Bewegte Cartoons

 

Die Produktion von Berlioz‘ Benvenuto Cellini von Terry Gilliam, 2014 an der ENO aus der Taufe gehoben, ist nach einer überaus passenden Zwischenstation letzte Saison in Rom nun an der Opéra Bastille angekommen. Neben gelegentlichen Auftritten im Flying Circus und den Kinofilmen hat Gilliam das Werk von Monty Python vor allem mit seinen bewegten Collagen-Cartoons geprägt. Und diese Handschrift erkennt man in seinem Cellini sofort wieder (wenn auch gerade die überdimensionale Ordnung schafffende Hand nicht vorkommt). Die von Aaron Marsden und Gilliam geschaffene Bühne besteht aus teils zwei-, teils dreidimensionalen historischen Bauelementen, laut Programmheft u.a. von einer Piranesiradierung eines Phantasiekerkers inspiriert. Die Wände, Säulen, Podeste etc. sind mehrheitlich schiebbar und ermöglichen fließende Übergänge und Umbauten. Zweites prägendes optisches Element ist eine dreizehnköpfige Tanz-/Schauspiel-/Akrobatiktruppe (Laurent Bariteau, Jessica Anne Burn, Luca Chiarva, Damian Dudkiewicz, Daniel Edwards, Renske Endel, Leo Augustsson Hedman, Maxime Nourissat, Jasmijn Rubingh, Angelo Smimmo, Yonatan Stakenburg, Jofre Carabén van der Meer, Tobit van Vliet) im Dauereinsatz, präzise und quirlig, quasi die Hefe, die alles in permanente Bewegung bringt – der Chor hält großartig Schritt. Die Choreographien stammen von der Coregisseurin Leah Hausman, die nach den Probenphotos im Programm zu schließen wohl auch die Pariser Übernahme geleitet hat. Der Karneval, der zur Zeit der Handlung in Rom stattfindet, ist nicht nur pittoresker Hintergrund, sondern prägt die Stimmung des ganzen Stücks. Schon gegen Ende der Ouvertüre ziehen Karnevalshorden über die Bühne und durch den Zuschauerraum, mit phantasievollen Kostümen (Katrina Lindsay), riesigen Köpfen von Tod und Teufel, die links und rechts der Bühne befestigt werden, aber auch mit etwas gar viel Jubel und Hallo, der das Orchester in der Schlussstretta regelrecht zudeckt. Aber wenn der Dirigent damit leben kann, wollen wir nicht kleinlich sein. Besonders gelungen erscheinen mir die beiden Finali (Karneval und Statuengießen) – köstlich die pantomimische Farce zum Karneval, wobei die Nähe zwischen Zuschauenden und Künstler/-innen auf der Bühne sowohl Libretto als auch historischer Realität entspricht. Der Theaterdirektor Cassandro ist der peitschenschwingende Tod aus der Ouvertüre (oder umgekehrt?), im Sängerwettstreit ist überraschenderweise die Nachtigall eine Fieramoscaparodie (vom „Publikum“ gelangweilt aufgenommen), der „Esel“ eine Cellinikarikatur mit dickem Bauch, ebensolchem Pappmachéarsch und drastischem Gehänge aus Gemüse. Balducci wird als hechelndes und läufiges Hündchen des Papstes veräppelt, alles durch die Kostüme doppelt vergnüglich. Generell ist diese Szene trotz Gewusel plastisch inszeniert, und Cellinis Flucht ist darin sowohl sichtbar als auch plausibel. Der Schreckmoment von Pompeos Tod wird zum fast zeitlupenartigen retardierenden Moment bis zum Sturz von einem Podest, ein Teil des Bühnenpublikums hält es zunächst noch für einen Teil von Cassandros Spektakel. Im folgenden Chaos treffen Parodien und Originale witzig aufeinander.

„Benvenuto Cellini“ an der Opéra Bastille/ Szene/ Foto wie oben Agathe Poupeney Opéra national de Paris

Andererseits überrollt der Bühnenzauber die Protagonist/-innen; sie bleiben eher cartoonartige Figuren, selbst Cellini erhält keinen Raum für Entwicklung von Tiefgang. Aber um konsistente Charaktere oder gar Psychologie ist es Monty Python nie gegangen; was Gilliam hier stattdessen bietet, ist virtuos und unterhaltsam in Konzeption und Ausführung. Manche humoristische oder seelische Feinheiten, die Berlioz‘ Oper enthält, bleiben leider auf der Strecke, aber für einmal – warum nicht? Amüsiert entdeckt man für die britische Truppe typische Nebenfiguren wie die von Männern gespielten zänkischen Gouvernanten bei Balducci oder den gestressten Beamten mit dem Gold in der Aktentasche. Einzig dass der so nachdrücklich eingeführte Tod nach der Pause nicht mehr auftritt, blieb für mich ein befremdend loses Ende.

