Blick in psychische Urgründe

 

Jahrzehntelang war die BBC-Aufnahme der Gioelli della Madonna Wolf-Ferraris (von 1976) mit Pauline Tinsley und André Turp (ehemals MRF und andere LP-Firmen, dann Bella Voce, zuletzt Gala) unter Erede das einzige Dokument zur Information über diese ungewöhnliche und spannende Oper, die in Deutschland nach langer Pause 2016 in Freiburg aufgeführt wurde (ein Mitschnitt erscheint bei cpo, die Besprechung in operalounge.de) und die im vergangenen Jahr eine glanzvolle Wiederbelebung unter Friedrich Haiders Leitung in Bratislava erlebte. Aber es ist nicht so, dass die Oper total von der Bildfläche verschwunden ist: Die rührige New Yorker Opern-Compagnie Gratta Cielo gab die Gioelli 2010 und knüpfte damit an die New Yorker Premiere von 1917 an (mit Rosa Raisa), San Diego nahm sogar in diesem Jahr, 2016, die Oper ins Programm, Guildhall London führte sie mit großem Erfolg 2015 auf, Holland Park bereits 2013, und 2010 gab es das Ganze konzertant 2010 ebenfalls in New York – eine anglo-amerikanische Erfolgsgeschichte in jüngster Zeit nach langen Jahrzehnten des Vergessens, das nur von der oben erwähnten BBC-Aufnahme unterbrochen wurde.

Ermanno Wolf-Ferrari, 1906/ Wiki

Ermanno Wolf-Ferrari, 1906/ Wiki

Insofern hat Friedrich Haider, der renommierte Dirigent und Musikwissenschaftler,  in seinem nachstehenden und und extra für operalounge.de erweiterten Artikel recht, wenn er von dem Staub der Archive spricht. Überhaupt hat Wolf-Ferrari in Friedrich Haider einen ungemein kämpferischen Champion, der sich die Wieder- und Neubelebung der Werke Wolf-Ferraris auf seinen Schild geschrieben hat. Seine website spricht von seiner Begeisterung und tiefem Engagement für diesen Musiker. Und die neue CD bei Naxos (8.660386-67 leider ohne Libretto wie sonst üblich bei Naxos, und so ganz stimmt ja das „World Premiere Recording“ nicht angesichts der noch verfügbaren BBC-Aufnahme…) als Mitschnitt der Bratislavaer Aufführung bestätigt Haiders Eintauchen in eben diesen musikalischen und intellektuellen Kosmos. Wir danken ihm für diesen Beitrag, der seine Leidenschaft für Wolf-Ferrari widerspiegelt und uns eine lesenswerte Einführung in dessen Musik gestattet.

Die Neuaufnahme, die wir gesondert besprechen, bietet mit Natalia Ushakova als Maliella, Kyungho Kim/Gennaro, Daniel Capkovic/Raffaele, Susanne Bernhard/Carmela, Peter Maly/Cicilio und Frantisek Duriac/Rocco nebst dem Slovakischen Radio-Sinfonieorchester und dem Chor des Slovakischen National Theaters eine schwungvolle, packende Aufführung und einen nachhaltigen Eindruck. Mich erinnert vieles an Menottis Saint of Bleecker Street, sowohl im Sujet wie auch im emotionalen Spektrum, aber einiges auch an Cavalleria rusticana. G. H.

 

 

Der Dirigent Friedrich Haider/ Foto website Haider

Der Dirigent Friedrich Haider/ Foto website Haider

Und nun der Artikel von Friedrich Haider: Im Namen der Madonna. Wie ist es möglich, daß Werke der Opernliteratur nach ersten durchschlagenden Erfolgen in die hintersten Winkel der Bibliotheksarchive verschwinden um dort den Staub eines ganzen Jahrhunderts über sich zu sammeln?

