Breakdance und Masken

 

Janáčeks Dostoevskij-Panorama Aus einem Totenhaus (an der Opéra National de Lyon am 25.1. 2019 natürlich unter dem französischen Titel De la maison des morts) mit seinem Minimum an konventioneller Handlung und seiner großen, fast ausschließlich männlichen Besetzung stellt die Regie immer noch vor ungewöhnliche Aufgaben (was ja durchaus willkommen sein kann). Mit den Etiketten „traditionelle“ und „moderne Regie“ kommt man da nicht weit. Dass dieses Werk eher einen Zustand, eine condition humaine als eine Handlung schildert, kommt, so scheint mir nach den bisher von ihm gesehenen Regiearbeiten, Krzysztof Warlikowski wahrscheinlich entgegen.

Was er daraus macht, ist zunächst einmal exzellentes Theater. Soli, Statisterie und Chor agieren gleichermaßen auf hohem schauspielerischem Niveau; mir ist in den ganzen pausenlos gespielten 1h40 keine einzige leere Sängergeste oder -pose aufgefallen. Es gibt daneben Momente expressiver, bewusst nicht mehr realistischer Körpersprache, die einerseits vorwiegend den Ausdrucksmitteln vierer vielbeschäftigter Tänzer anvertraut sind, aber auch gelegentlich einzelnen Sängern, andererseits dem Theater im Theater des 2. Aktes. Letzteres wirkt im 3. Akt (der hier am Abend des selben Tages spielt) noch nach; einige der „Schauspieler“ tragen noch Kostüme und Masken, die metatheatralische Anlage wird bei Šiškovs Erzählung wiederaufgenommen – während er v.a. Gorjančikov seine Geschichte erzählt, wird sie hinter ihm auch gespielt.

Zu Beginn ist die heutige große Halle, die Malgorzata Szczęśniak geschaffen hat (kahl wie eine absichtlich ungemütliche Turnhalle; die zwei vergitterten Türen und die verglaste Galerie, auf der man Wachen patrouillieren sieht, lassen keinen Zweifel am Spielort Gefängnis), beinahe menschenleer. Ein junger Sträfling wirft einen Basketballkorb nach dem andern. Im 1. Akt erweist er sich als der „verletzte Adler“ in Warlikowskis Version – kein echter Vogel (kaum denkbar in einem heutigen Gefängnis), sondern ein Sportas mit dem Spitznamen Adler, das vom großen Gefangenen provoziert und am Bein verletzt wird. Von da an sitzt er im Rollstuhl, bis er (Äquivalent des geheilten und wieder davonfliegenden Raubvogels im 3. Akt) daraus aufsteht und wieder Körbe werfen kann. Dass sich im letzten Akt sein Aggressor liebevoll um ihn kümmert, der bisher ihn und seine ganze Gruppe massiv angefeindet hat, kommt etwas überraschend.

Janaceks Oper „Aus einem Totenhaus“ („De la Maison des Morts an der Opéra National de Lyon/ Foto wie auch oben  Bertrand Stofleth

Nach der Basketballszene vor dem 1. Akt  wird eine metallische Wand an der Rampe heruntergefahren, auf der zur Ouvertüre ein Text von Foucault (teils auch stumme Filmaufnahmen des Philosophen) projiziert wird, der die Frage stellt, was für einen Zweck Richter erfüllen, und (wenn ich etwas verkürzen darf) zum Ergebnis kommt, dass sie als Feigenblatt dafür dienen, dass es eine ganze Gesellschaft ist, die Urteile spricht – zum Beispiel Haft anordnet. Damit gibt man uns Zuschauenden ohne Holzhammer, aber eindrücklich zu verstehen, dass die Sträflinge, denen wir zusehen werden, durchaus mit uns zu tun haben. Die beiden Filminterviews zu Beginn der beiden anderen Akte, wo ein Mann (ein Sträfling?) von seiner Obsession mit dem Tod berichtet, erschlossen sich mir weniger stringent (Video: Denis Guéguin). Als Büro des Kommandanten und als Bühne dient ein fahrbarer Quader mit zwei offenen Wänden und Mobiliar. Die Kostüme (ebenfalls von Szczęśniak) sind heutig und erlauben neben den blauen Sträflingskleidern und den schwarzen Wächteruniformen auch Kleidungsstücke mit individuelleren Farben und Formen, charakterisieren die Figuren, ohne zu überzeichnen.

