Blicke auf die Geschichte

 

In der Wiener Operngeschichte spielt Moniuszkos Halka, die im Theater an der Wien im Dezember 2019 aufgeführt wurde (Vorstellung 17. 12.) eine nicht unbedeutende Rolle, fand doch in der Volksoper 1926 die deutschsprachige Erstaufführung statt. Fast vierzig Jahre später gab es ebendort im Dezember 1965 in der so facettenreichen Direktionszeit von Albert Moser  eine Neuproduktion – abermals in deutscher Sprache, allerdings in einer neuen Übersetzung von Marcel Prawy. Christiane Sorell sang die Titelrolle, Ion Buzea den Jontek und Ernst Gutstein den Janusz. Bis zum März 1967 gab es insgesamt 19 Aufführungen.

Nun erlebten wir dieses Werk in Wien also erstmals im polnischen Original und zwar aus Anlass des 200. Geburtstages des Komponisten in einer Koproduktion des Theaters an der Wien mit dem Teatr Wielki Opera Narodowa Warschau. Demzufolge kommt auch das Produktionsteam aus Polen.

Der Regisseur Mariusz Trelinski verlegt das Werk, wie könnte es im Theater an der Wien anders sein, in eine andere Zeit und an einen anderen Ort. Das Stück spielt demzufolge nicht in Polen am Ende des 18. Jahrhunderts, sondern in den 1970er-Jahren in einem Hotel im kommunistischen Polen. Jetzt kann man die zeitliche Verlegung mit der Zeitlosigkeit der Geschichte – die Demütigung von Frauen hat es immer schon gegeben, gibt es leider heute und wird es trotz aller Gegenbemühungen leider auch in Zukunft geben – argumentieren, aber dass das Ganze in einem Hotel spielen muss, nur weil die Regisseure heute gerne eine „Einheit des Ortes“ wollen, ist unverständlich. Man hätte ruhig auch ein polnisches Dorf der 1970er-Jahre auf die Bühne bringen können.

Dabei erzählt der Regisseur die Geschichte zwar, setzt jedoch zahlreiche veränderte und zum Teil falsche Akzente. Außerdem hat man zahlreiche Déjavus mit dem sogenannten Regietheater. Das beginnt einmal damit, dass die Geschichte in Form einer Rückblende erzählt wird. Dann ist natürlich die Ouvertüre szenisch aufgelöst – fünf Minuten nur Musik vor geschlossenem Vorhang zu hören ist natürlich ein No-Go. Ebenso wird man wieder mit der typischen Ostblocktristesse konfrontiert, wie man sie auch schon zigmale auf der Bühne gesehen hat. Andererseits ist die Personen- und Chorführung durchaus interessant.

Moniuszkos „Halka“ im Theater an der Wien/ Szene/ Foto wie auch oben Rittershaus

Das Bühnenbild von Boris Kudlicka ist ein hauptsächlich aus Glaselementen bestehender Bau, der bedingt durch die Drehbühne von allen Seiten eingesehen werden kann, womit verschiedene Schauplätze ermöglicht werden. Die Kostüme von Dorothée Roqueplo sind der Zeit entsprechend. Diese fast zur Gänze in schwarz-weiß gehaltene Optik ermüdet mit der Zeit das Auge, sodass sich stellenweise das Gefühl einer leichten Fadesse einstellt.

Dabei ist am musikalischen Teil des Abends, zumindest was die Sänger betrifft, nicht allzuviel auszusetzen. Corinne Winters bietet in der Titelrolle eine gute Leistung. Ihr durchaus schön klingender Sopran vermag eher die dramatischen Ausbrüche als die gefühlvoll-tragischen Momente zur Geltung zu bringen, neigt aber manchmal zu einer gewissen Härte. Ausgezeichnet Pjotr Beczala als Jontek. Er ist, wie man im Vorfeld hören und lesen konnte, der Mentor dieses Projekts. Er gestaltet diese etwas im Schatten stehende Rolle – immerhin dauert es mehr als eine Stunde bis er vokal in Erscheinung tritt – mit dem ihm eigenen Temperament und singt mit dramatischen Aplomb, wobei er seine Leistung mit sicheren Spitzentönen krönt. Eine angenehme Überraschung war für mich Tomasz Konieczny, dem ich sonst immer eher reserviert gegenüber stand, als Janusz. Er spielt diesen charakterlich durchaus zweifelhaften Menschen ziemlich glaubwürdig und ist auch stimmlich sehr präsent. Alexey Tikhomirov war als Stolnik sowohl stimmlich als auch darstellerisch zufriedenstellend. Das Gleiche gilt für Natalia Kawalek als Zofia. Von den übrigen Sängern fiel leider Lukasz Jakobski (Dziemba) durch eine etwas fahl klingende Stimme unangenehm auf.