Ein solch unbegreiflicher Fall ist die Oper I Gioielli della Madonna (Der Schmuck der Madonna) des deutsch-italienischen Komponisten Ermanno Wolf-Ferrari (1876-1948). Nach der (noch in deutscher Sprache gegebenen) Uraufführung des Werkes an Berlins Kurfürstenoper (1911) trat es den buchstäblichen Siegeszug um die Welt an. Alleine in Deutschland vermochte es auf Anhieb die Opernbühnen von Hamburg, München, Dresden, Leipzig, Hannover, Düsseldorf, Kassel, Nürnberg und Bremen zu erobern. Darüber hinaus war es in Wien, Budapest (unter Fritz Reiner), Paris, Prag, Antwerpen, Odessa, Rom, Genua, London und New York zu erleben – die Liste ist keineswegs vollständig. In Chicago geriet das Werk zu einem solchen Triumph, daß es während elf Saisonen insgesamt 41 mal über die Bühne ging – in dieser Zeitspanne noch öfters als Verdis Trovatore. Die Rolle der Maliella wurde zum Erfolgsträger für Sopran-Stars wie Rosa Raisa oder Maria Jeritza. Doch schon in der Zwischenkriegszeit wurden Reprisen des Werkes immer seltener, nach dem 2.Weltkrieg waren sie so gut wie verschwunden. Erhalten blieben für die Gesangsrezitals der Baritone das „Aprila, o bella“, Rafaeles Serenade aus dem 2.Akt (von Amato Pasquale, Giuseppe de Luca oder Tito Gobbi besitzen wir historische Aufnahmen dieses Walzers) sowie das Orchester-Intermezzo vor dem 2.Akt, ein wahrlich atemraubendes Stück, das sich mit tiefst empfundener Innigkeit in ungeahnte Sphären träumt. Als wir die Gioielli im Mai 2015 am Slowakischen Nationaltheater Auferstehung feiern ließen, wurde dies von Publikum und Presse gleichermaßen heftig akklamiert. Gar nicht zu sprechen von uns Musikern, die wir in diese sinnliche und prächtige Musik mit restloser Begeisterung eingetaucht waren.

 

Wolf-Ferraris Oper "I Gioelli della Madonna" am Slovak National Theatre Bratislava/ Szene Marienfest 1. Akt/ Foto Slovak national Theatre

Wolf-Ferraris Oper „I Gioelli della Madonna“ am Slovak National Theatre Bratislava/ Szene Marienfest 1. Akt/ Foto Slovak National Theatre

Der in Venedig als Sohn des deutschen Malers August Wolf und der Venezianerin Emilia Ferrari geborene Ermanno Wolf-Ferrari erhielt seine Ausbildung an der „Königlichen Akademie der Tonkunst“ in München bei dem großen Kontrapunkt-Lehrer Josef Rheinberger. In der Folge kehrte er in seine Geburtsstadt zurück um sich einem privaten Studium alter italienischer Musik zu widmen. Nach der mißglückten Premiere seiner ersten vollendeten, noch in romantischem Ton gehaltenen Oper La Cenerentola (Venedig, 1900) richtete der 27-jährige drei Jahre später mit seiner komischen Oper Le donne curiose (Die neugierigen Frauen) jedoch eine vollkommen neue Tonsprache an das Publikum und löste damit an der Münchner Hofoper einen Sturm der Begeisterung aus. Mit I Quatro Rusteghi (Die vier Grobiane) sowie dem Einakter Il segreto di Susanna (Susannens Geheimnis) reichte er zwei weitere wirkungsvolle Meisterwerke nach und wurde fortan als Neuerer eines spielerisch-raffinierten, neu-klassizistischen Buffo-Stils gefeiert, gewissermaßen als Gegenentwurf zu postwagnerianischer und veristischer Musiksprache.

