Berlin: Repertoire, Concerts & Fringe

 

Benjamin Bernheim  ist ein neuer Stern am Tenorhimmel. Die Deutsche Grammophon sicherte sich den Sänger mit einem Exklusivvertrag und das erste Album mit vor allem französischen und italienischen Arien ist ein viel versprechendes CD-Debüt. Und der Ur-Faust zuvor beim Palazetto ließ die Kritiker jubeln, auch operalounge.de. Natürlich gibt es auch Einwände, so bezüglich des durchaus nicht unverwechselbaren Timbres, welches keinesfalls so memorabel ist, wie es das von Luciano Pavarotti war, mit dem man den Sänger ungerechterweise vergleichen will. Bernheims Stimme ist von ganz anderem Charakter – kein ungestümer Schmettertenor, sondern einer mit Stilgefühl, lyrischem Feinsinn und Delikatesse.

Wie erwartet finden sich in der Auswahl bei DG die Arien des Rodolfo aus Puccinis La bohème und des Alfredo aus Verdis La traviata. In diesen beiden Partien war Bernheim im Dezember/Januar an der Berliner Staatsoper zu erleben und konnte insgesamt die positiven Eindrücke, die sich beim Hören der Platte einstellten, bestätigen. In Lindy Humes Inszenierung der Bohème von 2001, die an der statuarischen Chorführung leidet, ließ er sich am 8. 1. 2020 wegen einer Erkältung ansagen, doch stand er den Abend ohne konditionelle Einschränkungen durch, ging selbst die populäre Arie furchtlos an und krönte sie mit einem strahlenden Spitzenton. Auch die angenehme Erscheinung des Sängers und sein zurückhaltend-diskretes Spiel sprachen für ihn. Selten hat man die Szenen mit Mimì so feinfühlig und fern aller übertriebenen Theatralik gesehen. Das war auch das Verdienst von Eleonora Buratto, die die Stickerin mit jugendlicher Aura und empfindsamem Sopran ungemein berührend verkörperte. Die existentielle Verzweiflung, mit der sie die Auseinandersetzung mit Rodolfo im 3. Bild gestaltete, war zutiefst ergreifend. Bernheim wartete in dieser Szene mit schmerzlicher Lyrik auf – die Sopranistin und der Tenor sorgten hier für eine Begegnung von überwältigender Wirkung. Viril, nur gelegentlich etwas dröhnend sang Alfred Daza den Marcello, fand aber im Duett mit Rodolfo zu ausgeglichener Linie, so dass dieses – auch dank Bernheims Beitrag – zu einem musikalischen Glanzlicht geriet. Ungewöhnlich dunkel und ganz ohne Soubretten-Allüre klang die Musetta von Adriane Queiroz, Jan Martiník sang Collines Mantel-Lied mit weichen Bass-Tönen. Erfreulich auch die sensible musikalische Begleitung durch die Staatskapelle Berlin mit Alexander Soddy am Pult.

 

„La Traviata“ an der Berliner Staatsoper/ Szene/ Foto Bernd Uhlig

Bei der Traviata-Aufführung am 19. 1. 2020 in Dieter Dorns bizarrer Inszenierung mit ihren Totenkopf-Phantasien und dem wuchtigen Sack, aus dem unaufhörlich der Sand rieselt, war der Eindruck etwas gespalten, denn Benjamin Bernheim scheint dem Alfredo inzwischen entwachsen zu sein. Gelegentlich hatte man gar den Eindruck, zwei verschiedene Stimmen zu hören – im dramatischen forte eine zupackend aufgeraute, im piano und in der mezza voce eine zärtlich-weiche von betörendem Schmelz. So profitierte das Brindisi von feinen Nuancen, die Arie zu Beginn des 2. Aktes von schwärmerischer Inbrunst und die Cabaletta von emphatischer Verve. Dramatisch zupackend geriet bei Floras Fest die Auseinandersetzung mit Violetta und das letzte Duett mit ihr noch einmal mit schmeichelndem Wohlklang. Mit Zuzana Marková hatte sich eine neue Titelheldin von attraktiver Erscheinung und agiler Körperlichkeit vorgestellt, die im Brindisi mit viel Raffinement aufwartete und die Arie differenziert und farbig vortrug. Die Höhe allerdings klang herb und die exponierten Töne in „Sempre libera“ litten unter peinigender Schrillheit. Die angenehm tönende Mittellage und die innigen piani aber kamen im Duett mit Germont zur Geltung. Berührend die Wehmut im „Alfredo, Alfredo,, do questo core“ nach dessen Erniedrigung und ohne Zweifel der Höhepunkt ihrer Interpretation das letzte Bild mit einer doppelt gesungen „Addio“-Arie von zunehmend ersterbender Stimme und dann wieder aufbegehrenden Ausbrüchen.

Mit Auftrittsapplaus begrüßt und am Ende mit standing ovations gefeiert wurde Plácido Domingo als Germont. Dem Engagement des Sängers waren Protestkundgebungen von Anhängern der me too-Bewegung und reagierende Stellungnahmen der Intendanz voraus gegangen. Er bot insgesamt eine solide Leistung mit einer Stimme, die an diesem Abend weniger aufgeraut klang als erinnert. Im barschen Auftritt hatte seine Figur noch Autorität, die später einer ältlichen, gebrechlichen Aura wich. Sein darstellerisches Spektrum reduzierte  sich auf den Wechsel zwischen zwei Stühlen und gesanglich bemerkte man einige Eigenwilligkeiten in der Stimmführung. Der Arie, in welcher einzelne Töne prominent ausgestellt waren, mangelte es am großen Bogen; die Cabaletta, welche eine besonders bewegliche Stimme erfordert, war gestrichen.

In den Nebenrollen gefielen Natalia Skzycka als resolute Flora und Jan Martiník als resonanter Grenvil. Thomas Guggeis am Pult der Staatskapelle Berlin bot spannende musikalische Kontraste, malte das Vorspiel zum 1. Akt ätherisch zart aus und sorgte bei den Chören für straff angezogene Tempi. Auch den Sängern war er stets ein aufmerksamer Begleiter und wurde am Ende vom enthusiasmierten Publikum gleichfalls gefeiert. Bernd Hoppe

 

Triumphale Wiederkehr: „Totgesagte leben länger“, und das gilt hoffentlich auch für die Produktion von Andrea Chénier, die nicht nur noch viele Spielzeiten überdauern , sondern auch ein so intensives neugeschenktes Leben führen sollte wie am 11. 1. 2020, als das Publikum der Deutschen Oper vor Begeisterung tobte und in so manchem Zuschauer, in dem die Flamme der Opernleidenschaft unter der Asche unzumutbarer Regieleistungen fast erstickt war, diese nun hell wieder auflodern ließ. In der vergangenen Spielzeit hatte ein „zum letzten Mal“ auf dem Spielplan viele Opernfreunde in Angst und Schrecken versetzt, nun sorgte Andrea für ein fast ausverkauftes und zunehmend begeistertes Haus.