Einige Figuren (nicht nur die mit den großen Monologen) und Geschichten formt Warlikowski plastisch in der meist vollzählig anwesenden Menge, anderes wird nicht gänzlich klar. Während Skuratovs Erzählung etwa läuft parallel so viel, dass es mich eher verwirrt hat. Aber am Ende überwiegen die einprägsam herausgearbeiteten Szenen und Beziehungen bei weitem. Bei einem solchen Stück wären allerdings Photos der Interpreten im Programmheft schon sinnvoll.

Den Rahmen der Oper bilden Einlieferung und Entlassung des Intellektuellen Gorjančikov. Wie schon im November 2017 in der Wiederaufnahme der Chéreau-Produktion an der Bastille ist es Willard White mit imposantem Bass und großer Bühnenpräsenz, egal, was er macht, ob er von den Wachen verprügelt wird, mit Alieia spricht oder auch einfach nur mit dem Rücken zu uns Šiškov zuhört. Sehr einleuchtend die Idee, dass er der Regisseur der Stücke im Stück ist. Gebeutelt, aber ungebeugt, und in seiner ganzen Fremdheit seinen Mitgefangenen rührend zugetan. Graham Clark als alter Gefangener hat eine ähnliche Stellung, ist aber bei aller Anteilnahme unsentimental, viel mehr scharfer Beobachter, was er grandios spielt. Parallel zur Rückkehr in die „Freiheit“ des „Adlers“ stirbt er am Ende, was in den letzten Takten Alieia bemerkt. Sein Tenor hat noch eine Leuchtkraft und ein Volumen, dass man kaum glauben mag, dass er dieses Jahr 78 wird. Auch in der selben Rolle wie in Paris Ladislav Elgr als der aus Eifersucht zum Mörder gewordene Skuratov, der hier weniger exzessiv wahnsinnig gezeichnet wird als bei Chéreau, aber dennoch eine bedrückende Charakterstudie mit souveränen stimmlichen Mitteln. Noch ein erfreuliches Wiedersehen und -hören nach Paris gibt es mit dem pseudoharmlosen, allmählich als kaltschnäuzig und gerissen erkennbaren Luka Kuzmič von Stefan Margita mit markantem, höhensicherem Tenor – hier wird im 3. Akt mit der Zeit klar, dass Šiškov in Luka seinen alten Quälgeist Filka Morozov sehr wohl wiedererkannt hat und sich an ihm rächen will. Luka kommt ihm mit Selbstmord zuvor, für den Šiškov dann von den Wachen verantwortlich gemacht wird. Margita versteht es, abwechselnd Mitgefühl und Abscheu zu erzeugen. Šapkin und seine Erzählung von der Misshandlung durch einen Polizeikommissar gestaltet Dmitry Golovnin eindringlich, mit einer neben Dostoevskij auch an Gogol denken lassenden Mischung aus Tragik und komischen Aspekten. Obgleich seine Mithäftlinge ihn nicht immer für voll nehmen, vertrauen sie doch seinen medizinischen Kenntnissen (er kümmert sich z.B. sofort um den verletzten Alieia). Golovnin bringt vielleicht mit durchschlagskräftiger, aber auch geschmeidiger Stimme von allen am meisten melodische Linie in seine Partie. Der letzte längere Monolog ist jener von Šiškov über Akulina, die er geliebt und, als sie zu Filka, der sie entehrt und misshandelt hatte, zurückkehrte, umgebracht hat. Karoly Szemeredy (statt des ursprünglich vorgesehenen Sergei Leiferkus) singt mit ehernem Bassbariton mit tollem Éclat im hohen Register, gestaltet klanglich und sprachlich sorgfältig, teils als Erzähler, teils als Mitwirkender in der im Quader nachgestellten Handlung. Dennoch (ob nach der Umbesetzung nur wenig Zeit blieb?) empfand ich seine Szene als einzige als etwas