Völlig unerwartet beschritt Wolf-Ferrari im Falle seiner fünften Oper nun aber eine dramatische Stilebene, die er im Grunde zuvor zu überwinden gedacht hatte. Drei Jahre lang arbeitete er an Gioielli della Madonna, unterzog das Werk mehrfach einer Umarbeitung, unterbrach bisweilen auch die Arbeit, ohne aber je wirklich von ihr lassen zu können – die Faszination eines Stoffes. Diesem Ringen um Gestalt ist schlußendlich eine solche Fülle von Ideen und Ausdruckswerten entsprungen, dass man heute von einer ganz außergewöhnlichen musikalischen Qualität innerhalb seines Œvre sprechen muss.

Wolf-Ferraris Oper "I Gioelli della Madonna" am Slovak National Theatre Bratislava/ Szene/ Foto Slovak national Theatre

Wolf-Ferraris Oper „I Gioelli della Madonna“ am Slovak National Theatre Bratislava/ Szene 3. Akt/ Foto Slovak National Theatre

Schon bei der Uraufführung gab es begeisterte Stimmen über einen neuen Stil und eine außer-gewöhnlich ergreifende musikalische Sprache. Man empfand das Werk als von unablässig fließender, melodischer Inspiration durchdrungen. Manche Kritiker meinten jedoch, der inzwischen gefeierte Komponist habe sich hier plötzlich einer Art Verismo verschrieben. Das sah man als Abstieg. „Experten mit rascher Auffassungsgabe“ wollten in Gioielli della Madonna überhaupt nur ein lärmendes und oberflächliches Werk hören. Auch der Einsatz von Volksinstrumenten wurde als zu einem clichéehaften Italienbild gehörend, bemängelt. Später, im Italien Mussolinis, beschuldigte man den Komponisten gar eines Antipatriotismus, einer Anti-Italianitá. Die Kirche ihrerseits polemisierte gegen blasphemische Szenen der Handlung – das Ordinariat des Erzbistums München und Freising etwa legte 1912 der Generalintendanz der Münchner Hofoper nahe, auf ihre bevorstehende Erstaufführung überhaupt zu verzichten. Für Empörung hatte dabei zusätzlich der Umstand gesorgt, daß sie ausgerechnet am Festtag Mariae Empfängnis stattfinden sollte – was schließlich auch geschah, freilich in einer modifzierten und abgemilderten Version. Doch all dies konnte dem spektakulären Erfolg der Gioielli vorerst keinen Abbruch tun.

Wolf-Ferraris Oper "I Gioelli della Madonna" Forrest Lamont und Carmen Pascova in Chicago 1922/ Gratta Cielo

Wolf-Ferraris Oper „I Gioelli della Madonna“ Forrest Lamont und Carmen Pascova in Chicago 1922/ Gratta Cielo

Taucht man einmal tiefer ein in diese Partitur, so offenbart sich einem ein Detailreichtum der nach erstmaligem Hören in Wirklichkeit überhaupt nicht erschlossen werden kann. Zunächst fällt auf, daß verschiedene Aspekte als nicht wirklich zum Verismo gehörend erscheinen. Die Struktur des Werkes etwa läßt erkennen, daß es zwar durchkomponiert ist, Segmente von Arien oder Duetten jedoch wesentlich deutlicher in Erscheinung treten als in anderen Werken der Gattung. Und dramaturgisch stoßen wir auch hier auf die vordergründige, uneingeschränkte Darstellung von Wirklichkeit, begegnen sozialen und gesellschaftskritischen Aspekten; vor allem aber wird uns ein ungeahnter Blick in psychische Urgründe gewährt, der in Zusammenhang mit der um die Wende ins 20.Jahrhundert aufgekommenen Psychoanalyse äußerst interessant erscheint.

Dieser Raub des Madonnenschmucks ist nicht irgendein erfundener Krimi-Effekt. Die Entstehungszeit des Werkes fällt in das sogenannte „Marianische Jahrhundert“, eine Epoche, in der zwei Mariendogmen durch Päpste verkündet worden sind und in der es auch Marienerscheinungen gegeben haben soll. Die Mariengesänge sind daher nicht nur von Schönheit und existenzieller Frömmigkeit geprägt, sondern geraten am Ende des 1.Aktes buchstäblich in einen Taumel. Das ist der Hinweis auf eine Art von Kult, der bei manchen Menschen zu pathologischen Zuständen führen kann. Die Psychoanalyse spricht in diesem Zusammenhang von Identitätsverlust, auch von Ausdruck eines unterdrückten Sexualtriebs. Und genau das ist ein Hauptmotiv der Oper: das uralte Spannungsfeld von Religion und Eros.

