„Der Friedensengel“ in Bayreuth

 

Siegfried Wagner hatte keinen leichten Weg, das gilt für seine Werke noch weit mehr als für sein persönliches Lebensglück. Dabei trifft ihn zugleich das Schicksal des „Frühvollendeten“, mithin also jener Denker- und Schöpfer*innen, denen gleich zu Beginn ihrer produktiven Phase Maßstäbliches, gar Meisterliches gelingt – und die fortan nur daran noch gemessen werden. Während die Welt um sie herum permanent weiter sich dreht und entsprechend gewandelte Erwartungen hervorbringt, geraten solche Genies dann leicht ins Abseits des Fortschrittskarussels und seiner Gier nach ständig-Neuem. Hat Siegfried Wagner bereits in seinen ersten Bühnenwerken seinen Personalstil gefunden – der 1900 auf der Höhe von Zeitgeschmack, entwickeltem Anspruch und theaterpraktischer Betriebstauglichkeit lag – so war es für weitere Erfolge wenig hilfreich, dass Wesen und Charakter späterer Stücke als nahezu entwicklungslos wahrgenommen wurden, da ein forcierter Fortschritt des Materialstandes kaum zu finden ist.   Wozu auch? Für den wesentlichen Gehalt seiner Sujets – allesamt selbst entwickelt! – hatte er ja das passende Format in identischer Autonomie bereits gefunden. War „Der Bärenhäuter“ op. 1 von 1898 noch Kassenschlager vieler Opernhäuser im gesamten Reich, so sanken die Aufführungszahlen in späteren Jahren rapide ab und kamen ab 1914 fast vollständig zum Erliegen und auch nach Kriegsende kaum je wieder in Fahrt.   Auch „Der Friedensengel“ op. 10 bildet hierin keine Ausnahme, ist klassischer Siegfried Wagner at his best und folgt auch inhaltlich dem Muster dunkler Stoffe, welches seelische Tiefen und Untiefen auslotet, ohne dabei zu psychologisieren: weder fachlich im Guten noch gefällig im Schlechten. Seine Figuren agieren selten klar motiviert, ihre Handlungen folgen kaum erklärlichen Mustern, und deren Ursachen sind den Handelnden selbst oft ebenso unklar. Auch der uralte Konflikt des nach Freiheit strebenden Individuums mit den verhärteten Strukturen einer starr-lieblosen Gesellschaft mündet in keinen revolutionairen Befreiungsschlag. Es gibt für ihn keine fassliche Vision einer besseren Zukunft, die zu konkreter Aktivität motivieren würde. Stattdessen leiden die Handlungsträger an Lasten der Vergangenheit, an Flüchen und verborgener Schuld: sie gehen voll auf im geistigen Kosmos jenes Mittelalters, in dem fast alle Stücke situiert sind.

Willfried will aus seiner unglücklichen Ehe mit Eruna heraus, was schwerlich an Eruna liegen kann, so dass seine Motivation eher unklar bleibt. Willfrieds Friedenswillen darf man indessen kritisch beäugen, denn auch zur Jugendliebe Mita hat er kein konstruktives Verhältnis: als Mita seinen Plan zum gemeinschaftlichen Selbstmord zurückweist, fällt ihm nichts Besseres ein, als sich alleine umzubringen. Die übermächtige Mutter Kathrin und andere Vertreter der örtlichen Strukturen zeigen wenig Verständnis, weder für die eine noch die andere Seite, sind aber gerne bereit zu flotten Schuldzuweisungen an Unbeteiligte, z.B. an Mita, die nun, als Willfrieds Mörderin bezichtigt, zum Opfer des Fehmegerichtes wird, um jenen Selbstmord zu vertuschen, der Mutter Kathrins drängendstem Anliegen im Wege   steht: den Leichnam Willfrieds unter kirchlichem Segen in „geweihter Erde“ zu begraben.   Am Ende fliegt der Schwindel auf, der rasende Mob ist nicht zu stoppen, nur ein stummer Friedensengel als deus ex machina verkündet am Grabe finalen Frieden, von dem dann keiner mehr was hat.

Während Siegfried Wagners Vater Richard seine Konzeption eines Dramas über „Jesus von Nazareth“ als Sozialrevolutionär nicht zur Ausführung brachte, hatte Siegfried Wagners Großvater Franz Liszt „Christus“ als Oratorium komponiert – und in Siegfried Wagners Opus 10 tritt jener final als „Heiliger Christ“ auf und gibt so der zehnten Oper den Titel.