Der von Erwin  Ortner einstudierte Arnold Schönberg-Chor entledigte sich seiner Aufgabe mit der gewohnte Präzision und Qualität. Nicht ganz so glücklich wurde ich mit dem Dirigenten Lukasz Borowicz. Zwar spielte das ORF-Radiosymphonieorchester in der gewohnten Qualität, aber da klang manches mir zu grob und zu laut. An manchen Stellen hätte ich mir mehr Einfühlsamkeit gewünscht. In der Gesamtsicht kann man sagen, dass das Werk zwar nie – zumindest außerhalb Polens – ein echtes Repertoirestück werden wird, aber häufigere Aufführungen hätte es sich schon wegen der durchaus dankbaren Rollen verdient. Am Ende gab es viel Applaus für alle Beteiligten und angemessenen Jubel für die Hauptrollensänger. Heinrich Schramm-Schiessl (Mit freundlicher Genehmugung des Online-Merker (https://onlinemerker.com)

 

 

Im Mai dieses Jahres hatten wir das 150-Jahr-Jubiläum des Hauses am Ring gefeiert. Welchen Stellenwert in der Geschichte des Hauses die Direktion von  Dominique Meyer im Jahr 2069 anlässlich der 200-Jahr-Feier haben wird, wissen wir nicht. Ein Umstand wird allerdings sicher Erwähnung finden, nämlich, dass am 8.12.2019 erstmals die Uraufführung eines abendfüllenden Werkes einer Komponistin in diesem Haus stattgefunden hat. Orlando ist ein Auftragswerk der Wr. Staatsoper und basiert auf dem gleichnamigen Roman von Virginia Woolf. Es zeigt einmal einen Mann, dann wieder eine Frau auf einem Gang durch die Zeiten und Weiten. Da der Roman im Jahr 1928 endet, haben Olga Neuwirth und ihre Co-Librettistin Cathrine Filloux die Geschichte bis in die Gegenwart weiter erzählt und zudem eine Szene im Viktorianischen Zeitalter eingeschoben, die es im Roman nicht gibt. Wer ist nun Orlando? Neuwirth sieht ihn als einen Freigeist, der sich über die jeweiligen gesellschaftlichen Normen hinwegsetzt und sich für Freiheit, Gleichheit und Emanzipation einsetzt – also den ewigen Themen der Menschheitsgeschichte. Im „Prolog“, dem Staatsopernmagazin bezeichnet sie „Orlando“ als ihr Opus summum, also ein Werk, das alles – also Musik, Mode (Kostümdesign von einer japanischen Modedesignerin), Text, Bühne und Video – zu einer großen künstlerischen Einheit verschmilzt.

