BERLIN: REPERTOIRE, CONCERTS & FRINGE

 

Jubiläumskonzert des Opernstudios: Erfolgsmodell! Sein zehnjähriges Bestehen feierte das von der Liz Mohn Kultur-und Musikstiftung unterstützte Opernstudio der Staatsoper Unter den Linden mit einem Jubiläumskonzert im Apollo-Saal des kürzlich wiedereröffneten Hauses. Ehemalige Stipendiaten, allesamt in Engagements, teilweise sogar an Staatsoper oder Deutscher Oper in Berlin, bekundeten ihre Dankbarkeit für die erhaltene Förderung, nachdem Bertelsmann-Chefin Liz Mohn darauf hingewiesen hatte, wie sehr als Folge der Globalisierung auch junge Sänger einem starken Konkurrenzdruck ausgesetzt sind und der Unterstützung bedürfen. Nicht nur mit dem Opernstudio, sondern auch mit dem in Gütersloh stattfindenden Gesangswettbewerb Neue Stimmen geschieht das sei Jahren. Auch Generalmusikdirektor Daniel Barenboim hatte es sich nicht nehmen lassen, Grußworte zu sprechen und das Versprechen abzugeben, auch in Zukunft begabte junge Sänger auf ihrem Weg zu begleiten, wies zudem auf die große Bedeutung von Bildung hin, die mehr sei als Wissen, das man aus dem Internet gewinnen könne, ein An-sich-Arbeiten, das an keinem Tag aussetzen dürfe.

Glanzvolles Jubiläumskonzert des Opernstudio/Foto Peter Adamik

Der erste Teil des Konzerts war der Oper gewidmet und begann mit Narine Yeghian und Musettas Walzer au „La Bohéme“, den sie mit apartem Timbre und leichtem Tonansatz, wenn auch leichten Schärfen in der Höhe, vortrug. Nicht verändert hat sich mit dem Umbau des Hauses natürlich die Akustik im Apollo-Saal, die den Stimmen nie so recht gewogen war. Der Sopran, der fest an der Staatsoper engagiert ist, war zudem in „La ci darem la mano“ eine kapriziöse Zerlina, während die Pamina, die sie auch auf der großen Bühne des Hauses singt, ein Irrtum sein dürfte. Ebenfalls fest am Haus ist Elsa Dreisig, di im Dezember die Gretel, danach bereits die Violetta sang, im Konzert zunächst den Abendsegen aus der Märchenoper mit feinem, reinem Sopran wiederholte und mit Wagners „Im Treibhaus“ von Regieeskapaden ungetrübte Tristan-Wonnen beschied mit einem wunderschönen Aufblühen der Stimme für   „im Licht und Glanze“. Da es einige Krankmeldungen gegeben hatte, war Gal James eingesprungen und war ein Ersatz, wie man ihn sich hochwertiger nicht wünschen konnte. Der Sopran singt in Leipzig bereits Contessa und Elisabetta, an diesem Abend war sie als Mimi mit reichem Farbspektrum zu bewundern, ließ die Stimme schön fluten, und deutete eine Darstellung an, soweit es das enge Podium zuließ, mehr noch bei der „Soave fanciulla“, wo sie mit ihrem Rodolfo auf den Balkon des Saales verschwand, von woher dessen hohes C strahlend und sicher erklang. Dieser war Kyungho Kim, der so richtig erst im zweiten Teil des Abends mit Liedern zum Zuge kam und aus Mahlers „Lied von der Erde“ den Trunkenen im Frühling sang, auch einem größeren als dem Kammerorchester gewachsen gewesen wäre und dessen Tenor strahlte, bruchlos die Register durchmaß und das „Firmament“ zu umspannen schien. In Leipzig singt er Alfredo oder Rodolfo. Als weiterer Tenor dieses Abends war Abdellah Lasri, an der DOB bereits als Faust und Alfredo zu erleben, zur Stelle, der zumindest an diesem Abend  Cavaradossi nicht italienisch und Nadir nicht französisch genug klingen ließ. Als dritter Tenor war Jonathan Winell, in Magdeburg engagiert, mit Mahlers „Von der Jugend“ zu hören, während Annika Schlicht, vor allem an der Deutschen Oper Berlin zu Hause, in „Von der Schönheit“ kontrolliert und ebenmäßig auch im Dramatischen bleibend und mit samtigem Timbre brillierte, nachdem sie bereits im Abendsegen als Hänsel aufgetreten war.