spannungsärmer, statischer, die Erzählung mehr vorgetragen als mitgelebt. Nicht zuletzt durch Einsatz seiner Körpergröße gelingen ihm dafür die bedrohlichen Momente Šiškovs (der hier ja eben weiß, wer Luka ist) viel besser. Im 2. Akt singt er auch den Popen, der hier „nur“ als Pope-im-Stück mit Requisitenbart aufgefasst ist. Unter den kleineren Rollen ragt Nicky Spence als großer Gefangener heraus, vom ersten Moment an als Unruhestifter erkennbar, provokativ, oft obszön, trotz einer gewissen Leibesfülle einer der beweglichsten Häftlinge, kurz, ein Typ, den man gewiss nicht gegen sich haben will, wie die bereits erwähnte Prügelei mit dem „Adler“ beweist. In schönem Kontrast zu seinem hellen Charaktertenor der geschmeidige Bariton von Ivan Ludlow (Kleiner Gefangener und der dienstfertige Čerevin), der mit Körperbau, halblangen Haaren und Kostüm leicht mit Skuratov zu verwechseln war. Den jungen Tataren Alieia gibt mit adäquat feinem Tenor Pascal Charbonneau an Krücken sympathisch und ohne Kitsch. Sein Auftritt in einer Art Hochzeitskleid im 2. Akt ist wohl ein dezenter Hinweis auf die Zweischneidigkeit seiner Attraktivität, die ihn zum Ziel von sowohl Aufmerksamkeiten als auch Gereitzheiten macht. Grégoire Mour gefällt als wuseliger junger Sträfling und liefert ein Kabinettstückchen als mondäne „Mutter“ in der Theateraufführung. Darin brillieren ferner Aleš Jenis als Don Juan im Glitzerjackett und John Graham-Hall als sein Diener Kedril, der in der Müllerpantomime als gehörnter Müller auch brutal wird. Alexander Vassilev zeichnet in den kurzen Szenen des Kommandanten mit klangvollem Bass einen aalglatten, rücksichtslosen Charakter, auf gleichem Niveau ergänzen Alexander Gelah als Čerevin, Jeffrey Lloyd-Roberts als betrunkener Sträfling und Brian Bruce und Antoine Saint-Espes als Wachen. Die Prostituierte, die zu Šiškovs Erzählung die unglückliche Akulina mimen muss, ist Natascha Petrinsky mit saftigem Mezzo und ebensolcher Spielfreude; wie ihr selbstsicheres Auftreten in der erzwungenen Rolle ins Tragische kippt, ist ausgezeichnet gemacht. Auch einem Tanzbanausen wie mir ist klar, dass Jordan Ajadi, No Time, Karl Asokan und Billy Boy, die vier Tänzer, mit ihren akrobatischen Einlagen und Beiträgen wie dem von Zuckungen durchgeschüttelten Häftling Außerordentliches leisten (Choreographie: Claude Bardouil); ein (bewusster) Nebeneffekt besteht darin, dass sie in ihren Beschäftigungen wie in den Kostümen verblüffend an die Jugendlichen erinnern, die unter den Arkaden des Lyoner Opernhauses selbst in der klirrenden Januarkälte mit ihrer Musik, Rollbrettern etc. Straßenkultur pflegen – entsprechend euphorisch wurden die Tänzer auch von den anwesenden, mustergültig aufmerksamen Schulklassen bejubelt.

Organisch fügen sich Statisterie und der von Christoph Heil geleitete Herrenchor ins Geschehen ein. Alejo Pérez am Pult pflegt einen durchaus runden, vollen Orchesterklang, lässt aber Dissonanzen dennoch scharf hervortreten und wird damit Janáčeks vielschichtiger Tonsprache gewiss gerecht. Ohne zu hetzen, bleibt der vorwärtsdrängende Puls des Werks stets spürbar, außermusikalische Effekte wie der Basketball und gelegentliches Geschrei bleiben wohldosiert. Dieser Besuch in einem Totenhaus lässt wohl niemanden unbewegt. Samuel Zinsli