Berliner Premieren-Marathon

 

Des Ritters Traumwelten:Dieser Don ist nicht von trauriger Gestalt, auch kein müder Greis, sondern ein vitaler, agiler Mann im besten Alter. Alex Exposito singt die Titelrolle in Massenets Comédie héroique Don Quichotte an der Deutschen Oper Berlin, die am 30. 5. 2019 erfolgreiche Premiere hatte. Der optischen Erscheinung entspricht die Stimme – ein jugendlicher Bass mit schöner Fülle, klangvoll auch im piano und in der mezza voce. Der schwedische Regisseur Jakob Ahlbom hat nicht nur den Titelhelden ungewöhnlich besetzt, sondern auch die Oper ganz gegen übliche Sehgewohnheiten inszeniert. So zeigt Katrin  Bombes Bühne keinerlei spanisches Kolorit, ist ein Einheitsraum von tristem Grau mit einem Bartresen im Hintergrund. Katrin Wolfermanns Kostüme sind ähnlich allgemein und bedienen die heutige Mode. Geradezu albern ist die Choreografie für sechs Tänzer, die sich auf belanglose gymnastische Übungen beschränkt.

„Don Quichotte“ von Massenet hatte an der Deutschen Oper Berlin Premiere/ Szene/ Foto wie auch oben Thomas Aurin

Die szenische Tristesse versucht Ahlbom mit surrealistischen Effekten zu beleben. Man sieht Akrobaten, die Salti und Purzelbäume schlagen, was dem Geschehen eine zirzensische Ebene verleiht, die dem Stück fremd ist. Auch die Harlekinade, die sich einstellt, wenn Chorsänger spitze Faschingshüte tragen, ist ihm nicht angemessen. Drei skurrile Figuren – ein Kopfloser, ein Dicker wie aus einem Botero-Gemälde und ein Mensch mit überlangen Armen – sind von ebenso grotesker Wirkung wie ein überdimensionaler Kopf oder vergrößerte Ohren und Hände, welche die Riesen darstellen sollen.  Die Räuber, von denen Quichotte Dulcinées gestohlene Perlenkette zurückgewinnt, kriechen als phantasievolle Skarabäus-Käfer wie auf einer Rutschbahn eine lange Zunge herab, die aus dem geöffneten Mund eines gemalten Kopfes hängt. All diese Einfälle wirken nicht organisch, eher aufgepfropft und von Musik und Inhalt ablenkend. Zu den stimmigen Ideen zählen die kleinen Windmühlen als Tischdekoration in der Taverne, wo die blonde Dulcinée in hellgrünem Kleidchen und weißer Schürze als Serviererin arbeitet, oder ihre stupende Verwandlung in eine Señora in roter Abendrobe, wenn Quichotte sie mit Rosenblättern überschüttet. Dass später vielfache Doubles ihrer Figur auftreten, ist dagegen eher verwirrend. Aber Clémentine Margaine macht sie fast zum Zentrum der Aufführung. Nach ihrer gefeierten Carmen kann sie erneut mit ihrem dunkel getönten sinnlichen Mezzosopran betören, der die Koloraturen frech trällert, in der Tiefe erotisch gurrt, im 4. Akt auch melancholisch tönen kann, wenn sie von verlorener Liebe träumt („Lorsque le temps d’amour a fui“). Aber gleich darauf singt sie mit rasanter Verve zur Gitarre ein aufreizendes Loblied auf die Liebe („ Ne pensons qu’au plaisir d’aimer“). Gleichwohl verlacht sie Quichottes Ansinnen, sie zu heiraten, was sein Herz brechen lässt. In den Armen seines treuen Freundes Sancho Pansa, der stets für seinen Herrn eingetreten ist, ihn als Rosinante auf dem Rücken getragen hat, stirbt er. Seth Carico, von hoch gewachsener Gestalt und damit optisch eher der Titelfigur entsprechend, trägt Pferdekopf und –schwanz, singt mit resolutem Nachdruck seines Basses, der grobkörniger ist als der von Esposito, in der berührenden Schlussszene noch an Klangqualität verliert. Exzellent besetzt sind Dulcinées Verehrer mit Alexandra Hutton, Cornelia Kim, James Kryshak und Samuel Dale Johnson.