Wolf-Ferraris Oper "I Gioelli della Madonna"/ Antonio Cortis, der erste Gennaro/ Gratta Cielo

Wolf-Ferraris Oper „I Gioelli della Madonna“/ Antonio Cortis, der erste Gennaro/ Gratta Cielo

Damit werden naturgemäß auch Rollen-Modelle über den Haufen geworfen. Mit Gennaro etwa erscheint ein Tenor auf der Bühne, der, mit Ausnahme eines kleinen Auftritts-Gebets, als „Antiheld“ ohne nachhaltige Soloszene und Entwicklung bleibt. Eine Figur, die von Lamento zu Lamento zieht, um nur Geborgenheit bei seinen drei Madonnen zu suchen: seiner Stiefschwester Maliella, seiner Mutter und der himmlischen Jungfrau. Freilich ist das ungestüme Findelkind Maliella ein ebensolcher Fall für die Pathologie: behangen mit den heiligen Juwelen der Madonna gerät sie in einen Rausch, der ihr das Realitätsbewußtsein nimmt. Während sie meint, in den Armen ihres angebeteten Rafaele zu liegen, kann Gennaro sich ungehindert an ihr vergehen. Mit der dritten Hauptrolle der Oper, der des Camorristenführers Rafaele, ist das Übel von Doppelmoral in dieser überreligiösen Gesellschaft aufgezeigt. Wenn er und seine Kumpanen eine wilde Orgie feiern, dann verhüllt man zuvor noch das Madonnen-Fresko. Und auch für Rafaele ist Maliella eine Madonna, aus anderen Gründen aber: er begehrt sie in ihrer Jungfräulichkeit. Wenn er Gennaro am Ende der Oper „im Namen der Madonna“ ächtet, dann steckt dahinter ein anderer Grund. Für ihn ist der Raub des Schmuckes die Entjungferung Maliellas. Die sollte ihm vorbehalten sein. „Wir sind ehrenhafte Menschen! Wir achten die heilige Madonna! Maria, sie lebe für immer!“ verkündet er noch heuchlerisch bei seinem Abgang. Das alles ist grandioses Potenzial für Regisseure. Psychologisch und gesellschaftskritisch. Religiöser Wahn oder die Verquickung von Mafia und Kirche sind auch heute Themata von brisanter Aktualität.

Wolf-Ferraris Oper "I Gioelli della Madonna"/ Theater Freiburg/ Foro M. Korbel

Wolf-Ferraris Oper „I Gioelli della Madonna“/ Theater Freiburg/ Foro M. Korbel

Gioielli della Madonna ist von einer ganz eigenen Art des Mystizismus besetzt. Da ersetzt so manch harmonisch fremdartiger pianissimo-Akkord den erwarteten großen Orchestereffekt (Selbsttötung Gennaros). Da wird auch mitunter musikalischer Illustration ausgewichen um sie durch Klangpsychologie zu ersetzen (wenn Maliella ihre Unschuld verliert, läßt die Soloklarinette dazu leise ihr „Freiheitsthema“ erklingen). Klangpsychologie scheint überhaupt das tragende Element der Partitur zu sein: Situationen inneren Konflikts werden auch immer wieder durch rein orchestrale Passagen gezeichnet – so etwa ganze zwei Minuten lang, wenn Gennaro sich zum Entschluß durchringt, den Schmuck zu rauben. Ungewöhnliche Aspekte also, die darauf hindeuten, daß Wolf-Ferrari das Stilphänomen des Verismo hier neu kultiviert hat.