„Andrea Chénier“ an der Deutschen Oper Berlin/ Szene/ Foto Bettina Stoeß

An dieser Produktion von John Dew stimmt einfach alles, angefangen vom Zwischenvorhang in den Farben der Trikolore, dem Rot in der Mitte in der Form des Fallbeils der Guillotine, das am Schluss zwischen den fast geschlossenen Vorhangseiten hinab saust, den losen Blättern auf dem Souffleurkasten, die nach dem Fallen des Vorhangs Gérard an sich nimmt, um wenigstens das Werk des Dichters zu retten. Nicht nur zeit- und pausensparend ist das Hinübergleiten vom ersten in den zweiten, vom dritten in den vierten Akt, sondern eine des Nachdenkens werte Interpretation. Genial ist die Versinnbildlichung des Begriffs Revolution, wenn der Boden, auf dem die aristokratische Gesellschaft ihre Gavotte tanzte, zur Schräge wird, Tänzer samt Spinett und seidenbespanntem Sofa in den Abgrund gleiten, während die elenden Volksmassen die Bühne erklimmen. Verblüffend der Einfall, den Diwan, der einst Schauplatz frivoler Spielchen war, in allen Akten auf der Bühne zu platzieren, als Sitz des Revolutionstribunals oder als Liegestatt des Gefängniswärters (Bühne Peter Sykora). Da kommt dem Zuschauer ohne Agitprop die Einsicht, dass es immer ein Oben und ein Unten gibt, nur das Personal wechselt. Einfach herrlich sind die ironisierenden Kostüme der Aristokraten und nicht nur diese von José Manuel Vásquez, und hoch verdienstvoll ist es, wie Gerlinde Pelkowski als Spielleiterin die immerhin 24 Jahre alte Inszenierung zugleich frisch erscheinen und im alten Glanz erstrahlen lässt.

In eine solche Produktion gehören Sänger, die bereit sind, alles zu geben. Mit Martin Muehle war ein Andrea an die DOB zurückgekehrt, der unter ständiger vokaler Hochspannung stand, seine beeindruckenden Acuti auskostete, dem Orchester erfolgreich Paroli bot und dafür auch einen gewissen Tribut mit einer Verhärtung des Timbres, einem Verlust an Geschmeidigkeit der kraftvollen Stimme zahlte. Aber den Dauerzustand der Ekstase verträgt diese Verismo-Oper besser als ängstliches Taktieren, und das Publikum belohnte die unbegrenzte Einsatzfreudigkeit des Sängers. Sein Gegenspieler war der russische Bariton Roman Burdenko mit reicher Farbpalette und ebenfalls uneingeschränkter Hingabe an sein Rollenportrait des Gérard.  Eine hinreißende Maddalena gab Anja Harteros, die auch zartere Töne wagte, wunderbar leicht angesetzt und fein schwebend, darstellerisch pure Identifikation mit ihrer Rolle, der sie sogar zu neuen Kostümen verholfen hatte.

Das Werk bietet zahlreiche kleinere, aber dankbare  Partien. So war Annika Schlicht mit urgesundem Mezzo und herrlich exaltiertem Spiel eine Contessa im ersten Akt, die man nicht so schnell vergisst, machte Anna Buslidze viel aus der treuen Bersi, war Ronnita Miller wieder eine tief berührende Madelon – aber muss der geopferte Enkel so klein bzw. jung sein?

Auch von den Herren gibt es viel Gutes zu vermelden. Padraic Rowan war der sehr jugendliche, aber basspräsente Roucher, Philipp Jekal ließ im ersten Akt als Fléville aufhorchen, Burkhard Ulrich wiederholte seinen fiesen Incroyable, Dong-Hwan Lee verkündete wirkungsvoll revolutionären Drang. Der Chor zeigte sich bei seinen vielfältigen Aufgaben in bester Form (Jeremy Bines), das Orchester unter Roberto Rizzi Brignoli ging mächtig in die Vollen, gab manchmal quantitativ zu viel des Lauten, trug aber auch wesentlich dazu bei, dass dieser Abend eine rasante, mitreißende Aufführung bescherte.Ingrid Wanja

 

Operette konzertant an der Komischen Oper zum Jahreswechsel: Großer Beliebtheit erfreut sich die alljährlich in der Weihnachtszeit stattfindende konzertante Aufführung einer Operetten-Rarität in der Komischen Oper Berlin. Schon viele vergessene Stücke wurden da zutage gefördert – man denke an Kálmáns Bajadere, seine Herzogin von Chicago und Arizona Lady oder Paul Abrahams Märchen im Grand Hotel und im Vorjahr Viktoria und ihr Husar. Nun gab es mit Dschainah – Das Mädchen aus dem Tanzhaus gar ein Stück des jüdischen Komponisten, das nach seiner Uraufführung 1935 in Wien über 80 Jahre nicht gespielt wurde. Es entstand im Auftrag des Kaffee-Königs der Donau-Metropole, Julius Meinl, der mit einer jüngeren japanischen Sängerin verheiratet war und seine Frau mit dieser Komposition erfreuen wollte. Sie verkörperte dann auch die Titelheldin in der Uraufführung des Werkes 1935 im Theater an der Wien.

Paul Abrahams Operette „Dschainah“ konzertant an der Komischen Oper Berlin/ Szene/ Foto Iko Freese/ drama-berlin.de

Ort der Handlung ist Vietnam, kombiniert mit dem Schauplatz Paris. Laut Befehl geht Marineoffizier Pierre Claudel, seine Verlobte Yvonne zurücklassend, nach Saigon, wo er aus Mitleid eine Dschainah heiratet, um sie vor dem traurigen Los einer Zwangsheirat  mit einem ungeliebten Mann zu bewahren. Yvonnes Mutter, Madame Hortense  Cliquot, aber reist dem künftigen Schwiegersohn nach, um ihn nach Paris zurückzuholen, denn laut Testament muss ihre Tochter bis zu einem bestimmten Datum verheiratet sein.

Die Musik in ihrer flotten Mischung aus Operettenschmalz, Jazz, Exotismen sowie Anklängen an Madama Butterfly und Turandot fand in dem estnischen Dirigenten Hendrik Vestmann am Pult des Orchesters der Komischen Oper Berlin einen idealen Interpreten, der sich mit großer Hingabe und sichtbarer Lust seiner Aufgabe widmete.

Gleich der Auftakt,„Heut ist was los“, zündete, denn die Chorsolisten der Komischen Oper (Einstudierung: David Carvelius) sangen zwar nicht immer textverständlich, aber engagiert und klangvoll. Zudem sicherte eine glänzende Besetzung, für die Katrin Kath Kostüme mit viel glitzerndem Strass und schnittige Uniformen ausgewählt hatte, dem Unternehmen den verdienten Erfolg. Sie wurde  angeführt von Hera Hyesang Park, die die hoch anspruchsvolle Partie der Titelheldin grandios bewältigte. Da verbinden sich schwelgerische Operettenlyrik in der Manier Léhars und opernhaft dramatische Ausbrüche in exponierter Tessitura à la Puccini – in der Tat eine Rolle mit Primadonnenformat und die Südkoreanerin erfüllte diesen Anspruch grandios. Ihr Sopran verfügt über dramatisches Potenzial, ist substanzreich und vor allem von sinnlichem Reiz. Ihre ersten Soli „Strahlender Mond“ und „Heut will ich mein Herz verschenken“ sind Perlen der Komposition und die Solistin wusste  diese zu gebührender Wirkung zu bringen. Der große Hit der Partie aber ist „Ohne Liebe kann mein Herz nicht glücklich sein“, den Dschainah anstimmt, nachdem sie Pierre wegen seiner Verlobung mit Yvonne freigegeben hat. Park brachte hier schmerzlich-melancholische Töne ein, wie man sie auch in ihrem Abschiedsduett mit Pierre, „Ich hab dich viel zu lieb“, hörte. In Johannes Dunz hatte sie einen klassischen Operettentenor mit schmachtender Emphase zur Seite, der sogleich im ersten, sich großartig steigernden Duett mit Dschainah, „Tanz für mich, kleiner Schmetterling“, für sich einnahm. In seinem Abschiedslied, „Leb wohl, du kleine Dschainah“, das vom Orchester mit süßen Geigenmelodien untermalt wird, hat er gar eine an Pinkertons „Addio, fiorito asil“  in der Butterfly erinnernde Arie.