Jeremy Bines hat den Chor der Deutschen Oper Berlin glänzend vorbereitet. Emmanuel Villaume ist der ideale Dirigent, der mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin Massenets Musik groß aufrauschen lässt, ihre reichen Valeurs duftig zum Klingen bringt, die temperamentvollen Tänze in spanischem Kolorit  effektvoll ausformt und die verklärten Momente zart tupft. Er, das Orchester und die Sänger wurden vom Premierenpublikum anhaltend gefeiert. Bernd Hoppe

 

Paul Abrahams Operette „Roxy und ihr Wunderteam“ zierte die Komische Oper Berlin/ Szene/ Foto Iko Frese _ drama berlin/ berlin.de/presseservice

Der Mond ist ein Fußball: Paul Abrahams Operetten haben seit der Amtszeit von Barrie Kosky als Intendant der Komischen Oper Tradition an diesem Haus. Nach Ball im Savoy, Viktoria und ihr Husar und Märchen im Grand Hotel folgte nun die Fußball-Operette Roxy und ihr Wunderteam, uraufgeführt 1936 in Budapest als 3:1 a szerelem javara. 1937 kam in Wien die deutschsprachige Erstaufführung heraus unter dem Titel, der auch in der Fassung der Komischen Oper Verwendung fand. Dirigent Kai Tietje und Regisseur Stefan Huber, Spezialisten für das Genre der Operette, haben sie erstellt, was einen flotten Abend mit schmissigen Nummern verhieß. Abrahams Musik mit ihren Foxtrott-Rhythmen, den Jazz-Elementen und Märschen, dem ungarischen Melos, einem Walzer und schmachtenden Geigenklängen musizierte das Orchester der Komischen Oper Berlin mit Schwung und Esprit, assistiert von den Damen und Herren des Chores (Einstudierung: Jean-Christophe Charron), die sich hier in solistischen Einsätzen besonders bewähren konnten.

Musikfreunde ohne Sinn für Nonsens sollten die Aufführung eher meiden. Die Geschichte um Roxy, die im Brautkleid und Schleier dem Hochzeitsaltar und ihrem einfältigen Bräutigam Bobby entflieht, in die Hotel-Suite einer ungarischen Fußballmannschaft, die eben das Spiel gegen England gewonnen hat, eindringt und natürlich für Verwirrung sorgt, ist ein Schmarren, gespickt mit platten Dialogen und müden Witzchen. In den gesprochenen Szenen hätte das Produktionsteam durchaus kürzen können, der mehr als dreistündige Abend hat seine Hänger. Aber immer wieder gewinnt das Geschehen an Tempo, vor allem bei den rasanten Tänzen in der Choreografie von Danny Costello. „Vorwärts, los“ marschieren die Fußballer in zackigem Schritt, die Mädchen eines Pensionates, die sich eben im Trainingslager der ungarischen Mannschaft am Plattensee einquartiert haben, vereinen sich mit ihnen zu einem schmissigen Wirbel. Für Eleganz in Ballkleidern und Smokings (Kostüme: Heike Seidler) sorgt der Sommernachtsball „Moulin Rouge am Plattensee“. Köstlich der Einfall, den Titel „Lass dir einen Cocktail mixen von den kleinen Donau-Nixen“ von eben solchen in türkis glitzernden Badeanzügen zu illustrieren. Wenn sie eine flotte Stepp-Nummer hinlegen, nimmt die Phonstärke des Jubels im Haus enorm zu.