Tatsächlich warten die Gioielli mit der sensitivsten und sublimsten Musik auf, die sich nur erdenken läßt. Lärmen tut es ganz einfach dort, wo die Dramaturgie den Lärm vorgibt – in den ersten Minuten der Oper vor allem, in denen wir uns inmitten eines süditalienischen Marienfestes befinden. Als realistische Hilfsmittel werden da Böllerschüsse, Kirchenglocken und ungezähmtes (in der Partitur notiertes!) Gejohle der Volksmenge eingesetzt. Auch lernen wir für das italienische Opernorchester unkonventionelle Schlaginstrumente wie Triccheballacche und Putipù kennen (sie wurden für unsere Aufnahme nach Bildvorlagen nachgebaut). Wie grandios „organisiert“ aber ist dieses Chaos, mit wieviel glänzenden Ideen behaftet, wenn Wolf-Ferrari in die Lärmballungen Miniaturszenen und Ereignisse einbaut, die uns Informationen über die Menschen und ihre Lebensart geben! Diese „Gefühlchen“, Pikanterien und sympathischen Streitigkeiten sind bezeichnend für die süditalienische Gesellschaft.

Wolf-Ferraris Oper "I Gioelli della Madonna" am Slovak National Theatre Bratislava/ Szene 2. Akt/ Foto Slovak national Theatre

Wolf-Ferraris Oper „I Gioelli della Madonna“ am Slovak National Theatre Bratislava/ Szene 2. Akt/ Foto Slovak National Theatre

Ganz Neapel kommt bei diesem Ereignis zusammen: Kirche, Camorra, alles Volk. Günstige Gelegenheit für allerlei Straßenhändler, ihre Ware feilzubieten – „im Namen der Madonna“, versteht sich. Das gibt rund zwei Dutzend Figuren die Möglichkeit zu einem Kurzauftritt. Manche dieser Nebenrollen – der Pazzariello etwa – ist auch historisch interessant. Er, der Verkünder von Neuigkeiten, wird mit einer jazzartigen Tarantella eingeführt, ein ganz kurioser musikalischer Abschnitt. Wolf-Ferraris Großvater mütterlicherseits ist übrigens der letzte „Stadtschreiber“ im Dogenpalast von Venedig gewesen. Ein solcher erscheint hier in der komischen Rolle des Biaso. Hinreißend sind auch die beiden Morra-Spieler, die in heftigen Streit geraten. (Das Morra-Spiel gibt es noch heute in Italien. In manchen Regionen ist es verboten, da es die Gemüter auch schon bis zum Totschlag erhitzt hat). Selbst der traditionelle Auftritt der Blaskapelle, der „Banda“, fällt völlig aus dem Rahmen, indem sie in eine Art Wettkampf zweier unterschiedlicher Tonarten mit dem Hauptorchester gestellt wird – eine amüsante Idee, die in der Opernliteratur völlig alleine dasteht. Volksinstrumente wie Gitarren, Mandolinen oder Akkordeon wiederum erhalten einen über-illustrativen, psychologischen Aspekt, indem sie vor allem der Camorra zugeordnet werden – die Mafia als die „lustigen Kumpels“ von nebenan. An anderer Stelle (2.Akt), wenn Maliella ihre trotzig-giftigen Freiheitsbeschwörungen hinausschleudert, bringen schroffe Gitarrenakkorde wiederum eine gefährlich-archaische Farbe ins Geschehen. An solchen Details ist zu ermessen, mit welch künstlerischer Intelligenz Wolf-Ferrari auch über die Instrumentation waltet. All dieses Aufzeigen von Kultur und Lebensart, von religiösem Wahn und Taumel, ist aber mehr als nur „Dekor“. Es will sagen, dass das Verhängnis der Geschichte seinen Ursprung in kultischer und religiöser Besessenheit hat.