Die anderen dunklen Stimmen waren mit Gyula Orendt von der Staatsoper mit einem idiomatischen Beitrag zu den Perlenfischern, mehr noch mit zwei Liedern von Mahler mit farbenprächtigem Bariton, der sich den Orchesterfarben anzupassen wusste, mit schönem An- und Abschwellen der Stimme und mit viel Einfühlungsvermögen sang, vertreten. Ebenfalls aus dem Fahrenden Gesellen sang Maximilian Krummen, bereits im ersten Teil ein guter Papageno, und bewies eine bedeutende künstlerische Reife, eine perfekte Diktion und sehr viel Sensibilität bei makellosem Klang der Stimme. Aus Hamburg angereist war der Bassist Alin Anca und war mit Noch-Verharren im leichteren Fach mit tiefdunkler Stimme bereits ein Versprechen auf einen zukünftigen basso profondo.

Spiritus rector des Opernstudios, das sollte zumindest erwähnt werden, ist Boris Anifantakis, die musikalische Leitung und Klavierbegleitung oblag Alexander Vitlin ( am 13.2.2018)Ingrid Wanja

    

Es war Robin Ticciatis zweiter Bruckner in Berlin. Mit der 4. Sinfonie, der „Romantischen“, hatte er sich als neuer Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin im vergangenen Jahr eingeführt. Nun also die Sechste. Es scheint, als würde der österreichische Komponist ins Zentrum seines Wirkens in der deutschen Hauptstadt rücken, denn für die Zukunft sind bereits jetzt weitere entsprechende Aufführungen in Aussicht gestellt. Es hat seinen Reiz für sich, wenn sich ein so junger Dirigent Bruckner hingibt, den man immer noch mit den großen alten Männern am Pult wie Celibidache oder Wand in Erinnerung – und auf CDs im Schrank – hat.

Ticciati hat die 6. Sinfonie gewiss mit Bedacht ins Zentrum des jüngsten Konzerts in der fast ausverkauften Berliner Philharmonie (12. Februar 2018) gerückt. Als wollte er der populären „Romantischen“ nun jenes Werk entgegenstellen, das relativ selten gegeben wird. Warum eigentlich, fragt man sich nach diesem Konzert. Ich bin sicher nicht der einzige Besucher gewesen, der sich endlich näher mit dem Stück befassen will, das sich als gar nicht sperrig erwies. Im Gegenteil. Ticciati offenbarte unerwartete Details, die manchmal sogar an Beethovens „Pastorale“ erinnerten. Mit Fingerspitzen entlockte er seinem Orchester die Feinheiten der Partitur, was nicht nur zu hören, sondern auch zu sehen war. Sein Bruckner fließt, wirkt nicht streng und nicht mühsam einstudiert. Bei aller Verliebtheit in einzelne musikalische Figuren und Einfälle, ist die Darbietung dennoch sehr stringent angelegt. Alles strebt dem Schluss zu, der sich in großer Pracht entfaltet. So soll es sein.

Robin Ticciati, der neue Chefdirigent des DSO, beim Konzert in der voll besetzten Berliner Philharmonie. Foto (Ausschnitt): Peter Adamik / DSO

Ursprünglich hätte Genia Kühmeier die Sieben frühen Lieder von Alban Berg an zweiter Position des Programms singen sollen. Sie musste krankheitsbedingt absagen. Eingesprungen ist die Engländerin Karen Cargill, die eigentlich als Mezzo gilt und in diesem Fach international sehr erfolgreich ist. Sie hat eine üppige und ausladende Stimme und schlug sich mit Berg wacker und professionell. Retter in der Not haben zu Recht einen Bonus beim dankbaren Publikum und werden allein dafür gefeiert. Dieser irdischen Interpretation aber gebrach es an Magie, an Geheimnis. Da hörte man keine Nachtigall, die „die ganze Nacht gesungen“, so dass in „Hall und Widerhall“ die „Rosen aufgesprungen“. Ticciati begleitete diskret und versonnen. Letztlich wollte sich aber der nachttrunkene Zauber des Zyklus, mit dem die Romantik auszuklingen scheint, nicht einstellen. Auch, weil die Sängerin bei der Wortdeutlichkeit sehr unbestimmt blieb.