Selten genug im heimatlichen Berlin gespielt: Paul Abrahamn/ Foto Wikipedia (Gemeinfrei, https://commons.wikimedia.org/w/index.php?curid=23337992)

Seit Clivia und Heute Nacht oder nie sind die Geschwister Pfister beliebte Gäste an der Behrenstraße. Auch diesmal sorgen sie mit ihrer Aura, ihrem Charme und Temperament für turbulente und glamouröse Szenen. Christoph Marti (Ursli Pfister) als Roxy kann seine reichen Erfahrungen als Travestie-Darsteller einbringen, glänzt auch hier mit kapriziösem Flair und körperlicher Eleganz. Die Stimme von plärrendem Ton ist eigentlich für das Genre der Operette weniger geeignet, da ist die von Tobias Bonn (Toni Pfister) mit ihrer tenoralen Substanz weitaus passender. Er dominiert vokal dann auch die Duette des Mannschaftskapitäns Gjurka Karoly mit Roxy – darunter der Ohrwurm „Einmal wird das Wunder geschehen“, bei dem hinten ein Sternenhimmel sichtbar wird und der Mond als Fußball am Firmament hängt (Bühne: Stephan Prattes). Wo die Geschwister Pfister sind, ist Andreja (Fräulein) Schneider nicht weit. Sie brilliert in mehreren Rollen – als zickiges Stubenmädchen, zahnlose Alte mit Krückstock, gestrenge Direktorin des Mädchenpensionats und Gymnastiklehrerin. Auch Mathias Schlung tritt in vielfacher Verkleidung auf – als englischer und ungarischer Reporter, als wunderlicher österreichischer Zollbeamter, als schmieriger Verwalter Kovacz auf dem Gut des Barons Szatmary (Christoph Späth). Glänzend ist Jörn-Felix Alt als Tormann Hatschek mit seiner smarten Erscheinung, der körperlichen Agilität und angenehmen Stimme. Mit Roxy in golden glitzernder Abendrobe absolviert er mit „Black Walk“ eine der flottesten und wirkungsvollsten Tanznummern der Aufführung. Während Johannes Dunz als Roxys Verlobter Bobby nur enervierend jaulen muss, sorgt Uwe Schönbeck als Onkel Cheswick für reichlich Lacher im Publikum – ob mit der Karikatur eines geizigen Schotten oder den geäußerten Lebensweisheiten. „Mensch sei sparsam“ darf er sogar in der Melodie von Flotows „Letzter Rose“ anstimmen.

Am Ende, beim Rückspiel der Ungarn gegen die Engländer, wartet der Bühnenbildner noch mit einem Überraschungseffekt auf, lässt den überdimensionalen Fußball, der das Zentrum der Bühne beherrscht, drehen und darin die Stadion-Fans mit ungarischen Fähnchen das Spiel leidenschaftlich und lautstark kommentierend verfolgen. Schon vorher hatte man den hübschen Einfall bestaunt, wenn sich um den Ball ein Saturn-Ring legt, auf dem eine Miniatureisenbahn fährt, welche die Mannschaft ins Trainingslager bringt. Beim Rückspiel ist in der Halbzeitpause noch Katzenjammer angesagt, denn die Engländer führen. Aber dann brechen die Schülerinnen aus dem von der Direktorin verordneten Arrest aus, stürmen ins Stadion und verhelfen ihrer Mannschaft zum Sieg. In den Torjubel mischt sich der finale Song „Jungs, ihr habt Feuer“ und natürlich finden am Ende Roxy und Gjurka nach dessen anfänglichem Widerstand doch noch zueinander. Das Premierenpublikum am 31. 5. 2019 ließ sich gebührend mitreißen und feierte alle Akteure, Tänzer und Musiker enthusiastisch. Bernd Hoppe

 

Verdis „Rigoletto“ beendete den Premieren-Marathon an der Deutschen Staatsoper Berlin/ Szene/ Foto Brinkhoff/Mögenburg

