Bilder-Wahn-Sinn

 

Mit einer Neuinszenierung von Wagners Bühnenweihfestspiel Parsifal hatte die Staatsoper Hamburg für ihre Saisoneröffnung ein höchst ehrgeiziges Projekt gewählt. Jahrelang war Robert Wilsons Maßstab setzende Arbeit von 1991 in ihrer bestechenden Ästhetik von Slow Motion und radikalen Reduzierung auf minimale Aktionen erfolgreich im Repertoire des Hauses gewesen.

Achim Freyer als Regisseur, Ausstatter und Lichtdesigner imitiert in der Neuproduktion mehrfach seinen Vorgänger, lässt aber in einigen Details, wie dem mehrfach zitierten Hasen, auch an Christoph Schlingensiefs Deutung in Bayreuth 2004 denken. In der Ästhetik seiner Malerei, so den obszönen sexistischen Symbolen, nähert er sich zunehmend dem Stil von Jonathan Meese. Schon vor der Aufführung wird der Besucher damit konfrontiert durch aufgehängte Transparente an der Fassade des Opernhauses und vor den Eingängen postierte Aufsteller.

„Parsifal“ in Hamburg/ Szene/ Foto Hansjörg Michel

Wie zumeist bei diesem Theatermacher überfällt den Zuschauer eine Flut von Bildern, Chiffren, Symbolen und verrätselten Zeichen. Die als Halbrund schwarz ausgeschlagene Bühne ist übersät von mit Kreide aufgetragenen Spiralen, Buchstaben und Ziffern, der Gazevorhang an der Rampe mit projizierten Worten (Werk, Schlaf, Mitleid, Nacht, Erlösung, Klage, Wahn-Sinn). In seinen Farben, die oft magisch aufleuchten, ist der Raum in dauerhafter Veränderung, ein gekippter Spiegel über der Szene verdoppelt die Geschehnisse. Seltsam rätselhafte Figuren geistern in diesem Universum umher – ein gebeugter Alter mit Totenkopf, der in seinem Kinderwagen einen eben solchen herum fährt. Bei der Enthüllung des Grals im 1. Aufzug erscheint ein monströses Baby mit erleuchtetem Reifrock als wandelnde Stehlampe mit gerüschtem Schirm. Auch glaubt man in der Figur des Amfortas Jesus Christus zu erkennen, der vom Kreuz abgenommen als Pappmarionette zeremoniell herumgetragen wird.

Die zentralen Personen der Handlung erscheinen als maskenhaft grell geschminkte und bizarr kostümierte Wesen. Die weiß gekalkten Gesichter und schwarz übertünchten Augen und Münder lassen keinerlei Gefühlsregungen, keinerlei Entwicklung des Ausdrucks der Interpreten erkennen. Parsifal ist ein Harlekin im weißen Anzug mit schwarzen Ornamenten à la El Lissitzky, der eher tumb denn naiv geführt ist. Andreas Schager singt ihn mit blendender Diktion und kraftvollem Tenor, der in den gewaltigen Ausbrüchen („Amfortas! Die Wunde“) allerdings dazu neigt, in der Stimmgebung zu überziehen und in veristische Effekte abzugleiten. Wie ein zotteliges Wollknäuel mit schwarzen Rastalocken von Kopf bis Fuß fegt Kundry über die Szene. Seltsamerweise darf sie sich für die Verführungsszene mit Parsifal nicht verwandeln und muss in ihrer gruftigen Scheußlichkeit verbleiben. Claudia Mahnke imponiert mit satter Tiefe und fulminanten Ausbrüchen, aber auch zarten, betörenden Nuancen. Die dramatischen Steigerungen zu Ende des 2. Aufzuges bewältigt sie eindrucksvoll. Ihr Gebieter Klingsor ist eine besonders schrill gezeichnete Figur im türkisfarbenen Glitzeranzug und überdimensionaler pinkfarbener Krawatte, die seine Kastrationswunde verbergen soll – ein Typ zwischen Faun, Mephisto, dem Conferencier aus Cabaret und Donald Trump. Vladimir Baykov überzeugt mit agiler Körperlichkeit und markanter, grimmiger Tongebung. Mit dem Tablet programmiert er reichlich Bühnenzauber wie einen funkelnden Sternhimmel, Luftballons und Leuchtstäbe in den Regenbogenfarben wie auf einer CSD-Parade. Die Blumenmädchen in Klingsors Reich sind surreale rosa Fabelwesen in Tutus mit Riesenbrüsten in der Manier von Nicki de Saint Phalle. Wenn am Ende Parsifal Kundrys Verführungskünsten widersteht, zerfällt Klingsors Reich und lässt eine graue Ödnis zurück. Wolfgang Koch als Schmerzensmann Amfortas in der Haltung des Gekreuzigten klingt in den existentiellen Ausbrüchen der Figur zuweilen unterbelichtet; sein Bariton weist dann auch fahle Färbungen auf und stößt in den Monologen an Grenzen. Freyer lässt in Rückblenden von Doubles die Vergangenheit mit Amfortas’ Speerverlust in der Begegnung mit Kundry nachspielen. Besonders rätselhaft tritt Gurnemanz auf. Über dem langen schwarzen Mantel windet sich ab seinem Nacken eine Metallspirale in die Höhe, an der ein zweiter Kopf befestigt ist. Kwangchul Youn ist mit seinem balsamischen Bass ein Trumpf der Besetzung und berührt in den langen Monologen mit klangvollen piano-Tönen. Vor allem der 3. Aufzug profitiert von der Kunst seines Gesangs und der Deklamation. Freyer erdachte für den Karfreitagszauber ein Gebilde aus in der Luft hängenden farbigen Kreisen, die an einen Reigen von bunten Schokolinsen erinnern. Ungelöst ist der Schluss, wenn Parsifal die Pose eines Arlecchino annimmt, auch Kundry unbeweglich verharrt und die schwarzen Kulissenwände in sich zusammen fallen.

Solisten und der Chor der Staatsoper Hamburg (Einstudierung: Eberhard Friedrich), der klangmächtig, aber nicht immer mit der von ihm gewohnten Präzision zu hören ist, agieren auf vier Ebenen im Hintergrund. Im Graben sorgt Kent Nagano mit dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg für eine analytische Deutung des Werkes mit der Präferenz zügiger Zeitmaße und geschärfter Klänge, dafür dem Verzicht auf sehrenden Wohllaut. Gab es nach dem 1. Aufzug noch zwiespältige Reaktionen im Publikum, hatten sich diese am Ende der Premiere am 16. September 2017 in einen anhaltenden Jubel gewandelt. Bernd Hoppe