Oper, Konzerte & Fringe

 

Vier Buchstaben L O V E: Asmik Grigorians sensationelle Manon Lescaut. Wie mit einem Flammenwerfer schleudert Asmik Grigorian ihren Sopran in den Saal. Es ist keine wärmende Flamme, doch hell und klar und von solch elementarer Wucht, dass sich viele Details tief eingraben. Und dabei von solch stupender Anverwandlung der von Alex Ollé gezeichneten Manon Lescaut als illegaler Einwanderin, die bei ihrer Glückssuche in einer Tabledance-Bar landet, dass man glaubt, sie könne nicht nur auf dem Rücken liegend, sondern auch noch auf dem Kopf stehend singen. In billigen Jeans und Goldtasche, bauchfrei, dann im roten Business-Glitzerbikini und der hüftkreisenden Gelenkigkeit einer Tänzerin, ist Grigorian stets von absoluter Selbstverständlichkeit, leicht schimmernd im Umgang mit Puccinis Erzählton, fast nebenbei „Manon Lescaut mi chiamo“, rein, apart timbriert und den Höhen von reizvoller Weichheit in „In quelle trine morbide“, das eben doch keine große Nummer ist, sondern fast nebenbei hingetupft, umso triumphaler und strahlender im Madrigale und Minuetto, wo Puccini mit dem weiblichen Musico als Reminiszenz an die Kastratenzeit (Bianca Andrew) und Tanzmeister die Atmosphäre des 18. Jahrhunderts beschwört.

„Manon Lescaut“ In Frankfurt/ Szene/ Foto wie auch oben Barbara Aumüller

In solchen Momenten zeigt sich auch, wie vorzüglich Lorenzo Viotti sein Ensemble und das Frankfurter Opern- und Museumsorchester instruiert hat, wie er den kristallin klaren, stürmisch jugendfrischen, aber auch hart gezeichneten Fluss bündelt und vorantreibt, großartige Momente herausschält und Puccinis musikalische Konversation mit Italianità auflädt  (25. Oktober 2019). Grigorian ist eine sich wohl nicht nur in dieser Partie verzehrende, brennende Sängerin, die sich im vierten Akt vor Schmerzen windend in „Solo, perduta, abbandonata“ intensiv einbohrt, dass man ihr für künftige Vorhaben die stimmliche Robustheit ihres Vaters Gegam Grigorian wünscht. Sicher keine originär italienische Stimme, doch faszinierend. Des Grieux ist ihr vom ersten Moment verfallen, wirkt ohne sie immer ein wenig tapsig und hilflos. Bei seinem Deutschland-Debüt gibt Joshua Guerrero einen mit Leidenschaft und kleiner Träne singenden Des Grieux, der stets bangend gefährdet klingt, doch sich mit seinem warmen Tenor immer sicherer einprägt, „Guardate, pazzo son, guradate“ mit Furor herausbrechen lässt und am Schluss sich im hochtourig verzweifelten Duett von Grigorian mitreißen lässt. Ausgezeichnet Iurii Samoilovs markanter, schlaksiger Lescaut, der buffoknitze Donato Di Stefano als feister Zuhälter Geronte de Ravoir, Michael Porter als schmal eleganter Edmondo und der als Transe gezeigte Laternenanzünder von Santiago Sánchez.

Grigorian könnte man sich auch gut in einem film noir vorstellen. Vielleicht beim nächsten Mal. In dem zu Beginn gezeigten kurzen Film gehört sie zu den Flüchtlingen, die, von irgendwo aus Osteuropa oder Vorderasien kommend, einen Grenzzaun durchschneiden; sie landet in einer Billigklamottenfabrik in Frankreich, ist Übergriffen ausgesetzt ist. Ollé will Manon Lescaut „in Bezug auf unsere Gegenwart lesen“. Also keine Reise ins Kloster, sondern in irgendeine Wartehalle bei einem Busbahnhof, daneben der Empfang eines gehobenen Hotels und ein karger Imbiss, keine Postkutsche aus Arras, sondern ein Kleintransporter, der Illegale unter die hoffnungslosen Gestrandeten wirft. L-O-V-E ist im Hintergrund zu erkennen. Die riesigen Buchstaben bleiben stehen, wenn Bühnenbildner Alfons Flores die Kassettendecke herunterklappen und für den pausenlosen Übergang zum zweiten Akt nun wirkungsvoll eine rote Treppenlandschaft mit der Bar, den Tischen und den Stangen für die Tabletänzerinnen des schmierigen Geronte darüber erscheinen lässt. Statt im eleganten Boudoir und Stadthaus des Steuerpächters ist Manon in einem Animierschuppen gelandet, doch diese, das Libretto arg strapazierenden Aktualitäten, werden in dieser Aufführung nebensächlich. So auch das Labyrinth aus Käfigen am Hafen von Le Havre, durch das die Asylanten vor ihrer Abschiebung geschleust werden. Am Ende, nachdem Emmanuel Carliers Video nochmals Wellen über das Bild schwappen ließ, bleibt nichts als L O V E, die vier Beton-Buchstaben, verkehrt herum gedreht, so dass Des Grieux, wenn der letzte Rest aus der Flasche in seinem Rucksack aufgebraucht ist und er sich auf Suche nach Wasser begibt, Manon auf dem Querbalken des E niederlegen kann. Hier zeigt sich, dass Grigorian in diesem Elend eigentlich gar nichts braucht, um unvergessliche Szenen zu gestalten. 2022/23 kommt sie wieder nach Frankfurt.  Rolf Fath

