die zehnte Oper von Peter Eötvös, an der Ungarischen Staatsoper/ Szene/ Foto Szilvia Csibi / Hungarian State Opera

Senza Sangue, die zehnte Oper von Peter Eötvös, die sich schon rasch nach der Uraufführung im Mai 2015 als der bezwingende, eigentlich immer vermisste Prolog zu Herzog Blaubarts Burg erwies, stand am Anfang des Abends. Eine logische Lösung. Eötvös benutzt das gleiche Orchester wie einst Bartók (mit Ausnahme der Orgel), eine ähnliche Personen-Konstellation, benötigt für seine sieben Szenen ebenfalls rund 50 Minuten. Gut fünfzig Jahre nachdem drei Männer ihre Familie während des Bürgerkriegs ermordet haben, trifft Nina auf einen der Täter. Der damals 20jährige Mann hatte Nina in ihrem Versteck aufgespürt, verschonte sie aber und rettete damit ihr Leben. Sie erzählen von ihrem Leben. Wunden werden aufgerissen. Das Mädchen wuchs in einem Waisenhaus auf, bis sie ein Mann mitnahm und als seine Tochter ausgab. Beim Spiel verlor er sie an einem alten Grafen, der sie mit 14 Jahren heiratete, aber bald bei einem Autounfall ums Leben kam. Der alte Mann berichtet, wie die beiden anderen Mörder auf merkwürdige Weise ums Leben kamen. Am Ende lädt Nina ihn ein, im Hotel die Nacht mit ihr zu verbringen. Er willigt ein und nennt seinen Namen: Pedro Cantos. Ein spannendes Psychogram, das Eötvös’ Gattin Mari Mezei punktgenau aus dem zweiten Teil von Alessandro Bariccos Novelle Senza Sangue kompiliert hat.

Die „eigentlich“ konzertante Aufführung war ein überzeugender Beleg für die dramatischen Möglichkeiten einer reduzierten Aufführung. „Eigentlich“ meint, dass mit den Video- und Fotoüberblendungen von der italienschen Piazza, der Caffetteria, dem Trauerzugs von Ninas Mann usw. ein dichtes Geflecht aus Erinnerungen und Bildern geschaffen wurde, vor dem Andrea Meláth und Csaba Szegedi mit Leidenschaft im etwas angewelkten Mezzosopran und der Aggressivität eines Verdi-Bösewichts agierten und in der veristischen Vendetta-Erregtheit und melodramatischen Vertrautheit ihres Singens die vor ihnen stehenden Notenpulte vergessen ließen. Der erste Teil des Blaubart-Abends hinterließ den ungleich besseren Eindruck.

Dabei hat die Ungarische Staatsoper mit ihren kleinen Festivals und Programm-Inseln in der Regel Glück. Beispielsweise mit dem RingFeszt 2018, also dem Fest zum Ring, welches auch ohne Ring stattfand, dessen Fertigstellung bis zur um ein Jahr verschobenen Wiedereröffnung des sanierten Hauses warten muss. Da gab es solche Besonderheiten wie eine GermanLateNight mit Hindemith-Einaktern (Sancta Susanna, Hin und zurück, Das lange Weihnachtsmahl) im einstigen Kirchenraum des als Wallfahrtsort geschaffenen barocken Kiscelli-Schlosses. Oder Franz Schuberts Singspiel Der vierjährigen Posten und Albert Lortzings Opernprobe als Projekt des Opernchores, dessen junge Mitglieder mit solistischer Tatkraft und schönen Stimmen auftrumpften. Im Verbund mit der Theater- und Filmhochschule entstanden bemerkenswerte Inszenierungen, die den harmlosen Einaktern mehr Pfiff gaben als man ihnen zutrauen möchte. Oder Hugo Wolfs  Corregidor, der einmal mehr zeigte, dass in diesem Fall eine konzertante Aufführung völlig ausreichend ist, um die Schönheit der Musik einerseits und die Mühsal des dramatischen Aufbaus andererseits zu erkennen. Oder das Konzert Richter János 102, meint den Budapester Kapellmeister und Ring-Uraufführungsdirigent Hans Richter (1843-1916), in dem Lothar Zagrosek neben Wagners Einrichtung von Palestrinas Stabat Mater Auszüge aus Tannhäuser und Parsifal dirigierte.

 

Klara Kolonits als Norma/website Klara Kolonits

Und dazu gehörte in diesen späten Maitagen auch das PrimaveraFestival mit Gastspielen der Opernhäuser aus Györ, Miskolc, Debrecen, Pécs und Szeged sowie dem ungarischen Theater aus dem rumänischen Cluj-Napoca bzw. Kolozsvár. Erwähnt werden muss unbedingt die Norma aus Debrecen (18. Mai), die ein französisches Team (Inszenierung: Nadine Duffaut, Bühne: Emmanuelle Favre) zusammengewerkelt hatte. Klara Kolonits glänzte in der trostlosen Szene auf eine derart selbstverständliche Weise, wie ich es auch bei berühmtesten Rollenvertreterinnen nicht erlebt habe; man wünscht ihr, sich mit ihrer exquisiten Norma à la Devia auch an anderen Bühne vorstellen zu dürfen. Sie beherrscht das Regelwerk des dramatischen Ziergesangs auf stupende Weise, jeder Ton ist ebenmäßig rein und konzentriert, das Timbre fruchtig, der Klang weich und füllig. Man könnte sich allenfalls daran stören, dass sie nicht nur „Ah, bello a me ritorna“ durch zusätzliche Verzierungen ornamentiert. Die Stimme ist nicht wirklich groß, dafür strahlend und tragfähig, die dramatische Attacke liegt ihr nicht so sehr wie die poetischen Momente, doch Kolonits singt mit Elan, technischer Souveränität, unerschöpflichen Reserven und bis zum Finale mit einer noblen Gesangshaltung. Mehr als nur umsichtige Assistenten waren ihr Calin Bratescu und Balga Gabriella als Pollione und Adalgisa.     Rolf Fath