Mirka Wagner als seine blonde Verlobte Yvonne gefiel mit klarem, obertonreichem Sopran und auch das Buffopaar, Musotte und Baron Bogumil, fand in Talya Liebermann und Dániel Foki passende  Interpreten. In ihrem Duett „In der Nacht so um halb zehn“ konnten sie mit munterem Vortrag und agiler Darstellung erfreuen. Queerer Clou der Solistenriege war Zazie de Paris als Madame Hortense Cliquot im grünen Glitzerfummel, üppiger Federboa und fuchsroter Perücke, die im Diseusen-Ton sang und dabei mit einer Stimme nahe der Bassregion überraschte.

Am Ende finden sich Musotte und Baron Bogumil als verlobtes Paar und Dschainah erscheint in der Nerzstola als reich verheiratete Frau auf einem Ball im Pariser Étoile, wo sie noch einmal ihre Hymne „Ohne Liebe“ anstimmt. Mit dem großen Ensemble „ O wie wundervoll“, in das auch der Chor einfällt, endete der Abend am 30. 12. 2019 schmissig, bejubelt und als willkommene Einstimmung auf den bevorstehenden Jahreswechsel. Bernd Hoppe

 

 

Barocktage an der Berliner Staatsoper: Licht und Schatten. Mit der Premiere von Alessandro Scarlattis Oratorium in zwei Teilen  Il Primo Omicidio, das den ersten Mord in der Menschheitsgeschichte schildert, eröffnete die Staatsoper ihre diesjährigen Barocktage. Mit René Jacobs stand ein ausgewiesener Barock-Spezialist am Pult des belgischen B’rock Orchestra, der das Werk bereits 1997 in der Berliner Christuskirche konzertant aufgeführt und für harmonia mundi aufgenommen hatte. Zudem hatte er damals die Voce di Dio selbst gesungen, da der vorgesehene Countertenor wegen Erkrankung ausgefallen war. Seine Vertrautheit mit der Komposition auf ein Libretto von Antonio Ottoboni und uraufgeführt 1707 in Venedig war auch bei der Premiere in der Staatsoper am 1. 11. 2019 in jedem Takt spürbar. Schon die ersten Akkorde der Instrumente versprachen einen musikalisch spannenden Abend. Immer wieder entlockte der Dirigent dem Ensemble im Graben eine Fülle von Farben und dynamischen Kontrasten. Den fast asketischen Passagen standen solche von pulsierender Dramatik gegenüber, der mehrfache Einsatz der Windmaschine und von Donnerschlägen sorgte für theatralische Effekte. Den jubelnden Zwiegesang von Eva und Adamo am Ende, „Contenti presenti“, begleitete er mit dem Orchester gebührend schwungvoll und lebensbejahend. Dem schottischen Tenor Thomas Walker als Adamo fällt die Eingangsszene des Oratoriums zu („Figli, miseri figli“), in der er die Sünde, welche ihn und Eva aus dem Paradies vertrieb, beklagt. Vom ersten Ton an irritiert der Sänger mit seiner stark gutturalen, belegten Stimme, welche zwar über die Flexibilität für die Koloraturläufe verfügt, im Klang aber Wünsche offen lässt. Die Norwegerin Birgitte Christensen als Eva setzt dagegen einen leuchtenden Sopran von schöner Fülle ein.

Die Partien der beiden Brüder sind en travestie mit Mezzo-Sopranen besetzt. In seiner Einspielung hatte Jacobs den Abele allerdings einem Sopran anvertraut. Und auch hier klingt Olivia Vermeulen heller, lieblicher und leichter als Kristina Hammarström als Caino, deren Stimme dunkler und herber tönt. Aber beide mischen sich perfekt in ihrem Duett „La fraterna amica“. Mit Nachdruck und Strenge formuliert Hammarström Cainos existentielle Szene nach dem Mord, „Bramo insieme“, die das Orchester mit energischen Impulsen untermalt. Für die Voce di Dio bringt Benno Schachtner einen Countertenor von larmoyantem Timbre und (fur mich) „heulenden“ Spitzentönen mit, während Arttu Kataja mit seinem virilen dunklen Bariton als Voce di Lucifero für willkommen klanglichen Kontrast sorgt. Seine furiose Arie „Nel poter il Nume“ macht große Wirkung mit ihren energischen Koloraturen, klingt nur in der Tiefe etwas matt.

Wie Robert Wilson oder Achim Freyer ist der Italiener Romeo Castellucci ein Universalkünstler, der in seinen Produktionen neben der Regie auch die Ausstattung und das Licht verantwortet. Besonders im 1. Teil liegt das Schwergewicht mehr auf der Optik als auf der Darstellung, denn hinter einem Gazevorhang wechseln Licht- und Farbspiele, welche den Gesang der Akteure illustrieren. Es ist eine abstrakte Szenerie, die mit ihren Balken, Linien und Quadraten ganz sicher von Mark Rothkos Farbflächen inspiriert ist. Auf Dauer wirkt sie ermüdend, und man ist dankbar für die seltenen Abwechslungen, welche züngelnde Flammen oder das vom Schnürboden kopfüber herab fahrende religiöse Gemälde Simone Martinis mit geschnitztem Rahmen in prunkvollem Gold bringen. Geradezu peinlich aber ist das Spiel der Akteure in privater Alltagskleidung, die an der Rampe vor dem Gazevorhang platziert sind und sich in unfreiwillig komischen Stummfilmgesten bewegen müssen.

Gänzlich verwandelt ist die Bühne im 2. Teil, der unter einem Sternenhimmel ein ödes, trübe beleuchtetes Feld mit vertrockneten Grasbüscheln und Gesteinsbrocken zeigt. In dieser naturalistischen Szene sorgen eine herab gelassene blaue und eine olivgrüne Wand mit den Aufschriften blu und verde für den ersten Verfremdungseffekt. Weit befremdlicher ist, dass alle Personen von Kinderdarstellern gedoubelt sind, die deren Aktionen ausführen und den Gesang der Interpreten im Orchestergraben mimisch nachahmen. Die brutale Mordtat, wenn Caino Abele mit einem Stein erschlägt, wird hier durch kindliche Unschuld verniedlicht und wirkt viel harmloser als in der Realität. Zunehmend wird die Bühne bevölkert von einer Kinderschar, die Ball spielt und Fahrrad fährt. Dann wird wie in einer Christus-Darstellung der kindliche, Blut überströmte Körper Abeles gewaschen, in ein helles Tuch gebettet und davon getragen. Eine riesige weiße Plane überzieht den Boden wie ein Eismeer oder Plastikmüll. Aber es gibt noch Leben darunter – Adamo und Eva finden die Nachkommen, die ihnen Gott aus der Proszeniumsloge verkündete. Die Premiere fand uneingeschränkten Zuspruch beim Publikum und wurde anhaltend bejubelt. Bernd Hoppe

 