Wolf-Ferraris Oper "I Gioelli della Madonna"/ Pauline Tinsley sang die Maliella 1976 bei der BBC/ Wiki

Wolf-Ferraris Oper „I Gioelli della Madonna“/ Pauline Tinsley sang die Maliella 1976 bei der BBC/ Wiki

Wirklich überwältigend ist der melodische Erfindungsreichtum der Oper. Schon im Jahr der Uraufführung sind einzelne Abschnitte für Klavier oder Instrumentalensembles bearbeitet und veröffentlicht worden. Und so weiß man nicht, auf welches Glanzlicht man sehnsüchtiger wartet: auf die frommen, auch ekstatischen Gesänge zu Ehren der Muttergottes, auf den verführerischen Liebesgesang Rafaeles (sein „Liebesthema“ durchströmt die Oper in immer neuen Varianten), oder Gennaros hoffnungsbange Töne im Duett mit seiner Mutter – der vielleicht schönsten melodischen Erfindung der Partitur. Man weiß auch nicht, wo musikalische Erotik fühlbarer sich ausdrückt: in den brennenden Ausbrüchen des Duetts von Maliella und Rafaele oder dem sinnlich-schwülen, sich ins orgiastische steigernden Tanz der Camorristen zu Beginn des 3.Akts. Geistlose Gemeinplätze, Derbheiten, „schwitzende“ Pseudo-Dramatik, wie sie so oft Einzug in den musikalischen Verismo gehalten haben, wird man im Werk Wolf-Ferraris vergeblich suchen. Er macht uns Dramatik nicht vor, sondern singt sie uns aus vollem Herzen.

Melos steht übrigens nicht nur für sich selbst, es ist in ein strenges Leitmotiv-System gesetzt. Wolf-Ferrari kann in Bezug auf musikalisches Material ein Meister der Metamorphose genannt werden: die Themen und Motive erscheinen in unterschiedlichsten Gestalten und sind immer wieder mit neuen Ausdrucksaspekten bereichert. An den Schluß des 1.Aktes stellt er den großen Madonnenhymnus „Beatam me dicent“. Er ist aus zwei Quellen gewonnen: einer abgewandelten Version des Kirchenlieds „Nun danket all und bringet Ehr“ von Johann Crüger (aus 1653), und einem Takt aus einem Chanson des niederländischen, in Italien wirkenden Renaissance-Meisters Jakob Arkadelt. Die ersten drei Töne dieses neuen, Wolf-Ferrarischen Chorals bilden nun die Urzelle der Oper und werden im Bühnengeschehen regelmäßig zum Klingen gebracht. Die Madonna ist so omnipräsent: bei den ihr zu Ehren gehaltenen Gesängen des Volkes, als warnendes Pochen vor dem Verbrechen, im Delirium Gennaros vor seiner Selbsttötung, in den apotheotisch-verklärenden Schlußtakten des Werkes.

Wolf-Ferraris Oper "I Gioelli della Madonna/ Rosa Raisa1917 in New York

Wolf-Ferraris Oper „I Gioelli della Madonna/ Rosa Raisa 1917 in New York/ Gratta Cielo

So vieles klingt volkstümlich in den Gioielli und stammt doch von Wolf-Ferrari selbst – der in Glück schwelgende Männerchor „O Napoli bella dai mille colori“ etwa, eine der schönsten „Volksmelodien“ die je von einem Komponisten ersonnen worden ist. Ist Folklore aber tatsächlich als Zitat eingesetzt, dann in Form sublimer Paraphrasierung. Einen wirklich grandiosen Kunstgriff setzt Wolf-Ferrari da mit dem schwermütigen, ja geradezu beklemmenden Fernchor des 2.Aktes. Dieses „Ahime! Che sciorta nera“ ist eine alte neapolitanische Volksweise, und sie mutiert zur mystisch-prophetischen Fernstimme, Gennaros schlimmes Vorhaben beweinend.