Am Beginn stand Chorale, ein kompaktes, sieben Minuten dauerndes Orchesterstück des 1958 geborenen finnischen Komponisten Magnus Lindberg. Dieser Choral war ganz bewusst gewählt. Er stellt eine Verbindung zu Berg her, der – wie Lindeberg – Bachs Bearbeitung von „Es ist genug“ des thüringischen Komponisten Johann Georg Ahle (1651 – 1702) in seinem Violinkonzert verwendet hatte. Ein anspruchsvoller Abend, der den Weg in die Philharmonie am Herbert-von-Karajan-Platz gelohnt hat. Rüdiger Winter

 

Jubiläumskonzert des Opernstudios am 13.2.2018: Erfolgsmodell. Sein zehnjähriges Bestehen feierte das von der Liz Mohn Kultur-und Musikstiftung unterstützte Opernstudio der Staatsoper Unter den Linden mit einem Jubiläumskonzert im Apollo-Saal des kürzlich wiedereröffneten Hauses. Ehemalige Stipendiaten, allesamt in Engagements, teilweise sogar an Staatsoper oder Deutscher Oper in Berlin, bekundeten ihre Dankbarkeit für die erhaltene Förderung, nachdem Bertelsmann-Chefin Liz Mohn darauf hingewiesen hatte, wie sehr als Folge der Globalisierung auch junge Sänger einem starken Konkurrenzdruck ausgesetzt sind und der Unterstützung bedürfen. Nicht nur mit dem Opernstudio, sondern auch mit dem in Gütersloh stattfindenden Gesangswettbewerb Neue Stimmen geschieht das sei Jahren. Auch Generalmusikdirektor Daniel Barenboim hatte es sich nicht nehmen lassen, Grußworte zu sprechen und das Versprechen abzugeben, auch in Zukunft begabte junge Sänger auf ihrem Weg zu begleiten, wies zudem auf die große Bedeutung von Bildung hin, die mehr sei als Wissen, das man aus dem Internet gewinnen könne, ein An-sich-Arbeiten, das an keinem Tag aussetzen dürfe.

Der erste Teil des Konzerts war der Oper gewidmet und begann mit Narine Yeghian und Musettas Walzer au „La Bohéme“, den sie mit apartem Timbre und leichtem Tonansatz, wenn auch leichten Schärfen in der Höhe, vortrug. Nicht verändert hat sich mit dem Umbau des Hauses natürlich die Akustik im Apollo-Saal, die den Stimmen nie so recht gewogen war. Der Sopran, der fest an der  Staatsoper engagiert ist, war zudem in „La ci darem la mano“ eine kapriziöse Zerlina, während die Pamina, die sie auch auf der großen Bühne des Hauses singt, ein Irrtum sein dürfte. Ebenfalls fest am Haus ist Elsa Dreisig, dei im Dezember die Gretel, danach bereits die Violetta sang, im Konzert zunächst den Abendsegen aus der Märchenoper mit feinem, reinem Sopran wiederholte und mit Wagners „Im Treibhaus“ von Regieeskapaden ungetrübte Tristan-Wonnen beschied mit einem wunderschönen Aufblühen der Stimme für   „im Licht und Glanze“. Da es einige Krankmeldungen gegeben hatte, war Gal James eingesprungen und war ein Ersatz, wie man ihn sich hochwertiger nicht wünschen konnte. Der Sopran singt in Leipzig bereits Contessa und Elisabetta, an diesem Abend war sie als Mimi mit reichem Farbspektrum zu bewundern, ließ die Stimme schön fluten, und deutete eine Darstellung an, soweit es das enge Podium zuließ, mehr noch bei der „Soave fanciulla“, wo sie mit ihrem Rodolfo auf den Balkon des Saales verschwand, von woher dessen hohes C strahlend und sicher erklang. Dieser war Kyungho Kim, der so richtig erst im zweiten Teil des Abends mit Liedern zum Zuge kam und aus Mahlers „Lied von der Erde“ den „Trunkenen im Frühling“ sang, auch einem größeren als dem Kammerorchester gewachsen gewesen wäre und dessen Tenor strahlte, bruchlos die Register durchmaß und das „Firmament“ zu umspannen schien. In Leipzig singt er Alfredo oder Rodolfo. Als weiterer Tenor dieses Abends war Abdellah Lasri, an der DOB bereits als Faust und Alfredo zu erleben, zur Stelle, der zumindest an diesem Abend  Cavaradossi nicht italienisch und Nadir nicht französisch genug klingen ließ. Als dritter Tenor war Jonathan Winell, in Magdeburg engagiert, mit Mahlers „Von der Jugend“ zu hören, während Annika Schlicht, vor allem an der Deutschen Oper Berlin zu Hause, in „Von der Schönheit“ kontrolliert und ebenmäßig auch im Dramatischen bleibend und mit samtigem Timbre brillierte, nachdem sie bereits im Abendsegen als Hänsel bezaubert hatte – was für eine Hoffnung und was für eine schöne Stimme.