Bungalow-Tristesse: Die lustigen Weiber von Windsor an der Berliner Staatsoper. An die Stätte ihrer Uraufführung (1849) kehrte Otto Nicolais komisch-phantastische Oper Die Lustigen Weiber von Windsor zurück: Zum Jahrestag der Deutschen Einheit am 3. 10. 2019 präsentierte die Staatsoper eine Neuinszenierung des Werkes, mit der David Bösch sein Hausdebüt als Regisseur gab. Er verlegte die Handlung vom beginnenden 17. Jahrhundert in den Ausgang des 20. Patrick Bannwart baute ihm auf der Drehbühne eine deprimierend öde Bungalowsiedlung mit den benachbarten Häuschen der Familien Fluth und Reich, wo Plastikmöbel, Wäschetrockner, Gartengrill und Antennenschüsseln auf den Dächern das spießige Milieu illustrieren. Die beiden Nachbarinnen, die für ihr Auftrittsduett in Nachthemden und Pantoffeln mit rosa Federpuscheln erscheinen (Kostüme: Falko Herold), zeigen in ihren Gewohnheiten nicht eben das Niveau von gebildeten Bürgerinnen: Da wird aus der Sektflasche getrunken, auf dem Tisch die Hornhaut von der Fußsohle gefeilt und auf der Terrasse die Grünpflanze mit Alkohol begossen. Auch ihr kreischend ordinäres Lachen und das betrunkene Herumtorkeln stellen sie eher als Vertreterinnen einer unteren Schicht aus. Nur so ist es zu erklären, dass sie sich auf diesen widerlichen Falstaff überhaupt einlassen, der als obdachloser Penner mit wüsten Zottelhaaren, nacktem Fettwanst und vom Schnaps geröteten Wangen in kurzen Hosen, Socken und Sandalen erscheint, nachdem er sich zuvor per Telefon angekündigt hatte.

René Pape wurde für sein Rollendebüt als Sir John von der Maske bis zur Unkenntlichkeit entstellt und monströs ausgestopft, fügte sich dieser Deformierung mit bewundernswertem körperlichem Einsatz. Sein Trinklied „Als Büblein klein“ sang er ausladend voluminös, nur in der Extremtiefe nicht so saftig wie legendäre Vorgänger in dieser Rolle. Bei seinem zweiten Besuch im Hause Fluth entgeht er als dicke alte Frau verkleidet und mit krächzend verstellter Stimme den Nachstellungen des argwöhnischen Ehemannes. Und beim nächtlichen Stelldichein mit den beiden Angebeteten am Swimming Pool hinter der Häuserzeile, wo ein riesiger grauer Mond mit seinen schroffen Kratern eher eine düstere denn romantische Stimmung verbreitet, ließ er geradezu animalische Urlaute hören. In der stimmlichen Autorität und Kraft konnte neben ihm nur Michael Volle als Herr Fluth  bestehen. Die Ausbrüche seiner rasenden Eifersucht, bei denen er den halben Gartenzaun demoliert, nahmen gar ein dröhnend polterndes Ausmaß an. Aber das Duett der beiden Haudegen „Wie freue ich mich“ von zwei so gewichtigen Stimmen hören zu können, war durchaus ein Fest. Mandy Friedrich war die schwangere Frau Fluth, was ihr Gatte seltsamerweise erst am Schluss bemerkt. Der Sopran ist recht anonym im Klang und in der exponierten Höhe grell. Im bewegten Schlussteil der Arie profitierte sie von ihrer Vergangenheit als hoher Koloratursopran, aber insgesamt wünschte man sich einen fraulicheren Ton für die Partie. Michaela Schuster sang die Frau Reich mit strengem Mezzo und viel Pathos, sprach merkwürdigerweise in bayerischem Dialekt. Überhaupt hielt die  Neufassung der Sprechdialoge vom Regisseur und dem Dramaturgen Detlef Giese viele Überraschungen bereit. Vor allem das junge Paar erging sich in heutigem Straßenjargon („Fuck“) und man wunderte sich, dass überhaupt noch von Rittern und Junkern gesprochen wird wie im Originallibretto von Mosenthal. Im Spiel bewegten sich Anna und Fenton vorwiegend im Rockerhabitus, trugen Jeans und bedruckte T-Shirts. Pavol Breslik musste reichlich zum Ketchup greifen, um damit Herzen auf Stühlen, Fensterscheiben und Mauerwerk zu hinterlassen. Er sang mit handfestem Tenor, fand in der Arie „Horch, die Lerche singt im Hain“ zu gebührend schwärmerischem Ton, wenn man sie sich auch noch duftiger vorstellen könnte. Anna Prohaska blieb stimmlich kühl und in der Höhe herb, geriet am Schluss ihrer Arie „Wohl denn, gefasst ist der Entschluss“ an stimmliche Grenzen. Glänzend die beiden Mitglieder des Opernstudios der Lindenoper: Linard Vrielink als Junker Spärlich ließ mit seinem substanzreichen Tenor, der schon über das Buffo-Fach hinausreicht, aufhorchen, und opferte die Figur auch nicht der Karikatur. David Ostrek war ein ungewöhnlich ansehnlicher Dr. Cajus, der mit Frau Reich sogar eine Affäre hat, sich am Ende dann aber doch für eine Beziehung mit Spärlich entscheidet. In farbigen Ballett-Trikots in den beiden Proszeniumslogen boten sie einen witzigen Überraschungseffekt.

Der Preuße Otto Nicolai zurück in Berlin. Wenngleich man die Aufführung an der Deutschen Oper Berlin 1983 nicht vergessen sollte… Ähnlich lange liegt die die letzte Nicolai-Premiere an der Staatsoper zurück.

Überhaupt brachte der letzte Aufzug immerhin ein wenig von jener phantastischen Atmosphäre, welche die Genrebezeichnung des Stückes suggeriert und die sich zuvor nicht eingestellt hatte. Mehrere Wäschespinnen mit weißen Kleidungsstücken zur Linken und Rechten sowie ein Heer von graziös trippelnden Feen in Nachthemden und putzigen Mücken, Fliegen und Wespen mit Flügelchen sorgten für eine surreale Atmosphäre. Da wird gar eine Fontäne aus dem Pool in Gang gesetzt und die ganze Szene in rotes Licht (Michael Bauer) getaucht. Der Staatsopernchor (Martin Wright) erfreute mit einem klangvollen „Mondchor“ und attackierte den düpierten Falstaff nach seinem von wollüstigen Lauten begleiteten Flirt mit den beiden Damen mit einem furiosen „Missetäter, Hochverräter“. Anna und Fenton haben endlich ihre true romance, die Fluths feiern den heiteren Ausklang der Geschichte, aber Falstaff sitzt einsam am Tisch, bleibt ein Außenseiter.