Ein Aspekt für sich ist die Harmonik der Oper. Stets der Tonalität verpflichtet, wird sie beim chaotischen Ende bis an ihre erkennbaren Grenzen hin ausgeweitet. Da sind wir mit Akkordverbindungen konfrontiert, die nur noch schwer deutbar sind, da tauchen sogar schon Cluster auf. Und das ist ein weiteres Wunder dieser Partitur, daß sie zwischen volksliedartiger Schlichtheit, italienischer Romantik und Modernismus, durch zahllose Zwischenstufen hindurch, bruchlos eine Verbindung schafft! Der oft auch eines rückständigen Traditionalismus geziehene Wolf-Ferrari zeigt hier übrigens, dass er die spätromantische und modernistische Harmonik buchstäblich im kleinen Finger hat, nur, daß er sie in den meisten seiner anderen Opern bewußt nicht einsetzen hat wollen. Die Harmonik der letzten 15 Minuten dieses Werkes bleibt übrigens einzigartig in seinem Lebenswerk.

wolf-ferrari i gioelli della madonna naxosEs ist kein Zufall, daß Edvard Munch 10 Jahre vor der Komposition der Gioielli die Variationsreihe seiner ambivalenten Madonna gemalt hat. Bilder, in denen Frau, Mutter, Verführerin und Madonna eine faszinierende Verbindung eingehen. Interessant ist auch, dass Wolf-Ferrari sich im Umkreis des großen Psychologen Carl Gustav Jung bewegt hat, in dessen analytischer Psychologie die Gottesmutter als Ausprägung des Mutterarchetypus eine ebenso bedeutende Rolle gespielt hat. „Den Triumph werde ich davontragen, wenn ich nicht mehr da sein werde“ schreibt Wolf-Ferrari in den 1920er Jahren über sein Werk. Jetzt ist er wieder unter uns, der Schmuck der Madonna. Und er möge unablässig strahlen (Foto oben: Wolf-Ferraris Oper „I Gioelli della Madonna“ am Slovak National Theatre Bratislava/ Szene/ Foto Slovak national Theatre)! © Friedrich Haider, 2016

  1. matthias käther

    Ich sehe in diesem ansonsten sehr lehrreichen und enthusiastischen Aufsatz eine Tendenz bestätigt, die mich gleichzeitig amüsiert und beunruhigt – eine Abwertung des Verismo ist da weltweit im Gange, die mir gefährlich scheint. Man könnte diese Tendenz auf die Formel bringen: Verrismo komponieren immer die anderen. Mein Lieblingskomponist macht was Besseres. Puccini, Alfano, Wolf-Ferrari, Zandonai, ja sogar Mascagni – sie alle sind plötzlich aus Sicht ihrer Anhänger keine Veristen mehr. Womit sich die Frage stellt: Was ist eignetlich Verismo? Der Mist, den die andern schreiben? –
    Schon in den Ur-Verismo-Opern Cavalleria/Pagliacci gibt es keine gemeinsame Programmbasis. Mascani denkt wie später Lubitsch, er zeigt nie das Zenrale, alle neuralgischen Szenen spielen hinter der Bühne. Leoncavallo läßt es direkt krachen. Welches ist nun der „echte“ Verismo? Und was ist mit andern Opern der beiden? Iris – kein Verismo wegen orientalischer Farben? I Medici – kein echter Verismo – weil an der Gegenwart vorbei, weil Historienschinken? Gioielli kein Verismo, weil ungewöhnliche Harmonien in der Schlußszene? Weil besonders raffiniert instrumentiert? Aber das können die andern auch! Welcher Verist konnte denn nicht raffniert instrumentieren?
    Ich finde, wenn die Gioielli keine Verismo-Oper ist, hats überhaupt nie eine gegeben. Sie hat neben allen typischen Zügen (und zwar sowas von typisch!) auch einen, den jede gute Verismo-Oper ausmacht: Originaltiät! Unverwechselbarkeit! Hören wir doch auf, uns dieser fasziniernden Strömung der Jahrhundertwende zu schämen, als hinge ihr ein Makel an.

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