Mein arabischer Geschäftspartner

 

Drei Koloratur-Tenöre für Rossini. Derartige Besetzungswünsche treiben Casting-Chefs in einer Zeit, die sich seit Jahrzehnten um Rossinis Opern, die Werke der Frühromantik und verzierten Gesang kümmert, längst nicht mehr den Schweiß auf die Stirn. Und eigentlich sind es noch zwei mehr, denn neben dem Titelhelden, Jago und dem hier zum Rivalen Otellos aufgewerteten Rodrigo sind auch der alte Doge und der Gondoliere mit Tenören besetzt. Zunächst befremdet Enea Scala durch seine nervös abgesetzten Lagen, mehr Sprechen als Singen in der Tiefe, doch er steigert sich zu einem außerordentlichen Otello, voll und packend in der Mittellage und den dunkel schraffierten Rezitativen, voll eruptiver Kraft in den Höhen, die allerdings etwas Glanz und Strahlkraft vertragen könnten. Und er fühlt sich als Darsteller spürbar wohl. Blässlich neben diesem von Selbstbewusstsein strotzenden, aber auch von Selbstzweifeln gequälten arabischen Macho Jack Swansons netter Highschool-Boy als der von seinem Vater, dem Dogen, zur Ehe mit Desdemona gezwungenen Rodrigo. Jackson hat einen angenehmen, nicht sehr farbigen Tenor, den er in seiner Arie im zweiten Akt, der Tenor-Preziose der Oper („Ah! Come mai non senti“ und die Cabaletta „Ma se costante sei“), unerschrocken in die Höhe treibt und ungeahnte Reserven mobilisiert. Was fehlt sind die draufgängerische Brillanz und die freche Koloratursicherheit, mit der Rockwell Blake die Partie bei der Wiederentdeckung des Werks 1988 in Pesaro gesungen hatte. Nicht zu unterschätzen Jago. Rossini hat ihm keine Arie gegönnt, doch in den Duetten mit Otello und Rodrigo ist er der wichtige Gegenpol. Theo Lebows Jago ist in Damiano Michielettos Inszenierung noch unliebeswürdiger als ohnehin. Ein sich auf dem Boden wälzendes, auf den Tisch springendes und sein Gegenüber wie die Schlange im Paradies umschleimendes Ungeheuer. Lebow verfügt über hinreichend technisches Können, um die Verbindung von feistem Charaktertenor und Rossini-Mozart-Schulung umzusetzen und Otello im Duett „Non m’inganno“ ein tatsächliches dramatisches Gegenüber zu sein. Hans-Jürgen Lazar kann sich als Doge im Rollstuhl auf seine darstellerische Präsenz verlassen, Michael Petrucelli  sollte auf jeden Fall mehr aus der Canzone „Nessun maggior dolore, che ricordarsi del tempio felice“ des Gondoliere machen. In Frankfurt heißt er übrigens Lucio und kümmert sich als Arzt der Familie Barberigo vornehmlich um Desdemona. Damiano Michieletto hat das überschaubare Personal neu gemischt. Bereits während der Ouvertüre erfahren wir u. a. dass Emilia die jüngere Schwester der Desdemona ist, Jago der Cousin des Rodrigo, der Doge jetzt ein Minister ist, Elmiro Barberigo ein Geschäftsmann und Otello sein arabischer Geschäftsfreund. Der erfolgreiche Geschäftsmann aus dem Nahen Osten wird so lange umworben, wie er mit Geld und schwarzem Gold als gefälliger Handelspartner zum Wohlstand beiträgt und keine Ansprüche stellt. Als er in die venezianische Oberschicht einheiraten will, wird der Bart und Turban tragende, als gläubiger Moslem später seinen Gebetsteppich ausrollende Außenseiter an den Rand gedrängt. Mit ihm Desdemona, die sich heimlich mit Otello vermählt hat und der er zärtlich ein Kopftuch überstreift. Soll er doch seinen Koffer behalten, nach dem Barberigos Bekannte gierten. Mit Kaviar oder irgendeinem Ölzeugs aus der riesigen silbernen Schale wird er schwarz beschmiert, der schöne Festsaal besudelt und Desdemona ausgegrenzt.