Oft sind es jene Außenseiter und düsteren Gestalten, denen Siegfried Wagner dankbare Aufgaben anvertraut. Da ist Ruprecht als Anführer jener wilden Meute, der gerade in seiner unappetitlichen Raserei reichlich Gelegenheit zu finsterem Glanz erhält, die Reuben Scott gekonnt aufgreift und stimmmächtig umsetzt; und da ist Andries Cloete als ein rücksichtslos Männlein und Weiblein begehrender Lebemann, dem man eine frühere, echte Beziehung zu Mita so gar nicht abnehmen will. Reinholds verschlissen glänzender Morgenrock unterstreicht kaschierend, wie sehr er aus Zeit und Sinn gefallen ist. In dessen lustvoller Gestaltung geht Cloete aber so hingebungsvoll auf, dass es eine helle Freude ist, ihn zu erleben. Und da ist nicht zuletzt auch Uli Bützer als Balthasar, dessen Ansprache auf einer beiläufigen Hochzeitsfeier zur Generalabrechnung mit der gesamten Institution Ehe gerät, womit er die geplante Feierlichkeit an den Rand des Scheiterns bringt.  Verglichen damit hat Julia Reznik als Eruna eher wenig Chance zum Glänzen, die sie aber entschlossen nutzt. Bleibt noch Mita: hier erleben wir Rebecca Broberg auf der Höhe ihres Schaffens! Wenn man das Glück hat, sie in ihrem nun schon länger als zwei Jahrzehnte währenden Einsatz für das Werk Siegfried Wagners und seiner Zeitgenossen zu begleiten, so ist es eine Freude zu sehen, wie weit sie hier gekommen ist.

Siegfried Wagners Oper „Der Friedensengel“/ Szene von der Premiere 2021 in Bayreuth in der Inszenierung von Peter P. Pachl/Foto Martin Modes

Peter P. Pachl als Inszenator nutzt geschickt die Topik jenes Ortes, der seit drei Jahren die Avantgarde-Bühne der Bayreuther Festspiele darstellt. Pachls Regie löst zum einen Siegfried Wagners Vorgaben und zumeist sogar dessen Regieangaben minutiös ein, führt sie aber durch die Lesart seiner Inszenierung weiter. Da der Aufführungsort „Kulturbühne Reichshof“ (am 21. August 2021) ein ehemaliges Bayreuther Lichtspiel-Theater ist, in dem auch Siegfried Wagner wiederholt Filmaufführungen besucht haben soll, arbeitet diese Produktion (wie auch schon die vorangegangene, „Sonnenflammen“ op. 8; auf DVD bei Naxos: MP 2.220007), mit Ausschnitten aus historischen Stummfilmen. So ist etwa bei der Klage über das zu lange Angelus-Glockenläuten des Mesners, das die Potentaten vom abendlichen Schoppen abhält, das lustvolle Läuten des Glöckners von Notre-Dame zu sehen. Insgesamt aber ist die Opernhandlung in die nahe Zukunft verlegt: in „Star Wars“-Manier arbeitet die Projektion von Robert Pflanz mit den Jahreszahlen 1914 (Vollendung der Oper / Beginn des Ersten Weltkriegs), 1984 (George Orwell) und 2024 (geplanter erster Passagiere-Flug zum Mars). Schon beim Vorspiel erleben Menschen in weißen Raumfahrtanzügen (Kostüme: Christian Bruns) in raschen Bildsequenzen die unheilvolle Geschichte der Erde – mit diversen, sich als fatal herausstellenden politischen Heilsbotschaften und vermeintlichen Friedensfürsten, Kriegen, Verwüstung und Zerstörung – also genau das, was der Komponist in seiner eigenen Deutung des Vorspiels als „Hass allwärts!“ umreißt. Mit sich genommen haben diese Raumfahrer das gesammelte Wissen der Erde und persönliche Erinnerungen in Buchform. Diese Bücher-Stapel bilden im Laufe des Abends die einzigen Dekorationsteile. Im Raumschiff lassen sich Türen öffnen zu Räumen der Erinnerung, die sich aber zumeist als Schreckensörtichkeiten erweisen, Folterkammern der Wissenschaft und des sozialen Lebens.

Wer will, darf’s Zufall oder Fügung nennen, dass ausgerechnet Siegfrieds Sohn Wieland Wagner für eine nie realisierte Aufführung des „Friedensengel“ Bühnenbildentwürfe entwickelt hat, die überliefert und erhalten sind und die affirmationsfrei-dekonstruktionistisch – gewissermaßen als zweite Ebene – in diese Inszenierung eingeflossen sind.