Ein Met-Klassiker Unter den Linden: Mit einer Neuinszenierung von Verdis Rigoletto beendet die Berliner Staatsoper die Saison – eine Koproduktion mit der New Yorker Met von deren Starregisseur Bartlett Sher, der dort schon viele erfolgreiche Inszenierungen herausgebracht hat. Die Premiere am 2. 6. 2019 hat gezeigt, dass es auch heute noch Aufführungen geben kann, welche die Intentionen der Werkschöpfer respektieren und umsetzen. Die geteilte Aufnahme am Ende bewies aber auch, dass manchen Zuschauern eine derart klassische, im guten Sinn konventionelle Deutung nicht innovativ genug ist. Im Zeitalter der Regietheater-Exzesse mit Müllbühnen und neu geschriebenen Handlungsabläufen kann man allerdings für eine derart solide gearbeitete Inszenierung mit hohem optischem Schauwert nur dankbar sein, zumal sich die Personenführung durchgängig als schlüssig und fesselnd erwies.

Michael Yeargans Bühne wird dominiert von Reproduktionen mehrerer George-Grosz- Gemälde, welche den Großstadtsumpf und dekadente Szenen des Halbweltmilieus illustrieren. Die verzerrten Gesichter dieser Bilder spiegeln den Charakter des Titelhelden, der die Opfer des Herzogs gemäß seiner Stellung an dessen Hof noch  verhöhnen muss. Man sieht ihn gleich zu Beginn, wenn der Vorhang mit einer Grosz-Darstellung transparent wird und den einsamen Narren im dunklen Mantel und Zylinder erkennen lässt. Die Handlung ist in die 1930er Jahre verlegt, was Leuchtstäbe im Art-deco-Stil zu beiden Seiten des Festsaales und faschistoide Mussolini-Uniformen (Catherine Zuber) anzeigen. Besonders luxuriös sind die seidenen Roben der Hofdamen, aus denen Gräfin Ceprano (Serena Saénz) in goldener Pracht gleich einer Tosca herausragt.

Mit Spannung wurde die Interpretation der Titelrolle durch den britischen Bariton Christopher Maltman erwartet, der an der Staatsoper seit Jahren erfolgreich als Don Giovanni auftritt, sich international inzwischen aber auch als Verdi-Sänger etabliert hat. Die Stimme hat eine erstaunliche Entwicklung genommen, ist zwar nicht unbedingt italienisch timbriert, besitzt aber enormes Potential, dramatische Durchschlagskraft und imponierendes Volumen. Schon im Monolog zu Beginn des 2. Bildes („Pari siamo!“) beeindruckt er in seinem Vortrag mit energischem Zorn und existentiellem Ausbruch. Danach schiebt sich ein quer geschnittenes Wohnhaus in zwei Etagen mit Mobiliar und mehreren erleuchteten Tischlampen herein. Das markiert den Auftritt von Nadine Sierra als Gilda in schwarzem Rock und hellem Oberteil. Ihr klangvoller lyrischer Sopran von empfindsamem Ausdruck lässt im Duett mit Rigoletto auch ein paar spitzige Töne in der Höhe hören, formt die große Arie „Caro nome“ aber makellos mit duftigen Trillern, feinsten Koloraturen,  leuchtenden Spitzentönen und schier endloser Fermate am Schluss. Stürmischer Beifall belohnte diese exemplarische Interpretation. Im Duett mit Rigoletto („Tutte le feste“) rührt sie zunächst mit innigen Herzenstönen an, während die Stimme im Racheduett etwas unterbelichtet wirkt. Vorher hatte Maltman eine überwältigende „Cortigiani“-Arie angestimmt, die gleichermaßen unerschöpfliche Reserven wie grenzenlose Verzweiflung offenbarte. Im letzten Bild, wo sich von rechts Sparafuciles Spelunke mit schrägem Dach herein schiebt, weiß Sierra in der Schlussszene noch einmal mit ersterbenden, jenseitig verklärten Tönen zu berühren. Für ihren Opfertod  bietet der Regisseur eine eigenwillige Lösung an, wenn sie diesen wie in einer Vision voraussieht und Sparafucile selbst das Mordwerkzeug reicht. Maltman weiß die ganze Tragik der Figur zu vermitteln, steht am Ende wie zu Beginn allein in der Palastwelt, während hinten auf dem Grosz-Gemälde ein nackter Frauenkörper als Opfer beleuchtet ist.