Die anderen dunklen Stimmen waren mit Gyula Orendt von der Staatsoper mit einem idiomatischen Beitrag zu den Perlenfischern, mehr noch mit zwei Liedern von Mahler mit farbenprächtigem Bariton, der sich den Orchesterfarben anzupassen wusste, mit schönem An- und Abschwellen der Stimme und mit viel Einfühlungsvermögen sang, vertreten. Ebenfalls aus dem Fahrenden Gesellen sang Maximilian Krummen, bereits im ersten Teil ein guter Papageno, und bewies eine bedeutende künstlerische Reife, eine perfekte Diktion und sehr viel Sensibilität bei makellosem Klang der Stimme. Aus Hamburg angereist war der Bassist Alin Anca und war mit Noch-Verharren im leichteren Fach mit tiefdunkler Stimme bereits ein Versprechen auf einen zukünftigen basso profondo.

Spiritus rector des Opernstudios, das sollte zumindest erwähnt werden, ist Boris Anifantakis, die musikalische Leitung und Klavierbegleitung oblag Alexander Vitlin (Foto Peter Adamik). Ingrid Wanja

 

Italienisches Liederbuch von Hugo Wolf mit Diana Damrau und Jonas Kaufmann: Wer sich mit verhaltenem Interesse, gar Zweifeln auf den Weg in das Konzert gemacht hatte, sah sich auf der ganzen Linie widerlegt. Innerlich war ich auf einen Event zweier Weltstars eingestellt (die Tournee der beiden lief denn auch durch Städte wie Baden-Baden, Frankfurt, Hamburg und andere. Und ich verließ den großen Saal der Berliner Philharmonie am 6. Februar 2018 mit der Gewissheit, einen großen Abend erlebt zu haben, bei dem die Kunst triumphierte und nicht allein der Ruhm der beteiligten Protagonisten, die von Helmut Deutsch, dem in seinem Fach nicht weniger berühmten Pianisten, begleitet wurden. Beide Solisten waren perfekt studiert. Sie brauchten kein Notenblatt in Reichweite, nicht einmal einen Zettel mit der Reihenfolge der sechsundvierzig Lieder. Mit stoischer Gelassenheit blätterte Deutsch selbst um. Wahrscheinlich hätte auch er gar keine Noten gebraucht. Diese enorme Sicherheit auf dem Podium des so gut wie ausverkauften Saals im Umgang mit einem sich nur vordergründig leicht  gebenden Werkes eröffnete der Interpretation große Spielräume.

Für dieses Konzert wurde die Abfolge der Lieder umgestellt, drastisch umgestellt. Obwohl das Liederbuch mit fünf Jahren Unterbrechung zwischen beiden Teilen entstand, sind keine Brüche hörbar, die durch die veränderte Zusammenstellung hätten ausgeglichen werden müssen. Damrau und Kaufmann sind nicht die ersten Sänger, die die originale Reihung verlassen haben. Daran ist nichts auszusetzen, zumal das Konzept dieses Abends darauf abzielte, eine gewisse inhaltliche Perspektive zu eröffnen. Das Liederbuch als eine Art Singspiel. Nur das berühmte Eröffnungslied „Auch kleine Dinge können uns entzücken“ und das Finale mit dem frivolen „Ich hab‘ in Penna einen Liebsten wohnen“ blieben an ihren angestammten Plätzen. Alle anderen Nummern wurden kühn durcheinander gewürfelt. Besucher, die an eine bestimmte Ordnung gewöhnt sind und das Werk in Gedanken mitsingen können, dürften durcheinander gekommen sein.

Ein Singspiel also. Beide Protagonisten unterlagen aber nicht der Versuchung, mit Gesten und Mimik draufzusatteln. Die Mitteilung ergab sich allein aus den Liedern, die textlich bis aus geringe Ausnahmen bestens zu verstehen waren. Weniger war mehr. Das heißt aber nicht, dass auf dem Podium herumgestanden wurde. Leidenschaft, Liebeskummer, Streit, Angst, Melancholie, Prahlerei, religiöse Inbrunst – und was noch die menschliche Seele hervorzubringen vermag – gingen durch Andeutungen oder schüchterne Annäherungen in die Darstellung ein. Diskret und oft auch mit Witz. Im Fortschreiten des Werkes – auch das offenkundig gewollt – wurden die Aktionen etwas deutlicher und stärker. Diana Damrau und Jonas Kaufmann konnten das Spiel natürlich auch durch Erscheinung und schauspielerisches Talent glaubhaft machen. Man schaut ihnen einfach gern zu. Sie in einem dunklen mit kleinen roten Blumen und grünen Blättern besetzten Kleid sowie in den Farben wechselnden Stolen nach den Pausen, er im klassischen Frack.

