Der andere „Hamlet“

 

„Der Rest ist Schweigen.“ Hamlets letzte Worte bei Shakespeare „the rest is silence“ galten auch für Franco Faccios zweite Oper Amleto, nach deren unverschuldetem Misserfolg an der Mailänder Scala 1871 der Komponist keine Note mehr veröffentlichte – in operalounge.de wurde darüber ausführlich berichtet und ein Interview mit dem Wiederentdecker Anthony Barrese gebracht. Ein DVD-Mitschnitt der Bregenzer Aufführung 2016 in Olivier Tambosis Inszenierung  liegt vor (C-Major 740704/Blu-ray; darüber wurde ebenfalls berichtet).

Nach dem Debakel kümmerte sich Faccio um seine Karriere als Dirigent, wirkte bis 1889 an der Mailänder Scala und begründete als einer der ersten seines Fachs in Italien das Berufsbild des modernen Dirigenten. Die italienischen Erstaufführungen der Aida 1872, des revidierten Simon Boccanegra 1881 und des Don Carlo 1884 sind mit ihm verbunden, vor allem, sozusagen als Krönung seines Wirkens, die Uraufführung des Otello 1887. U.a auch die italienische EA der Meistersinger. Mit dem Misserfolg des Amleto verknüpft ist die enge Bindung an das Schaffen Verdis, welche umso erstaunlicher ist, als doch Faccio und sein Studienkollege Arrigo Boito sich als Twens so heftig gegen die Alten, die „den Altar der Kunst wie die Wand eines Freudenhauses beschmutzt“ haben, aufgelehnt und eine Erneuerung der italienischen Oper propagiert hatten. Lange hatte sich Verdi, der sich angesprochen fühlte, deshalb gesträubt, mit den „Zerzausten“, den Anhängern der Scapigliatura, zusammenzuarbeiten. Als der Bann gebrochen war, kam es bei Otello und Falstaff zu der bemerkenswerten Zusammenarbeit eines bedeutendsten Librettisten mit dem führenden Komponisten der Zeit. Faccios 1865 in Genua uraufgeführter Amleto war Boitos erste Shakespeare-Arbeit. Amleto wäre – wie Re Lear und Tempesta – auch ein Thema für Verdi gewesen.

Faccios Amleto ist gewissermaßen der missing link zwischen Macbeth und den beiden Shakespeare-Vertonungen der Reifezeit. Er füllt auch das Vakuum neben Verdi. Man wusste von der Oper, die erst durch die Strebsamkeit des Dirigenten Anthony Barrese mehr als 140 Jahre nach ihrer letzten Aufführung wieder Realität wurde. Barreses zähe Forschungsarbeit hat sich gelohnt und der Bühne nach der Wiederaufführung 2014 in New-Mexiko ein Werk zurückgegeben, das seine breite mediale Aufmerksamkeit durch die Bregenzer Aufführung 2016 fand, deren Nachhall jetzt die deutsche Erstaufführung an der Oper Chemnitz darstellt: Amleto ist ein komplettes Werk. Kein vollkommenes. Es scheint Ponchiellis La Gioconda mit dem Text Boitos und dessen eigenen Mefistofele sowohl musikalisch, wie im Fall des Mefistofele auch in der literarischen Bezwingung, vorwegzunehmen. So „neu“ der Amleto zunächst wirken mag, so sehr fußt er auch auf der Tradition der italienschen Oper, deren Formen er zu überwinden trachtet und derer er sich bedient – der Wunsch der Scapigliati nach größeren musikalischen Einheiten innerhalb eines Aktes erscheint als angesichts Spontinis und Cherubinis Tableaux und Rossinis Großformen als Floskel. So geschickt wie er den Otello durch den Verzicht auf Shakespeares ersten Akt, dessen Inhalt im Gespräch Otello/Desdemona verarbeitet wird, in den Griff bekommt, springt Boito bei Amleto mit dem Fest und dem Trinklied des neuen Königs mitten ins Geschehen, lässt Claudius ein traditionelles Brindisi anstimmen, das durch das Gedenken an die Toten unterbrochen wird und bei „Requiem defunctis“ auch die in Orgeltiefen steigende Königin als treibende Kraft installiert und musikalisch entflammt, bevor das von Hamlet kommentierte höfische Treiben weitergeht. Die walzende Feststimmung kehrt im Schlussakt mit einem Trinklied des Königs wieder, bei dem er Hamlet einen vergifteten Trank reicht, wodurch die Oper sozusagen einen tändelnd doppelbödigen Rahmen erhält. Es klingt nach La Traviata und Ballo in maschera, vielfach erinnert die Musik an den dramatischen Gestus der späteren Gioconda und des Mefistofele, der trotz lodernder Aufschwünge auch oft etwas kurzatmig und dramatisch locker wirkt, kaum die Kraft eines Concertatos beim reifen Verdi erzielt, so auch nicht Faccios zweites Amleto-Finale nach der madrigalesken Szene mit den Schauspielerin. Drei Jahre vor dem Hamlet des Ambroise Thomas macht die penible literarisch-musikalische Umsetzung diesen Amleto durchgehend spannend. Da ist vieles konzentriert, bündig, knapp, schlagkräftig. Vor allem ab dem dritten Akt steigert sich das Werk in einer Abfolge, eigentlich wieder konventioneller Momente, vom Gebet des Königs („O padre nostro, che sei in cielo“) über die Szene der Königin und dem Duett mit Hamlet, welches in ein Terzett mit dem Geist mündet, bis zum Selbstmord Ophelias zu einer Dichte, die im vierten Akt mit dem Yorick-Monolog Hamlets, jenem Trauermarsch, der als einziges Stück der Oper bis heute überlebt hat und in Korfu regelmäßig am Ostersamstag gespielt wird, und der Fest- und Fechtszene bis zum Finale mit den rasch zu bewerkstelligenden Toten anhält.