Während der Sopranistin und dem Bariton der uneingeschränkte Beifall des Publikums gehörte, war die Interpretation des Duca durch Michael Fabiano bei seinem Hausdebüt umstritten. Sein Tenor klingt sinnlich und viril, besitzt die nötige Verve für die Soli, aber schon in der Ballata des 1. Bildes („Questa o quella“) klingen die Koloraturskalen bemüht, die exponierten Noten nicht frei und unangenehm forciert. Zart und schmeichlerisch ertönt die Stimme im Duett mit Gilda. Emphatisch formuliert wird das Rezitativ „Ella mi fu rapita“, die nachfolgende Arie „Parmi veder  le lagrime“ in schönem Fluss vorgetragen. Aber die Stretta „Possente amor“ leidet wieder unter den gepressten Spitzentönen. Gleichwohl waren die Unmutsäußerungen danach gänzlich unangebracht. Die berühmte Canzone im letzten Bild, „La donna è mobile“, gelingt ihm – bis auf die erwähnten Einschränkungen – in leichtfüßiger wie leichtfertiger Manier, im träumerischen Da capo besonders klangschön. Elena Maximova als rothaarige Maddalena in giftig grünem Kleid lässt einen herben, gutturalen Mezzo hören, Jan Martiník als Sparafucile, der beim ersten Auftritt fast zu angenehm und nicht gefährlich genug klang, gewinnt hier an Kontur. Die Besetzung ergänzen Corinna Scheurle als Giovanna von strengem Gouvernantentyp mit zu jugendlichem Mezzo, Adam Kutny als stimmpotenter Marullo und Giorgi Mtchedlishvili als Monterone mit verquollenem Bass.

Die Herren des Staatsopernchores (Einstudierung: Martin Wright) sind präsent in Spiel und Gesang. Die Staatskapelle Berlin leitet Andrés Orozco-Estrada, der bei seinem Staatsoperndebüt einen soliden Eindruck macht. Die Solisten begleitet er feinfühlig, zaubert atmosphärische Stimmungen (wie die fahl düsteren Töne in der ersten Begegnung Rigolettos mit Sparafucile oder das unheimliche Grollen in der Gewitterszene), verleiht aber auch den Hits von Verdis Melodramma gebührenden Schwung und mitreißende Italianità. Bernd Hoppe

 

Und Ingrid Wanja wirft einen zweiten Blick auf die Premiere (2.6.2019):  Rigoletto an der Staatsoper:  „Präfaschistischer“ Hofnarr: Opernregisseure haben es schwer. Stellen sie ein Werk auf den Kopf, pfropfen sie ihm Gesellschaftskritik, Wahnvorstellungen, Psychoanalyse und was sonst noch gang und gäbe ist, auf, dann ist ihnen der Teil des Publikums böse, der „seine“ Oper entstellt sieht. Halten sie sich an die Anweisungen des Librettos, werden sie von einem anderen Teil des Publikums und des Feuilletons als reaktionär, konventionell, traditionell und was der schlimmen Dinge mehr sind, beschimpft. Vor dieses Dilemma sah sich anscheinend auch Bartlett Sher gestellt, als er sich daran machte, Verdis Rigoletto auf die Bühne der Berliner Staatsoper zu bringen. Da er sich wohl gerade in die Gemälde von George Grosz verguckt hatte, beschloss er, die Welt des Rigoletto, also die Renaissance, für „präfaschistisch“ zu erklären, diejenige, die die Kunst des Malers zeigt, als ebenso anzusehen, obwohl sie vorwiegend die Vertreter der alten Herrschaftsform und nicht der kommenden zeigt. Grosz malte Szenen des Berliner Lebens oder eines Teils davon, die Kostüme der Hofgesellschaft auf der Bühne zeigen viele schwarze Uniformen, die es in den Zwanzigern wohl in Italien gab, nicht aber in Berlin, und so werden die Grosz-Gemälde im Riesenformat, die den Zwischenvorhang  und den Hintergrund des Duca-Palastes bilden, zur reinen Deko, ohne dass etwas vom Lebensgefühl der Weimarer Republik in die Inszenierung selbst eingeht. In der wird nämlich fröhlich an der Rampe gesungen, die Personenführung könnte konventioneller nicht sein, und wenn Gilda selbst Sparafucile die Mordwaffe reicht oder il Conte Ceprano seine Gattin ordentlich verprügelt, dann bringt das auch keine neuen Erkenntnisse über das Stück.