In diesen ereignet sich die eigentliche Opernhandlung. Mit elektronischen Mitteln der Bildverfremdung leert der Bühnenbildner diese Illusionsräume kontinuierlich, lässt die Gegenstände sich beleben, die bürgerliche Welt erbeben oder auf dem Kopf stehen. Dazu dann in einer runden Vignette eine Fülle von Assoziationsketten filmischer Art, bis hin zum Wrestling bei der Auseinandersetzung der Rivalinnen Mita und Eruna und zu masochistischen Experimenten an den Körpern der Nonnen im Kloster. Der vermutlich von Büchners „Woyzeck“ hergeleitete Doctor (Chunho You) vollführt seine schlimmen Experimente an Willfried (dem Heldentenor Giorgio Valenta), transportiert mit hoher Textverständlichkeit; dazu überspannen Robert Pflanz‘ Projektionen den Bogen in die jüngste Vergangenheit mit Filmsequenzen des Gesundheitsministers Spahn und dem zu einem medizinischen Schädel-Schaubild mutierenden Gesundheitsexperten Lauterbach.

Spätestens hier kippt das Ganze: amtierende Politiker und Verantwortungsträger filmisch in eine Reihe zu setzen mit Gewaltherrschern aller Zeiten und Länder überschreitet definitiv die Grenze zur Geschmacklosigkeit und liefert obendrein ohne jeden deutungsrelevanten Mehrwert billige Munition ins Lager der Corona-Leugner! Selbst noch der Sinn eines Mitschnitts für DVD-Zwecke wird hier um des kurzweiligen Effektes willen beschädigt, weiß doch bei deren Beschau in 20 Jahren vermutlich kaum noch jemand, wer „das“ denn gewesen sein soll. Weniger wäre hier eindeutig mehr gewesen!

Doch zurück ins Geschehen: Ein Triumvirat von lokaler Politik (Bürgermeister Balthasar von Kronach), Wissenschaft und Kirche (Robert Fendl als lavierend pastoral-basstonaler Pfarrer) bildet auf der Grundebene der Erzählweise auch die Führungsmannschaft des eingeblendeten Raumschiffs – und Balthasar ist es offenbar nicht recht, dass so viele Bücher mitgenommen wurden, die er zugunsten rein elektronischer Informationen lieber verbrannt sähe. Mita wird auf Fahndungsplakaten als „Mörderin Mita Rot-Mainhoff“ gesucht. Von der Domina Gerta (nomen est omen), einer neureichen Frau beim Kirchweihfest des zweiten Aktes, wird Mita mithilfe von SM-Clips und eines abgerissenen Buchdeckels das Schild „Hure“ umgehängt. (Rafaela Fernandes interpretiert die Gerta-Partie mit gebotener Schärfe ihres dramatischen Soprans.)

Die Fehme trifft sich nächtlich am Kraftfeld der Staffelsteine: sie ist eine Gesellschaft mit Spitzmützen á la Ku-Klux-Klan, und wieder sind die drei Potentaten die Anführer dieser illegalen Justiz. Der Fronbote (Bassist Di Guan) setzt Zeichen mit Brandmalen, weshalb Siegfried Wagner diesen Ort denn auch als „Malstatt“ bezeichnet. Dem ein halbes Jahr unschuldig zwangsinhaftierten Knecht Rudi – ganz wunderbar gespielt und gesungen von dem jungen Bassbariton Jakob Ewert – wurde von der Folter offenbar die Zunge abgeschnitten, so dass er vor Gericht nur noch lallen kann. Ankläger ist der – in dieser Inszenierung vom Bürgermeister dafür bezahlte – Ruprecht. Auf dem Friedhof wird er Eruna brutal vergewaltigen, die er ursprünglich doch hatte ehelichen wollen.

Siegfried Wagner mischt gerne die Ebenen Musik, Gesang, aleatorische Geräusche und frei gesprochenes Wort von „vernehmbaren Stimmen“. In solchen Momenten, wie in den wenigen chorischen Einwürfen sind auch die Solisten Anna Ihring (auch Braut Gundel) Lars Tappert (auch Bräutigam Anselm) Angelika Muchitsch (auch die schlampige Trina) und Marie-Luise Reinhard (Bäckermädel) zu erleben.

Für den Zuschauer gibt es viel zu verarbeiten, einiges davon wird sich wohl erst beim wiederholten Betrachten der geplanten DVD dieser Produktion entschlüsseln lassen. So erscheint das Graumännlein in Erunas Wahnsinnsanfall nicht konkret, sondern ist – in der Psychose der sexuell unterforderten Gattin Willfrieds –ein personifiziertes Hemd, welches gewaltsam in sie eindringt; Julia Reznik spielt und singt diese Szene besonders eindrucksvoll und nachhaltig.
Nicht zu ersparen bleibt die Kritik, dass die immense Materialschlacht insbesondere in den filmischen Einblendungen entschieden mehr stört als bereichert. Es muss doch bewusst sein, dass keineR der ZuschauerInnen das Stück jemals live gesehen hat, dass also alle vollauf damit beschäftigt sind, zu verstehen, was da überhaupt abgeht. Wer aber ums Erfassen der ohnehin schon reichlich verzwickten Ursprungshandlung bemüht ist, wird aus dem überbordenden Assoziationsmaterial wenig mitnehmen und im übrigen die störende Ablenkung beklagen.