Nach seinem Debüt als Dirigent von Verdis Falstaff im März des vergangenen Jahres stand Daniel Barenboim nun auch bei Nicolais Oper am Pult der Staatskapelle Berlin. Die Ouvertüre war ein verheißungsvoller Auftakt, ließ romantischen Zauber, flirrenden Mitternachtsspuk und schwelgerisches Melos der Streicher hören. Der Schlussteil mit seinem übermütigen Wirbel und auftrumpfendem  acellerando stimmte freilich schon ein auf die später folgenden lärmenden Ensembles, welche die akustische Dimension des Saales sprengten. Erst im 3. Akt vernahm man jene atmosphärischen und delikaten Passagen, die Nicolais Spieloper angemessen sind. Bernd Hoppe

 

Im Rausch der Grand opéra: Hamlet von 1868 (in der Pariser Salle Le Pelletier) als (konzertante) Erstaufführung an der Deutschen Oper Berlin und meines Wissens erstmalig in Berlin nach dem Krieg überhaupt war die überwältigende Wiedergabe dieses hinreißenden Hollywood-„Schinkens“, ein Rausch! Großes Kino als Oper, „alle tot“ möchte man sagen, was ich an großer Oper immer so liebe. Die ist eben nicht das Leben, sondern ein grand divertissement. Weil es Kino zu Ambroise Thomas´ Zeiten eben auch nicht gab. Und wie toll ist diese Oper gestrickt. Das Libretto der Routiniers Carré und Blau wirkt  nicht kitschiger als das anderer Werke der Zeit. Und der Text zitiert ungeniert die Shakespeare-Vorlage (nach der französischen Adaption von Alexandre Dumas d. Ä. und Paul Meurice). Also hören wir das berühmte „Sein oder nicht-sein“, „Geh in ein Kloster Ophelia“ und manches mehr, sogar die beiden Friedhofsgräber mit dem Lied auf Yorrick. Sehr überzeugend, keine Minute zu lang, was für eine stringente Sache.

„Hamlet“ konzertant an der Deutschen Oper Berlin/ Florian Sempey/ Foto Bettina Stöß

Große Oper verlangt große Sänger. Und die gab es in den drei konzertanten Vorstellungen (meine am 24. 6. 2019) absolut und überzeugend. In der Titelpartie frenetisierte mich Florian Sempey mit seiner packenden Ausdeutung der Partie, der er an Volumen, Diktion (ah les Francais) und Persönlichkeit nichts schuldig blieb, der mit hochindividuellem Auftritt und hoch engagiertem Spiel das Konzert zur Bühne werden ließ. Was für ein prachtvoller Bariton, dessen etwas körniges Timbre den zerrissenen Charakter des Dänenprinzen glaubhaft herüberbrachte.

Seine „Mutter“ war mit Eve-Maud Hubeaux (aus Genf und als Eboli, Favorite und auch Brangäne tätig) die ganz große Überraschung. So eine elegante Person (das enge violette, rückenfreie Kleid ließ jedes Herz höher schlagen) hatte man lange nicht mehr auf einem Podium erlebt, ihre stolze Haltung, die tolle Einschlagfrisur fügten sich der noblen Erscheinung und vor allem der hochexplosiven, einfach wahnsinnig gut gesungen Gertrude hinzu. Mir bleib bei ihren Auftritten der Atem stehen, namentlich bei ihrer dramatischer Szene mit Sohn Hamlet – ich habe einige Hamlets auf der Bühne erlebt, aber so eine sensationelle Besetzung dieser Partie noch nicht, chapeau Madame: Sie waren für mich neben Sempey der Höhepunkt des Abends.

Und da gab es weiterhin viel Gutes zu hören. Nicolas Testé machte als Brudermörder Claudius mit markantem, bestsitzendem Bass-Bariton den etwas eingeschränkten Talbot der letzten konzertanten Maria Stuarda wett und ließ wieder mal über die Singbarkeit der französischen Sprache staunen. Dazu kamen in den kleineren Partien mit großem Gewinn der hellstimmige, höhensichere Philippe Talbot als Laerte. Andrew Dinckinson, Thomas Lehmann, Byung Gil Kim, Pilipp Jekal sowie Andrew Harris als gebieterischer Geist vervollständigten den Herrenbeitrag in angenehmster Weise.

„Hamlet“ konzertant an der Deutschen Oper Berlin/ Eve-Maud Hubeaux und Diana Damrau/ Foto Bettina Stöß

Ich habe die hochpropagierte Diva des Abends nicht vergessen, deren PR-Großfoto auf der website der DOB darüber hinwegtäuschte, dass die Oper ja eigentlich Hamlet heißt.. Und finde – weil ich sie eigentlich immer so geschätzt habe – nur schwer die richtigen Worte: Diana Damrau tat sich mit der Partie der unschuldigen, verletzbaren und jungen Ophélie keinen Gefallen, Sie ist – wie einst Joan Sutherland – trotz ihrer zweifellosen Kunstfertigkeit und reichen Erfahrung im Ziergesang, ihrer starken Präsenz und unbestrittenen Gesangstechnik –  diesen Jungmädchen-Rollen längst entwachsen. Nicht nur, dass mir ihr Bachfisch-Getue auf die Nerven ging (und ich ihr eine gewisse Eitelkeit übel nehme: zu viel glitzernde Brillanten an Ohr und Hand, dazu ein neues Gewand mit passender Stola für die Wahnsinnszene… da sieht man die teuer geschmückte Diva und nicht die angestrebte Rolle). Auch stimmlich ist sie für diese Partie zu reif, die Höhen doch sehr angestrengt und kreidig-weiß-scharf (im Forte), die mittlere Stimme selbst sehr dunkel (und dann die Diktion verwaschen), unruhig – von dem unschuldigen jungen Ding, das da an gebrochenem Herzen ins Wasser geht, doch weit entfernt. Diese Ophélie würde sich den Hamlet schnappen und zum Psychiater schleppen. Pardon – Frau Damrau wird ja sehr geliebt. Aber sie wirkte auf mich nicht so sympatisch, zu artifiziell in der Partie, die mir für sie ein Vehikel für einen Star-Auftritt schien, was angesichts des starken Engagements von „Schwiegermutter“ und „Verlobten“ umso mehr auffiel. Pardonnez-mois Madame.

Am 6. November 1814 wurde der Belgier Adolphe Sax geboren, der Erfinder des Saxophons. Am 21. März 1846 erhielt Sax in Frankreich ein Patent. Sax baute nun das Saxophon in seiner Produktionsstätte in Paris in acht verschiedenen Größen (Sopranino, Sopran, Alt, Tenor, Bariton, Bass, Kontrabass, Subkontrabass). Seine Instrumente wurden besonders in der französischen Militärmusik eingeführt. Doch auch die Komponisten wurden auf den besonderen Klang aufmerksam. (Mit Dank an „moderato“ vom Tamino Klassik-Forum)

Musikalisch hörte man den sensationellen Chor und das hochmotivierte Orchester zum Besten. Yves Abel weiß, was französische Oper ist. Die Konzertausstatung des Hauses deckelt (in Reihe 13) den Klang angenehm, mildert die Wucht der Chöre und lässt die Musik als das grandiose Ereignis hören, das sie ist. Prominent klang das fabelhafte Saxophon, das diese Oper von 1868 zur ersten Oper mit eben diesem frisch erfundenem  Instrument sein lässt, vor Massenets Werther von 1892 (Wien) – Kompliment an den Musiker des DOB-Orchesters!  Abel – vielleicht ein Quentchen zu bodenlastig namentlich im Beginn – war der ideale, gleichfalls lebhaft engagierte Begleiter seiner tollen Crew. Was für ein Abend! Endlich französische Oper, dazu  vom Besten. Bitte mehr davon! Geerd Heinsen (mit besonderem Dank an die Fotografin Bettina Stöß für die freundliche Überlassung der Fotos!)