Rossinis „Otello“ erstmals an der Oper Frankfurt/ Szene mit Enea Scala (Foto oben mit Nino Machaidze)/ Fotos Barbara Aumüller

Die Geschichte des Mohren von Venedig lässt Damiano Michieletto in der Gegenwart ankommen, ohne den Kern der Handlung aus dem Auge zu verlieren. Der ist freilich in Gioachino Rossinis im gleichen Jahr wie sein Barbier uraufgeführtem Otello etwas komplizierter als bei Shakespeare. Das von Francesco Mario Berio zusätzlich aus französischen und italienischen Dramen zusammengedrechselte Intrigenspiel gehört nicht zu den brillanten Literaturadaptionen der italienischen Oper, was uns heute weniger beunruhigt als die Zeitgenossen. Wichtiger ist das musikalische Extrakt, das Rossini daraus zog und das im dritten Akt angesichts Desdemonas Tod mit den erwähnten Dante-Zeilen des Gondoliere, den ahnungsvoll variierten und harfenumspielten Strophen von Desdemonas Weiden-Lied und der vom Sturm begleiteten Auseinandersetzung mit Otello zu einer musikalisch psychologischen Verdichtung führt, in der sich Natur- und Seelenbilder affekthaft ergänzen. Dieser dritte Akt ist der Grenzstein, der das italienische Opernschaffen in eine Zeit vor und nach diesem Dramma per musica trennt. Nino Machaidze, die die Desdemona bereits vor drei Jahren im Theater an der Wien sang, wo diese als  Frankfurter Erstaufführung gezeigte Inszenierung ihre Premiere hatte, kann in der technisch anspruchsvollen Partie ihre vorzügliche Phrasierung und das warme Timbre ausspielen;. In der Höhe ist der Sopran bei schöner Silbrigkeit etwas scharf, doch brillant und tragfähig, um die die Ensembles zu überstrahlen. Dass dazu aber auch noch als weiterer Dante-Verweis Paolo und Francesca aus dem Gemälde des Gaetano Previati steigen, das Bühnenbildner Paolo Fantin ins Zentrum seiner nüchternen und mit Möbeln des Second Empire angereicherten Halle gehängt hat, stellt eine unnötige Verbindung zwischen Desdemona und der wegen Ehebruch von ihrem Gatten ermordeten Francesca da Rimini her. Desdemona tötet sich selbst. Schuld daran trägt nicht Otello, sondern tragen die beiden von Michieletto teilweise völlig neu aufgestellten Familien, die von den Kindern Gehorsam erzwingen: der Doge, der seinen Sohn Rodrigo zur Ehe mit Desdemona drängt, obwohl dieser eigentlich Jago begehrt. Und Desdemonas jüngere Schwester Emilia (die viel versprechende Kelsey Lauritano), die als Mitwisserin den Vater Elmiro (falsch besetzt Thomas Faulkner), der Desdemonas Heirat heftig betreibt, hinterlistig umschmeichelt und schließlich selbst den Dogensohn bekommen wird. Die Schwächen seiner Familienaufstellung nutzt Michieletto zu brillanten Studien, die das Schema der Nummernoper durchbrechen, aber auch dem Text widersprechen: der kurze Schlagabtausch zwischen Desdemona und Rodrigo zu Beginn des zweiten Aktes wird beispielsweise zu Zwiegesprächen zwischen Rodrigo und Jago sowie Desdemona und Emilia; Rodrigos folgende Arie ist an den Vater gerichtet usw. Dazu gehört auch der als Motiv für seinen Vernichtungsschlag dienende Selbsthass des Jago.

Eine bedeutende Leistung gelang dem Musikalischen Chef der Litauischen Nationaloper Sesto Quatrini, der bewies, dass Rossinis Otello mit dem rechten musikalischen Geschmack auch ohne Spitzenstars zum Erfolg werden kann. Mit Gefühl für Rossinis Architektur schichtete Quatrini mit dem Frankfurter Opern- und Museumsorchester bereits das erste Finale machtvoll auf, zog nach der Pause in den Duetten Otello/Jago und Otello/Rodrigo die Schraube an und kreierte im dritten Akt eine poetisch erfülle und spannungsgeladene Atmosphäre. Rolf Fath