Faccios Oper „Amleto“ in der deutschen Erstaufführung in Chmenitz/ Szene/ Foto wie auch oben Nasser Hashemi

Im Zwischenspiel im ersten Akt und Vorspiel zu Ophelias Wahnsinnsszene wiesen Gerrit Prießnitz und die Robert-Schumann-Philharmonie auf die den Neuerern so wichtigen sinfonischen Ausmalungen der Partitur hin.  Der Rest ist nicht Schweigen, sondern „Und nun kommt der Tod“. So endet die Oper. Original ist der große Hamlet Monolog, der als erster Passus aus Shakespeares Drama in Italien im späten 18. Jahrhundert Verbreitung fand: Das berühmte „Sein oder nicht sein…“/  „Essere o non essere“ zu Beginn des zweiten Aktes ist eine nur der vielen durchkomponierten Soloszenen der weitgehend deklamatorisch arios angelegten und fast ständig anwesenden Figur des Amleto, die sich im gesteigerten Sprechduktus und liedhafter Prägnanz („O re ladrone…re babbuino!…Re pulcinella!“) stimmliche zumeist im Passaggio-Bereich bewegt. In Chemnitz realisiert Gustavo Peña das mit seiner nüchtern hellen und flexiblen Tenorstimme überzeugend, er verfügt über deutliche Diktion, beißenden Sarkasmus und den exaltiert schwärmerischen und leidenschaftlichen Gestus für die Legato-Passagen. Ein jüngerer Bruder des Otello. Der König ist sowohl im fiesen Denken wie in der gebrochenen Linie ein Vorbote des Barnaba und Jago, in den konventionellen Passagen entspricht die Partie Verdis Macbeth oder Germont. Pierre-Yves Pruvot singt das überzeugend, wenngleich sein breit flackernder Bariton im Ausdruck doch etwas pauschal bleibt. Gertrude hat ihre Vorbilder bei Ulrica und Laura, ein dunkel dramatischer Mezzo, was Katerina Hebelkova mit ziemlichem Effekt singt, die Tiefe ist vollmundig, die Höhe gleisnerisch, dazwischen klaffen Lücken, in denen ihr Mezzosopran wie durch ein Nebelhorn tönt. Milchig schlierig überzogen ist Tatiana Larinas Sopran, der in der Höhe kristallklarer und reiner als in der verquetschten Mittellage ist, ihr Selbstmord („Amleto! Amleto! Chi parlò d’Amleto“), die an gespenstische Szenen in Catalanis viel späterer Loreley denken lässt, ist ein packender Moment. Magnus Piontek macht mit machvollem Bass viel aus der übersichtlichen Partie des Polonius, als sein Sohn Laertes ist Cosmin Ifrim auffallend höhenschwach, Ricardo Llamas Márque und Matthias Winter geben Hamlets Freunde Horatio und Marcellus, Noé Colin tönt bedrohlich aus dem Off als Geist von Hamlets Vater, dessen Szenen hier schlüssiger wirken als in vielen Schauspielaufführungen.

Olivier Tambosis Bregenzer Inszenierung baut vor allem auf Frank Philipp Schlössmanns „Theater auf dem Theater“-Konzept, das er schlüssig aufgreift und in dekorativen Arrangements auflöst. Der große, mehrfach wiederkehrende und sich drehende Quader erinnert an den anders gestalteten Steinblock in Tambosis und Schlössmanns vielgereister Jenufa. Nach seinem großen Monolog, bei dem er sich das Gesicht wie ein Schauspieler weiß schminkt, wird Hamlet zum Regisseur und Drahtzieher des Geschehens, das sich in atmosphärisch dichten, nebeligen und in blendendes Licht getauchten Bildern vollzieht, in denen Gesine Völlm durch attraktive schwarz-rot-weiße Kostüme für Hingucker sorgt.  Rolf Fath