 

Wie fern überschwängliche italienische Religiosität dem neogotischen Innenraum einer Berliner „Augusten“-Kirche ist, zeigte sich in einem interessanten Konzert des Berliner Oratorien-Chores in der katholische St. Ludwig-Kirche in Wilmersdorf. Rossinis Stabat mater  (rev. Version 1842 im Théâtre Italien, Paris) wurde Opfer schwammiger Gebäude-Akustik, wenn der höchst differenziert singende Chor (schöne Bass-Stimmen!) unter der Leitung von Thomas Hennig voll „aufdrehte“, namentlich im Beginn. Die Berliner Symphoniker schufen ein – soweit an lauten Stellen noch erlebbar – ebenso engagiertes und breitgefächertes Klangbild, vielleicht weniger Rossini und eher Mendelssohn, und verhalfen dem lebensprallen Stück zu Würde und Effekt.

Gioacchino Rossini/OBA

Aber natürlich konzentrierte man sich als Zuhörer in dem prachtvoll renovierten Gebetshaus  am Ludwig-Kirch-Platz auf die Solisten des Abends (12. April 2019), denn das Stabat mater ist für Soli geschrieben, die anspruchsvolle Aufgaben bewältigen müssen. Wagner Morena, ein lyrischer Vertreter für Nemorino oder Pedrillo, wagte sich an die so prominent liegende Tenorpartie mit hörbar  klopfendem Herzen und überzeugte im Ensemble eher denn als Solist. Gundula Hintz ließ bei den ersten tiefen Alt-Noten aufhorchen (ein tolles Brustregister), dann aber wurde die unausgeglichene Stimme im oberen Bereich doch recht scharf und in der Höhe laut, namentlich im Duett mit der Sopranistin Laura Zaman, die man sich eher in einer Matthäus-Passion vorstellen wollte. Vor allem in den kleinschrittigen Koloraturen war ich mir nicht so sicher, ob sie (und ihre Kollegin)  trotz der effektvollen Höhe bei Rossini so ganz richtig war. Haakon Schaub hingegen brachte für die Basspartie alles an nötigem Nachdruck mit, die Stimme persönlich und schön ausgeglichen, nuanciert im Vortrag und durchaus auch mezza voce und mezzo forte verpflichtet, selbst im Ensemble (auch mit Chor) zu jedem Moment hörbar und wortverständlich.

Vorangegangen war – in einer etwas verwirrenden Auswahl – das Christus factus est von Bruckner (a capella 1844/ 1873, was akustisch den besten Eindruck hinterließ und die Stärken des Chores zeigt) sowie das Otello-nahe Ave Maria aus Verdis Quattro pezzi  sacri  (1887/1897) für Solo-Sopran, Chor und Orchester, bei dem ich von Emiko Satos Stimme eher im technischen Bereich angetan war und das kehlige Timbre nicht so schätzte. Aber das Stabat mater alleine hätte es für den Abend auch getan, und überhaupt fragte ich mich, ob diese Kirche die richtige location dafür war. Zu viel Nachhall, zu verwaschen der Chor und die Solisten bei allem, was über mezzo forte hinausging. Aber man soll nicht zu sehr nörgeln – eine Begegnung mit Rossinis wunderbarer und der in Berlin kaum sonst zu hörender Komposition war ein Erlebnis. Danke an alle. Sl. L.

 

Johannespassion „nach Johann Sebastian Bach für Tenor alleinCembalo, Orgel und Schlagwerk“. Das klingt nicht nach Kirche oder Konzertsaal in der Passionszeit. Mit dem Radialsystem, jener alternativen Veranstaltungsstätte in einem ausgedienten Abwasserpumpwerk im Berliner Szenebezirk Friedrichshain, war ein entsprechender  Rahmen für dieses ungewöhnliche und ambitionierte Projekt gefunden. Reste von Industriearchitektur nehmen dem dunklen Raum jeden Hauch von Feierlichkeit. Wer sich bei freier Platzwahl schließlich auf einem der harten Stühle so bequem wie möglich eingerichtet hatte, wurde durch nichts abgelenkt. Umso größer war die Konzentration auf das, was sich auf dem Podium ereignete. Das sind nicht die schlechtesten Voraussetzungen.

Völlig unerwartet erklang der Gesang zunächst aus dem Hintergrund: „Herr, unser Herrscher, dessen Ruhm in allen Landen herrlich ist.“ Benedikt Kristjánsson, der Bach-erfahrene junge Sänger, begann tatsächlich mit dem Eingangschor – für Tenor allein. Erst danach stieg er von seinem erhöhten Standpunkt im Rücken des Publikums aufs Podium herab, wo Elina Albach an Cembalo und Orgel sowie Philipp Lamprecht hinter seinem aufwändigen Schlagwerk schon auf ihn zu warten schienen. Indem kein einziges Rezitativ gestrichen oder auch nur gekürzt worden war, gerieten die wortreichen Berichte der Passionsgeschichte zur Quintessenz des Werkes. Sie sind die Stärken des Sängers, der aus Island stammt und des Deutschen so mächtig ist, dass kein einziger Buchstabe des Lutherschen Bibeltextes verloren ging. Sie „führeten … Jesum“ vor das Richthaus, Pilatus „hörete“ das Wort und „satzte“ die Überschrift auf das Kreuz, der Rock war „gewürket“, die „Kriegesknechte“ warfen das Los, die Mutter „stund“ bei dem Kreuz, in dessen Nähe sich ein „Garte“ befand – und so weiter. Es war, als würde Kristjánsson mit seinem Vortrag Exegese betreiben. Er sang wie zum Mitschreiben. Klar, hell, höhensicher und ohne die geringste Ermüdungserscheinung – fast unterbrochen neunzig Minuten lang. Er brauchte keine Noten, keinen Spickzettel – und auch keinen Schluck aus der Wasserflasche, wie er sich im Konzertleben leider eingebürgert hat.

Benedikt Kristjánsson lebt seit mehr als zehn Jahren in Berlin, wo er auch regelmäßig auftritt/ Foto  Antje Jandrig / website des Sängers  – dazu auch das Porträt/ Interview in operalounge.de

Diese Meisterschaft im Umgang mit dem Text war denn auch die Voraussetzung für das Gelingen dieser Aufführung ohne Pause. Verzichtet wurde auf etliche Arien, auf die man bei jeder Aufführung wartet. Das war natürlich bitter. Auch die beiden Tenorarien „Ach, mein Sinn“ und „Erwäge, wie sein blutgefärbter Rücken“ waren weggelassen worden. Dafür sang Kristjánsson die gewöhnlich dem Sopran vorbehaltene Arie „Ich folge dir gleichfalls“ mit allen Wiederholungen, auch das Bass-Arioso „Betrachte, meine Seel, mit ängstlichem Vergnügen“ und die Bassarie „Mein teurer Heiland“, bei denen er in der Tiefe etwas in Bedrängnis geriet, die Altarie „Es ist vollbracht“ und das Tenor-Arioso „Mein Herz, in dem die ganze Welt“. Bei der Sopranarie „Zerfließe, mein Herz“ ging Kristjánsson auch betont gestisch in sich. Letztlich blieb die Auswahl etwas rätselhaft. Nach alter Tradition wurde das Publikum zur Gemeinde und war angehalten, die Choräle zu singen. Dafür lagen Notenblätter mit den Texten aus. Dabei übernahm Kristjánsson die Rolle des Vorsängers und Dirigenten. Tatsächlich wurde auch kräftig eingestimmt. Nur einmal, nämlich bei dem Choral „Christus, der uns selig macht“ trat für die Singstimmen das Schlagwerk ein, was in seiner Unverhofftheit große Wirkung hatte.