 

Drei Koloratur-Tenöre für Rossini. Derartige Besetzungswünsche treiben Casting-Chefs in einer Zeit, die sich seit Jahrzehnten um Rossinis Opern, die Werke der Frühromantik und verzierten Gesang kümmert, längst nicht mehr den Schweiß auf die Stirn. Und eigentlich sind es noch zwei mehr, denn neben dem Titelhelden, Jago und dem hier zum Rivalen Otellos aufgewerteten Rodrigo sind auch der alte Doge und der Gondoliere mit Tenören besetzt. Zunächst befremdet Enea Scala durch seine nervös abgesetzten Lagen, mehr Sprechen als Singen in der Tiefe, doch er steigert sich zu einem außerordentlichen Otello, voll und packend in der Mittellage und den dunkel schraffierten Rezitativen, voll eruptiver Kraft in den Höhen, die allerdings etwas Glanz und Strahlkraft vertragen könnten. Und er fühlt sich als Darsteller spürbar wohl. Blässlich neben diesem von Selbstbewusstsein strotzenden, aber auch von Selbstzweifeln gequälten arabischen Macho Jack Swansons netter Highschool-Boy als der von seinem Vater, dem Dogen, zur Ehe mit Desdemona gezwungenen Rodrigo. Jackson hat einen angenehmen, nicht sehr farbigen Tenor, den er in seiner Arie im zweiten Akt, der Tenor-Preziose der Oper („Ah! Come mai non senti“ und der Cabaletta „Ma se costante sei“), unerschrocken in die Höhe treibt und ungeahnte Reserven mobilisiert. Was fehlt sind die draufgängerische Brillanz und die freche Koloratursicherheit, mit der Rockwell Blake die Partie bei der Wiederentdeckung des Werks 1988 in Pesaro gesungen hatte. Nicht zu unterschätzen Jago. Rossini hat ihm keine Arie gegönnt, doch in den Duetten mit Otello und Rodrigo ist er der wichtige Gegenpol. Theo Lebows Jago ist in Damiano Michielettos Inszenierung noch unliebenswürdiger als ohnehin. Ein sich auf dem Boden wälzendes, auf den Tisch springendes und sein Gegenüber wie die Schlange im Paradies umschleimendes Ungeheuer. Lebow verfügt über hinreichend technisches Können, um die Verbindung von feistem Charaktertenor und Rossini-Mozart-Schulung umzusetzen und Otello im Duett „Non m’inganno“ ein tatsächliches dramatisches Gegenüber zu sein. Hans-Jürgen Lazar kann sich als Doge im Rollstuhl auf seine darstellerische Präsenz verlassen, Michael Petrucelli  sollte auf jeden Fall mehr aus der Canzone „Nessun maggior dolore, che ricordarsi del tempio felice“ des Gondoliere machen. In Frankfurt heißt er übrigens Lucio und kümmert sich als Arzt der Familie Barberigo vornehmlich um Desdemona. Damiano Michieletto hat das überschaubare Personal neu gemischt. Bereits während der Ouvertüre erfahren wir u. a. dass Emilia die jüngere Schwester der Desdemona ist, Jago der Cousin des Rodrigo, der Doge jetzt ein Minister ist, Elmiro Barberigo ein Geschäftsmann und Otello sein arabischer Geschäftsfreund. Der erfolgreiche Geschäftsmann aus dem Nahen Osten wird so lange umworben, wie er mit Geld und schwarzem Gold als gefälliger Handelspartner zum Wohlstand beiträgt und keine Ansprüche stellt. Als er in die venezianische Oberschicht einheiraten will, wird der Bart und Turban tragende, als gläubiger Moslem später seinen Gebetsteppich ausrollende Außenseiter an den Rand gedrängt. Mit ihm Desdemona, die sich heimlich mit Otello vermählt hat und der er zärtlich ein Kopftuch überstreift. Soll er doch seinen Koffer behalten, nach dem Barberigos Bekannte gierten. Mit Kaviar oder irgendeinem Ölzeugs aus der riesigen silbernen Schale wird er schwarz beschmiert, der schöne Festsaal besudelt und Desdemona ausgegrenzt.