John Osborn ist Cellini. Die Partie scheint für ihn geschrieben zu sein. Er kann sängerisch alles, was verlangt ist, und darüber hinaus noch alles, was er damit machen will. Eleganz der Kantilene geht Hand in Hand mit differenzierter Textgestaltung (fast akzentfrei) und Dynamik. Auch wenn die Stimme substantieller und metallischer geworden ist, kann er selbst in höchster Lage Fanfaren oder feinste Pianissimi produzieren – und stufenlosen Wechsel zwischen beidem. Dem Künstler, dem Liebhaber und dem Abenteurer bleibt er nichts schuldig; gewiss kommt dies in andern Inszenierungen noch besser zur Geltung. Es lässt etwas perplex, dass ausgerechnet sein Duett mit Teresa gestrichen ist – gewiss, die lyrische Nummer hätte am wenigsten ins Konzept gepasst, aber wenn man einen Osborn und eine Teresa wie Pretty Yende hat… Ihr nicht riesiger, aber gut fokussierter, fruchtiger Sopran passt sehr gut zur Rolle wie zu Osborns Cellini, blüht in der Höhe noch einmal auf und schwingt sich elastisch durch die Partie, aus der sie eine energiegeladene, sympathische junge Frau macht, die gewiss nie Mühe hatte, sich gegen den Vater durchzusetzen, und die Cellini in der Mitte seiner Fluchterzählung mit gutmütiger Ironie bittet, weiterzufahren, da die Spannung sonst zu groß sei. Michèle Losier macht gute Figur als Ascanio im Dreiteiler und frisch gesungener Arie vor dem einzigen Zwischenvorhang des Abends, und im Gebet harmoniert ihr jugendlich nobler Mezzo schön mit Yende, auch wenn es etwas von den beiden ablenkt, dass im Hintergrund Cellini auf der Flucht noch rasch in der Bar einen, zwei heben geht. Den aufgeblasenen Vater Balducci gibt Maurizio Muraro mit kernigem Bass, plastischer Diktion und nur gelegentlicher Belltendenz (aber das passt ja) und schöpft aus reicher Buffoerfahrung, was ihn in den Massen präsenter macht als alle andern. Als ungeliebter Verehrer Fieramosca scheint Audun Iversen zunächst eher unauffällig, aber als martialischer Maulheld in seiner Arie dreht er herrlich auf und wird dabei süffisant demontiert, wenn er mit dem Degen die drei Luftballons eines kleinen Jungen durchbohrt und der ihm dafür die heldische Schlusspose mit einem Tritt auf den Fuß gründlich versaut. Am wendigen und imposanten Bass kann es nicht liegen, dass Teresa nichts an ihm findet. Bei Gilliam läutert er sich übrigens nicht (einige entsprechende Sätze sind gestrichen), sondern verbündet sich im Finale (erfolglos) wieder mit Balducci. Der Papst, der auf einem Papamobil aufrauscht, das halb an Cleopatras fahrbare Sphinx bei Asterix und halb an Gottvater in der sixtinischen Kapelle erinnert, ist mit unerschütterlichem dunklem Bass Marco Spotti. In der Tiefe hört man ihn nicht sehr gut, was aber an den akustischen Tücken des Saales liegen dürfte. Die darstellerische Balance zwischen hieratischer Autorität und quasi-pubertärem Entzücken über Cellinis Werke schafft er mit Leichtigkeit. Rodolphe Briand ist für den kurzerhand gemeuchelten Pompeo reiner Luxus, Francesco (Vincent Delhoume) und vor allem der sonore Bernardino (Luc Bertin-Hugault) machen ihre Sache gut, und dem hübsch lauernden Cabaretier von Se-Jin Hwang hätte man die Verlesung von Cellinis Weinrechnung wirklich nicht streichen müssen. Der Chor (José Luis Basso) ließ zum überdurchschnittlichen szenischen Einsatz auch noch farbenreichen und natürlich idiomatischen, erstaunlich verständlichen Gesang hören.

„Benvenuto Cellini“ an der Opéra Bastille/ Szene/ Foto Agathe Poupeney Opéra national de Paris

Philippe Jordan setzt in der Ouvertüre die unterschiedlichen Charaktere der Motive prägnant über- und nacheinander, Qualitäten, die den ganzen Abend über erhalten bleiben. Er wählt eher maßvolle, aber nie gewichtig wirkende Tempi und für den Orchesterpart einen eher objektiv erzählerisch anmutenden Grundgestus, näher bei Grand Opéra als bei der Buffa – sicher für die riesige Bastille klug gewählt. Gelegentlich hätte ich mir etwas mehr Zug vorstellen können, andererseits muss die Koordination mit der sehr bewegten Bühne eine ungewöhnliche Herausforderung gewesen sein, und die Koordination klappte so ausgezeichnet (mit Ausnahme der Auftrittsarie des Papstes mit ihrer synkopierten Begleitung, wo Jordan und Spotti bis fast zuletzt ums Tempo rangelten). Samuel Zinsli