Die Bühne von Michael Yeargan zeigt einen „präfaschistischen“ Palast, vor den sich mal das Haus Rigolettos, mal das des Sparafucile schiebt, der Duca nächtigt im letzten Akt nicht all’aperto, sondern irgendwo um die Ecke, das Haus Rigolettos scheint ein rechter Taubenschlag zu sein, obwohl doch Gilda es angeblich nie verlässt. Man wird als Zuschauer das Gefühl nicht los, dass Rat- und Hilflosigkeit bei der Regie ihre Hand im Spiel hatten. Die Kostüme von Catherine Zuber  sind schön und elegant für die Damen am Hofe, Gilda mit Söckchen wirkt eher spießig als unschuldig. Ob das an der Met, wohin die Produktion auch geht, gefallen wird?

Wie an der Staatsoper in der letzten Zeit häufiger, war die Szene flopp, die musikalische Seite, zumindest zum überwiegenden Teil, topp. Zum einen war das Christopher Maltman in der Titelpartie zu verdanken, der mit kraftvollem Bariton nicht nur eine angsteinflößende Vendetta schwor, sondern mit feiner Differenzierung ein ergreifendes „Cortigiani, vil razza dannata“ sang und auch mit „Pari siamo“ mit italienischem Legato und generöser Phrasierung bewies, dass er bei Verdi angekommen ist. Zart, innig und sehr beseelt klang die Gilda von Nadine Sierra in „Caro nome“, mit sicheren Koloraturen, unangestrengter Höhe und sehr berührend in „Tutte le feste“. Mit „Caro nome“ und ihrer Dolcezza brach sie auch das Eis im Publikum, das sich bis dahin recht zurückhaltend gezeigt hatte. Gar nicht klug war es von einem Fan des Tenors Michael Fabbiano, sich mit einem knalligen Bravo für „Parmi veder le lagrime“ zu bedanken. Zwar sehr auf Effekt hin gesungen, aber doch mit wohl nicht jedem gefallenden Timbre führte es zu lauten Unmutsäußerungen, die dann wohl wiederum zur Folge hatten, dass die Cabaletta nicht nach oben, sondern nach unten gesungen wurde. Selbst das hohe H von „La donna é mobile“ klag erst bei der Wiederholung sicher. Insgesamt fokussierte sich der amerikanische Tenor zu sehr auf den Effekt von Fermaten und Acuti, klang recht anonym und hatte in der an sich sicher geführten Stimme wenig Italianità. Jan Martinik gab einen angemessenen Sparafucile, Elena Maximova war eine im Kampf um das Leben des Duca-Apoll engagierte Maddalena mit verführerischem Mezzosopran. Giorgi Mrchedlishvili klang etwas dumpf als Monterone, war wohl auch desorientiert, als er den anzusingenden Rigoletto in der falschen Ecke vermutete. Corinna Schurle zeigte als Giovanna einen Mezzo von schönem Ebenmaß, Serena Sáez gab mit klarer Stimme Gräfin Ceprano und Pagen.

Mit dem nötigen Brio absolvierte der Herrenchor (Martin Wright) seine Aufgaben, Andrés Orozco-Estrada begann sehr getragen, war insgesamt aber sowohl den Sängern ein umsichtiger Begleiter wie ein Sachwalter des typisch Verdischen Pathos‘.  Die Produktion wird weder alternative Sänger abschrecken noch Besucher daran hindern, sie sich in alternativer Besetzung ein weiteres Mal anzuschauen.  Ingrid Wanja