Rossinis „Otello“ erstmals an der Oper Frankfurt/ Szene mit Enea Scala (Foto oben mit Nino Machaidze)/ Fotos Barbara Aumüller

Die Geschichte des Mohren von Venedig lässt Damiano Michieletto in der Gegenwart ankommen, ohne den Kern der Handlung aus dem Auge zu verlieren. Der ist freilich in Gioachino Rossinis im gleichen Jahr wie sein Barbier uraufgeführtem Otello etwas komplizierter als bei Shakespeare. Das von Francesco Mario Berio zusätzlich aus französischen und italienischen Dramen zusammengedrechselte Intrigenspiel gehört nicht zu den brillanten Literaturadaptionen der italienischen Oper, was uns heute weniger beunruhigt als die Zeitgenossen. Wichtiger ist das musikalische Extrakt, das Rossini daraus zog und das im dritten Akt angesichts Desdemonas Tod mit den erwähnten Dante-Zeilen des Gondoliere, den ahnungsvoll variierten und harfenumspielten Strophen von Desdemonas Weiden-Lied und der vom Sturm begleiteten Auseinandersetzung mit Otello zu einer musikalisch psychologischen Verdichtung führt, in der sich Natur- und Seelenbilder affekthaft ergänzen. Dieser dritte Akt ist der Grenzstein, der das italienische Opernschaffen in eine Zeit vor und nach diesem Dramma per musica trennt. Nino Machaidze, die die Desdemona bereits vor drei Jahren im Theater an der Wien sang, wo diese als  Frankfurter Erstaufführung gezeigte Inszenierung ihre Premiere hatte, kann in der technisch anspruchsvollen Partie ihre vorzügliche Phrasierung und das warme Timbre ausspielen;. In der Höhe ist der Sopran bei schöner Silbrigkeit etwas scharf, doch brillant und tragfähig, um die die Ensembles zu überstrahlen. Dass dazu aber auch noch als weiterer Dante-Verweis Paolo und Francesca aus dem Gemälde des Gaetano Previati steigen, das Bühnenbildner Paolo Fantin ins Zentrum seiner nüchternen und mit Möbeln des Second Empire angereicherten Halle gehängt hat, stellt eine unnötige Verbindung zwischen Desdemona und der wegen Ehebruch von ihrem Gatten ermordeten Francesca da Rimini her. Desdemona tötet sich selbst. Schuld daran trägt nicht Otello, sondern tragen die beiden von Michieletto teilweise völlig neu aufgestellten Familien, die von den Kindern Gehorsam erzwingen: der Doge, der seinen Sohn Rodrigo zur Ehe mit Desdemona drängt, obwohl dieser eigentlich Jago begehrt. Und Desdemonas jüngere Schwester Emilia (die viel versprechende Kelsey Lauritano), die als Mitwisserin den Vater Elmiro (falsch besetzt Thomas Faulkner), der Desdemonas Heirat heftig betreibt, hinterlistig umschmeichelt und schließlich selbst den Dogensohn bekommen wird. Die Schwächen seiner Familienaufstellung nutzt Michieletto zu brillanten Studien, die das Schema der Nummernoper durchbrechen, aber auch dem Text widersprechen: der kurze Schlagabtausch zwischen Desdemona und Rodrigo zu Beginn des zweiten Aktes wird beispielsweise zu Zwiegesprächen zwischen Rodrigo und Jago sowie Desdemona und Emilia; Rodrigos folgende Arie ist an den Vater gerichtet usw. Dazu gehört auch der als Motiv für seinen Vernichtungsschlag dienende Selbsthass des Jago.

Eine bedeutende Leistung gelang dem Musikalischen Chef der Litauischen Nationaloper Sesto Quatrini, der bewies, dass Rossinis Otello mit dem rechten musikalischen Geschmack auch ohne Spitzenstars zum Erfolg werden kann. Mit Gefühl für Rossinis Architektur schichtete Quatrini mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester bereits das erste Finale machtvoll auf, zog nach der Pause in den Duetten Otello/Jago und Otello/Rodrigo die Schraube an und kreierte im dritten Akt eine poetisch erfülle und spannungsgeladene Atmosphäre. Rolf Fath