Neuwirths „Orlando“ an der Wiener Staatsoper/ Szene/ Foto Pöhn

Soweit die Theorie. Aber wie sieht es mit der Praxis aus? Wie so oft, ist die Theorie das Eine und die Praxis das Andere. Dies bedeutet nichts anderes, als dass die Umsetzung nicht funktioniert hat. Was haben wir an diesem Abend gesehen? Sicher kein multimediales Welttheaterl, denn für ein solches fehlte etwas entscheidendes, nämlich schlichtweg die Dramaturgie. Vielleicht könnte man das Werk, zumindest was den ersten Teil betrifft, als szenisches Oratorium bezeichnen, oder vielleicht besser noch als Spieldokumentation. Wir kennen dieses Format aus dem Fernsehen. Da werden Bilder und Filme zu einem bestimmten Thema mit einer Sprechstimme unterlegt und manche Momente durch Spielszenen verstärkt. Die Erzählung und die dazugehörigen Bilder, die auf die diversen Bühnenbildelemente projiziert wurden, konnte man akzeptieren, aber die Spielszenen blieben eher beiläufig und weitestgehend wirkungslos. Waren im ersten Teil, der den Roman von Virginia Woolf als Vorlage hat, noch Spurenelemente einer Handlung zu finden, so war der zweite Teil nur mehr öde. Dieser wurde nämlich von der Komponistin und ihrer Co-Autorin neu dazu erfunden. Die beiden Damen mögen vieles sein, Dramaturginnen sind sie nicht. Im ersten Abschnitt, der von 1914 bis in die 1990er Jahre reichte, geschah praktisch nichts, im mittleren Abschnitt vermeinte man sich in einer Innenstadt-Disco zu befinden und die letzten 45 Minuten waren reines Belehrungstheater, wie wir es in der letzten Zeit an verschiedenen Bühnen zur Genüge geboten bekommen. Da war alles hineingepackt, was heute en vogue ist, von #MeeToo bis „Fridays for future“.

Ein ähnliches Problem ist die Musik. Ich bin überzeugt, dass Olga Neuwirth ihr Handwerk bestens beherrscht, aber für ein musikdramatisches Werk fehlt ihr einfach die sogenannte Theaterpranke. Wie so oft in Opern des 20. und 21. Jahrhunderts plätschert die Musik in einem Einheitsklang mal laut, mal leise dahin, oft in langen Bögen durch die Streicher, dann wieder in rhythmischen Elementen mit Bläsern und dem Schlagwerk.  Das Entscheidende ist, dass sie die Handlung nicht reflektiert bzw. verstärkt. Die Gesangsstimmen sind zwar schwierig, aber nicht so extrem (Intervallsprünge u.ä.) wie in anderen Opern. Am ehesten überzeugen noch die choralartigen Chorpassagen im ersten Teil.

Leider ist die Aufführung selbst alles andere als überzeugend. Eine Regie (Polly Graham) ist praktisch nicht vorhanden, Das was man auf der Bühne sieht, ist bestenfalls ein Arrangement. Das Bühnenbild von Roy Spahn beschränkt sich auf Paneele, auf die die Videos (Willi Duke) projiziert werden und ein paar Versatzstücke. Die Ausführung der etwas bunt gemischten Kostüme stammt von Comme des Garcons.

Das beste des Abends war noch die musikalische Umsetzung. Matthias Pintscher, selbst Komponist, hat das Orchester sehr gut einstudiert. Das Orchester war trotz der Irritationen im Vorfeld durch das in meinen Augen sachlich durch nichts begründete Verlangen der Komponistin nach einer tieferen Stimmung mit voller Konzentration am Werk. Der von Thomas Lang, Stefano Ragusini und Svetlomir Zlatkov einstudierte Chor klang vor allen Dingen in den Choralsequenzen sehr gut. Die Band war, soweit ich das beurteilen kann, ebenfalls gut.

Die Titelrolle wurde von Kate Lindsey, soweit dies angesichts der dramaturgischen Mängel möglich war, durchaus eindrucksvoll gestaltet. Sie bemühte sich die Klanggirlanden so präzis wie möglich zu singen, blieb allerdings darstellerisch blass. Anna Clementi gestaltete die wichtige Rolle des Narrators durchaus kompetent. In weiteren wichtigen Rollen konnten der Countertenor Eric Jurenas als Guardian Angel, Agneta Eichenholz (Sasha und Chastity) sowie Leigh Melrose (Shelmerdine und Greene) gefallen.

Eine Nachhaltigkeit möchte ich diesem Werk nicht prophezeien, es wird vielmehr eine Erweiterung der Opernführer sein. Am Ende gab es viel Applaus für die ausführenden Künstler, die Komponistin und ihre Co-Autorin wurde von ihrer Anhängerschaft bejubelt, wobei sich in diesen Jubel auch nicht zu überhörende Buh-Rufe mischten. Heinrich Schramm-Schiessl (Mit freundlicher Genehmigung des Online-Merker (https://onlinemerker.com)