Besucher, die sich mit der Johannespassion ein wenig auskennen, dürften sie in jedem Moment wiedergefunden haben. Selbst dann, wenn kurze Choreinwürfe vom Solisten als Melodram vorgetragen wurden. Die Bearbeitung erwies sich dem Original gegenüber als äußerst respektvoll. Für die schrillen Kreuzigungsrufe des Chores wurde eine sehr eindrückliche Lösung gewählt. Kristjánsson bewegte dabei nur tonlos die Lippen – als sollte das Unaussprechliche auch unausgesprochen bleiben. In den solistischen Schlusschor stimmten die Cembalistin und der Schlagzeuger, die durch ihr Können und ihre Virtuosität hatten vergessen lassen, dass gewöhnlich ein Orchester begleitet, mit ein. Die vom Publikum gefeierte Aufführung war eine Premiere dieser Fassung.

Es folgen Auftritte bei mehreren Festivals in Europa. Erarbeitet wurde die Fassung vom Podium Esslingen, das 2009 – wie es im Programmheft heißt – „als kleines, alternatives Kammermusikfestival junger Menschen gegründet wurde … und sich in wenigen Jahren zu einer vielseitigen Plattform für Innovation im Bereich klassischer und zeitgenössischer Musik entwickelt“ hat. Die Musik von Bach solle diesmal „roh, ungefiltert und intensiv“ erklingen. Es wäre wünschenswerte, würde diese ungewöhnliche Johannespassion auf eine CD gelangen (24. März 2019). Rüdiger Winter

 

Mahler geht immer. Wenn die 8. Sinfonie, die Symphonie der Tausend, angekündigt wird, strömt das Publikum gewöhnlich in Scharen herbei. Der griffige Beiname stammt übrigens nicht vom Komponisten. Er geht auf die Uraufführung 1910 in München zurück, an der 1030 Sänger und Musiker beteiligt gewesen sind. Ob es die jüngste Aufführung in der Berliner Philharmonie (12. Februar 2019) auch auf so viele Mitwirkende brachte, kann nicht mit Bestimmtheit gesagt werden. Auf dem Podium und dem nach hinten aufsteigenden Rang, der bei gewöhnlichen Konzerten dem Publikum zur Verfügung steht, blieb jedenfalls kein Platz mehr frei. Auch im Saal nicht. Bewegungen auf der Empore ganz oben links deuteten auf die Beteiligung eines Fernorchesters hin, mit dem Mahler in einigen seiner Sinfonien raffinierte Effekte zu erzielen vermag. „Was machen die denn da oben“, wunderte sich jemand im Publikum. Der freundlich und anhaltend beklatsche Einzug des Ensembles schien kein Ende nehmen zu wollen. Es dauerte Minuten, bis alle ihr Plätze eingenommen hatten. Bei diesem Werk gehört dieses Ritual dazu. Alles ist aufwändig. So stieg die Spannung bis es mit dem gewaltigen Einsatz von Orgel, Chor und Orchester endlich losging: „Veni, creator, spiritus…“ Mahler verwendet im ersten Teil einen lateinischen Hymnus, im zweiten dann die Schlussszene aus Goethes Faust als Textgrundlage. Insofern ist das Werk mehr Oratorium denn Sinfonie.

Anlass für das Konzerts war der bevorstehende 250. Geburtstag von Alexander von Humboldt – hier auf einem Gemälde von Joseph Stieler. (Foto Wikipedia)

Den acht Solisten sind große und anspruchsvolle Aufgaben übertagen. Sie kommen in beiden Teilen zum Einsatz. Die Sopranistinnen Tonje HauglandMaria King und Anne Bretschneider unterschieden sich nicht nur im Timbre gut voneinander, sie erhoben sich auch leuchtend und strahlend an den entsprechenden Stellen über das riesige Ensemble. Karina Repova und Kristin Patterson Brehm (Alt) verbreiteten Wärme, Wohlklang und – wenn erforderlich – auch Dramatik. Der Tenor Thomas Heyer, der mit dem „Blicket auf“ des Doktor Marianus eine besonders erhebende Passage zu gestalten hat, tat dies mit lyrischem Schmelz und weniger mit Emphase. Länger hätte man gern dem Bariton Manos Kia zugehört. Nichts erspart bleibt in der Sinfonie dem Bass, der meist hochdramatisch zu agieren hat wie in einer Wagneroper. Haakon Schaub, von Haus aus Heldenbariton, blieb den außerordentlich hohen Anforderungen nichts schuldig. Er versah seine Partie zudem mit großer Würde und war – wie auch die anderen Sänger – stets gut zu verstehen.

Zum Erfolg trugen nicht unwesentlich der Chor der Humboldt-Universität zu Berlin, Humboldts Philharmonischer Chor, der Rundfunk-Kinderchor Berlin (Einstudierung Carsten Schutze) und der Kinderchor des Georg-Friedrich-Händel-Gymnasiums (Einstudierung Jan Olberg) bei. Sie waren so gut vorbereitet, dass sie wie aus einer Kehle sangen. Zu großer Harmonie hatten auch Humboldts Studentische Philharmonie und das Symphonisches Orchester der Humboldt-Universität unter der engagierten Gesamtleitung von Constantin Alex zusammen gefunden. Besonders anrührend der Einsatz der Mandoline, den eine Chorsängerin übernommen hatte. Jubel und Beifall am Schluss waren einhellig. Enthusiastischer werden die großen professionellen Orchester auch nicht gefeiert. Für manchen Besucher dürfte es eine Überraschung gewesen sein, wie viele musikalische Formationen und Talente die Stadt Berlin beherbergt. Und es verdient Respekt und Anerkennung, wenn sich engagierte Opernsänger und Freizeitmusiker zusammenfinden, um Mahler zu huldigen. Das ist offenbar ansteckend. Sonst hätte der Saal nicht so gerast. Das Konzert wurde am 14. Februar im Berliner Konzerthaus wiederholt.  Rüdiger Winter

 

Ungetrübter Genuss – Puccinis Edgar im Berliner Konzerthaus (am 4. 2. 2019). Warum kommt man jedes, aber leider nur ein Mal im Jahr entspannt, angeregt und glücklich aus dem Konzerthaus am Gendarmenmarkt, nachdem die Berliner Operngruppe unter ihrem Initiator und  Dirigenten Felix Krieger eine selten aufgeführte italienische Oper zu Gehör gebracht hat? Weil man einer Aufführung beiwohnen durfte, in der Kennen, Können und Liebe wie Respekt gegenüber dem Werk hör-, aber auch sichtbar waren, gepaart mit einer großen Professionalität, die bereits bei den ersten, noch im Radialsystem V stattgefunden habenden Konzerten erfreute, ehe das Unternehmen in das Konzerthaus wechselte, auf eine Verdi-, stets eine Belcantooper folgen ließ und inzwischen beim Frühwerk Puccinis Edgar angekommen ist. Wie auch bei  einigen Opern zuvor war am 4.2. die Aufführung der vierten, dreiaktigen und endgültigen Fassung von Edgar eine Berliner Erstaufführung, die Uraufführung hatte 1905 in Buenos Aires stattgefunden, nachdem die erste, vieraktige Fassung 1889 in Mailand nur einen Achtungs-, die zweite Fassung in Lucca, wen wundert’s, bereits eine größeren Erfolg errungen hatte. Die dankbare Tenorpartie war durchaus nicht unbeachtet geblieben, immerhin nahmen sich Zenatello, Bergonzi, Domingo, Cura und andere der Rolle an. Eve Queler in New York führte das Werk sogar zweimal, 1977 und 2008, auf. Puccini selbst hielt es für nicht mehr des Erfolgs fähig und benutzte es deshalb auch als Steinbruch für spätere Kompositionen, so für Tosca.