Aber was sind all diese Eindrücke gegen die scheinbar schwerelos schwebende Utopie von Frieden und Freiheit, wie ihn Rebecca Broberg als Mita im Friedensgesang heraufbeschwört, der als konterkarierende Arie ihrem Monolog im Kloster folgt, umschlossen von jenem puccinesken Naturbild mit seinen ungewöhnlichen Tonartwechseln, das Siegfried Wagners kompositorische Freude am konservativen Experiment zeigt. Hier erblüht es unter der musikalischen Leitung von Ulrich Leykam durch den spitzenmäßig koordinierten Klangkörper „The Bayreuth Digital Orchestra“.

 

Ich hatte ich kurz Gelegenheit, mir von Leykam selbst erläutern zu lassen, was und wie er da gesammelt hat; auch scheint mir dieses Teilthema einer besonderen Würdigung wert, da ich wohl kaum der Einzige bin, der sich darunter nur schwer etwas vorstellen kann.
Beim „Digitalen Orchester“ handelt es sich um eine Eigenentwicklung von Ulrich Leykam. Zu diesem Zweck hat er in kaum fassbarer Mühe originale Tonspuren akustischer Instrumente in sämtlichen Tonhöhen und -Charakteren aufgenommen, die unter seinem „Dirigat“ verschmolzen werden derart, dass dabei eine manuell beeinflusste Synthese nicht-synthetischer Klangquellen sich ergibt, die hinsichtlich Tempo und Volumen je neu entsteht und dadurch dem realen Verlauf der je eigenen Aufführung variabel angepasst werden kann.
Der so entstehende Sound  gelingt freilich nicht in sämtlichen Klangrichtungen gleich gut; sind Bläser und Harfen von realen Instrumenten kaum zu unterscheiden, so ist dummerweise der Gruppen-Streicherklang bislang die hörbarste Abweichung zum Original. Hier wünschen wir Leykam eine glückliche Hand, um diese verbliebenen Defizite auch noch abzubauen! Denn so eine Art der Klangerzeugung bietet ja kaum erschöpfliches Potential zur Lösung vielfältiger Problemlagen des Aufführungsbetriebes: wo überall kein normales Orchester in üblicher Stärke auftreten kann, weil entweder der Saal zu klein ist oder das Portmonee, auch aber unter pandemie-relevanten Beschränkungen: dort bietet das Digitale Orchester zwar noch keinen vollgültigen Ersatz, wohl aber eine echte Alternative zur Ermöglichung des ansonsten Unmöglichen.

Vor- und Zwischenspiele sind voll bebildert und inszeniert, was freilich zu Deutlichkeit und Deutung wenig beiträgt. Im Zwischenspiel zum Schlussbild des Friedhofs löst sich ein Clou der Inszenierung ein: denn als ein männliches Pendant zu Mita wurde als pantomimische Figur ein Freund Mitja hinzuerfunden, über dessen Funktion man zuvor länger gerätselt hatte. Der in den Bildern der Opernhandlung zwischen Jüngling und Mädchen lavierende Knabe (charismatisch der Gymnasiast Mathis Bargel) wird hier vom Mob als tote Mita auf Willfrieds Grab gefunden; sie belebt sich in den letzten Takten der Oper und outet sich nach dem Ablegen ihres Unterrocks als Jesus.

Was aber passiert mit der singenden Mita? Bei jenem nicht unproblematischen Schluss einer himmlischen Heilsbotschaft durch einen weiblichen Chor von Engeln, der aus dem Inneren der verschlossenen Kirche tönt, wird sie hier in eine mit fünf Solostimmen ausgeführte Gruppierung integriert, die dem Hass der Welt die Liebe in jeder Form entgegensetzt. Ralf-Jochen Ehresmann

 

Die nächste Siegfried Wagner-Rarität:
erstmals seit 80 Jahren (bzw. 42 Jahre nach der konzertanten Aufführung in München):
„Herzog Wildfang“ op. 2, am 27. und 28.2.2022 ín Bayreuth
Und bereits in diesem Jahr, am 21. November 2021 in Hattingen
die Uraufführung von Anton Urspruchs vieraktiger Oper „Die heilige Cäcilia“