Edgar siam tutti“ stellte der Librettist Ferdinando Fontana seinem Text nach Alfred de Musset voran und warnt vor der fiamma oscena, die der Feind der amor sereno ist, die Edgar zunächst verschmäht, um dann reumütig zu ihr zurück zu kehren. Der sündigen Liebe haben wir mit der Tigrana eine der wenigen wirklich bedeutenden  Mezzopartien neben der der Principessa aus Suor Angelica zu verdanken.

Die Berliner Operngruppe begnügt sich nicht mit einer rein konzertanten Darbietung, sondern versucht erfolgreich mit allerbescheidensten Mitteln eine halbszenische Aufführung auf die Bühne zu stellen. Thilo Reinhardt war für die „szenische Einrichtung“ verantwortlich, zauberte mit einem Mandelblütenstrauß ländliche Idylle, mit einem Partytisch und einer Sektflache sündiges Treiben für den zweiten Akt und mit Urne und Gedenkfoto die Utensilien für die Prüfung der beiden Damen Fidelia und Tigrana. Eine Trikolore kündete von der Verlegung der Handlung aus Flandern nach Italien.

Edgar enthält viele und dazu noch äußerst effektvolle Chöre, und der Chor der Operngruppe, einstudiert von Steffen Schubert, ist seit den Radialsystem-Zeiten nicht nur quantitativ, sondern auch qualitativ enorm gewachsen, machte seine Auftritte zu Höhepunkten des Abends. Da hört man noch viel Verdi-Auftrumpfen, das mit so viel leidenschaftlicher Hingabe wie Können zum Ausdruck gebracht wird.

Eine ganz besondere Aufgabe ist es natürlich, für nur eine Vorstellung einer selten oder so gut wie nie gespielten Oper eine gute Sängerbesetzung zu engagieren, und der Operngruppe gelingt das fast stets auf erstaunliche Weise. Auch an diesem Abend hatte man für die Tigrana mit der Kabaivanska-Schülerin Silvia Beltrami eine sehr gute Rollenverkörperung gefunden, die zwar in puncto Kostüm zu viel des Guten tat, indem sie zur Pelzstola auch noch eine Federboa trug, die aber mit einem kernigen, gut konturierten und fülligen Mezzosopran eine Besetzung war, deren Leistung auch das Publikum ganz besonders honorierte. Etwas unsicher fing die Fidelia von Elena Rossi  an, konnte im dritten Akt jedoch mit schöner Wehmut in der Sopranstimme und einem feinen Pianoschluss ihrer Arie überzeugen. Leider wenig zu singen hatte David Ostrek als Vater Gualtiero. Das Ensemblemitglied der Berliner Staatsoper verfügt über einen schlanken, tiefdunklen Bass, von dem man gern mehr gehört hätte. Schon beinahe ein Bassbariton ist Aris Argiris, der den Frank mit bereits zu beachtlichem dramatischem Ausbruch fähigem Bariton sang. Mit schonungslosem darstellerischem wie vokalem Einsatz war Peter Auty ein imponierender Edgar, auch wenn seine Stimme keine italienische und keine von einheitlicher Präsenz ist. Die Erfahrung, die er mit der Partie in Schottland sammeln konnte, kam ihm an diesem Abend zugute. Mittelpunkt und Seele, dieses beglückenden Opernabends war einmal mehr Felix Krieger, der so uneitel wie wirkungsvoll, üppige Italianitá zaubernd, sein Orchester durch den Abend führte. Auf das nächste Jahr und die nächste Produktion darf man gespannt sein. Ingrid Wanja  

 

So einen donnernden Paukenwirbel dürfte es im berühmten Halleluja-Chor selten gegeben haben. Im Kammermusiksaal der Philharmonie in Berlin schien sich die Decke heben zu wollen. Philipp Lamprecht erhielt dafür mehr Applaus als die Sänger bei dieser Aufführung von Georg Friedrich Händels Messiah durch den Berliner Figuralchor, den Kinder- und Jugendchor Cantores minores und das Ensemble Berlin Baroque. Alle drei Vereinigungen waren von Gerhard Oppelt gegründet worden, der auch die Leitung des Konzerts (27. Januar 2019) übernommen hatte. Oppelt ist tief verwurzelt in der Kirchenmusik und wirkt neben seinen vielfältigen Verpflichtungen auch noch als Gemeinde- und Kreiskantor in Kloster Lehnin, einer amtsfreien Gemeinde südwestlich von Potsdam. Er lässt auf historischen Instrumenten spielen, die in dem Saal trotz dessen Neigung zu einer gewissen akustischen Härte ungemein transparent klangen. Die Holzbläser mit ihrem warmen Ton, die Streicher, die Laute – sie behaupteten auch beim Einsatz aller Mitwirkenden ihre unverwechselbare Individualität. Auch dann noch, wenn die im Saal unterschiedlich positionierten Barocktrompeten (Henry Moderlak und Ludger Starke) besonders feierliche und volltönende Akzente setzen. So war dieses Ensemble denn auch der Star des Abends und wurde neben den Chören völlig zu Recht lautstark bejubelt.

Georg Friedrich Händel in barocker Gewandung. Sein „Messiah“ ist immer ein Publikumsrenner. Foto Wikipedia

Der Messiah ist ein Publikumsrenner. Erst kürzlich war er im Großen Saal der Philharmonie halbszenisch gegeben worden. Jetzt blieben auch nur wenige Plätze leer. Trotz der großen Aufgaben des Chores warten auf die Solisten manche Herausforderungen. Am besten wurden sie von Benedikt Kristjánsson, dem jungen aufstrebenden Tenor aus Island, erfüllt, der in Berlin kein Unbekannter mehr ist. Er verfügt über eine sehr biegsame Stimme mit festem Sitz. Sein Vortrag ist stilistisch makellos – und tief im Ausdruck, auf den er sich deshalb so konzentrieren kann, weil ihn keine technischen Probleme plagen. Im Messiah hat der Tenor aus dem Stand die ersten Töne nach der einleitenden Symphony zu singen: „Comfort ye“. Kristjánsson lässt den ersten Ton unmerklich anschwellen, dass es den Zuhörern zu Herzen geht. Ist diese heikle Stelle bewältigt, nimmt das Werk wie von selbst Fahrt auf. Die österreichische Sopranistin Miriam Feuersinger stattete ihre Nummern mit Innigkeit und Glanz aus. Auf langjährige Erfahrungen im Konzert- und Oratorienfach kann der Bariton Jörg Gottschick zurückblicken, der vor allem die dramatischen Passagen sehr wirkungsvoll ausfüllte. Altus Stefan Kahle, der 1992 in Leipzig geboren wurde und Mitglied des Thomanerchores war, dürfte das Meiste zu singen gehabt haben in dem sehr langen Stück. Mit der Entschlossenheit seiner Jugend machte er sich unerschrocken ans Werk, das nahm das Publikum für ihn ein. In den lyrischen und getragenen Passagen macht seine Stimme viel her. Muss sie aber in die höheren Lagen hinauf, kommt sie an Grenzen. Er ist jung genug, um dieses Problem erfolgreich in den Griff zu bekommen. Rüdiger Winter