Damrau und Kaufmann passen im Timbre und Temperament sehr gut zusammen, was dem Werk entgegen kommt. Sie nehmen sich gegenseitig nichts weg und haben sichtbar großen Respekt voreinander. Jeder darf auch seine eigenen Höhepunkte haben. Der Sopran – um zwei von vielen Beispielen zu nennen – „Wenn Du, mein Liebster, steigst zum Himmel auf“, der Tenor „Sterb‘ ich, so hüllt in Blumen meine Glieder“. Auffällig war das starke Bemühen um Natürlichkeit und Schlichtheit. Vor allem Kaufmann wirkte sehr ausgeruht und erholt. Mezza voce tut ihm gut nach all den kräftezehrenden Opernpartien. Er sollte viel mehr Lieder singen. Die ganze Zeit stand auf dem Podium ein undefinierbares Gestell in den Ausmaßen eines Notenständers. Bei der Zugabe – das Publikum gab sich mit einer zufrieden – löste sich das Rätsel. Ganz auf der Höhe der Zeit, erschien Kaufmann mit einem Tablet unter dem Arm, das er an der Metallkonstruktion geschickt zu befestigen wusste. Auf dem Desktop offenbar Noten und Text eines kleinen Duetts, das leider nicht angesagt wurde. Felix Mendelssohn Bartholdy: „Wohin ich geh und schaue“ nach Eichendorff. Mit dieser kleinen digitalen Anspielung sollte das Liederbuch wohl noch zusätzlich einen Gegenwartsbezug erhalten. Ein hübscher Einfall. Der Beifall überschwänglich, doch nicht so heftig wie nach einer Opernvorstellung. Das liegt in der Natur der Sache. Rüdiger Winter

 

Wolfskinder/Uraufführung an der Oper Neukölln am  25.1.2018Glückliche Verbindung. Im Jahre 2014 gab es im Kellerkino der Neuköllner Passagen Rick Ostermanns Film „Wolfskinder“ zu sehen, 2018 wird fünf Etagen höher in der Neuköllner Oper ein Musiktheaterstück  gleichen Namens uraufgeführt mit dem Text von Ulrike Schwab und der Musik von Engelbert Humperdincks „Hänsel und Gretel“. Der Film erzählte die Geschichte eines ostpreußischen Brüderpaars, dem die an Entkräftung sterbende Mutter den Auftrag gibt, über die Memel, die Grenze nach Litauen, zu einem Bauernpaar aufzubrechen, um dort Schutz zu suchen. Der Jüngere findet um den Preis der Aufgabe seiner Identität Unterkunft bei einem litauischen Bauern, der Ältere zieht weiter, und sein Schicksal bleibt ein ungewisses. Unterwegs erleben die beiden Brüder alle möglichen Schrecknisse des Krieges, dessen unschuldige Opfer sie sind. Erst spät hat sich Deutschland dieser Kinder entsonnen, so dass es umso verdienstvoller ist, dass nun, wenn auch in ganz anderer Form als der Film, die Neuköllner Oper ihnen ein Stück widmet.

Oper in Neukölln: die Neuköllner Oper/NO

Auf den Ankündigungen der Produktion sind noch Mädchen in einem Wald zu sehen, so dass man Ähnliches wie im Film erwarten kann. Das nach beiden Seiten hin offene Bühnenbild (Rebekka Dornhege-Reyes) zeigt hingegen drei nebeneinander liegende Behausungen: ein gutbürgerliches Wohnzimmer mit Kronleuchter und Klavier, ein bescheidener eingerichtetes Zimmer und einen Hängeboden, der als Schlafstätte dienen wird.  Man reimt sich zusammen, dass die sieben Schwestern, von denen im Programmheft berichtet wird, Krieg und Flucht überlebt haben, an sicherem Ort versammelt sind und mit Hilfe der Hausmusik schlimmes Erlebtes, von denen sie in Sprechtexten berichten, zu bewältigen versuchen. Dabei ist die Oper „Hänsel und Gretel“ wohl mit besonders schönen Erinnerungen verbunden und hilft ihnen, den Verlust der Eltern, der Heimat, vielleicht auch der Identität zu verkraften.

Die Aufführung beginnt mit dem Abendsegen aus „Hänsel und Gretel“, doch die Musik Humperdincks wird jäh von Kriegslärm, dem Detonieren von Bomben, dem Jaulen der Stalinorgel unterbrochen, man sieht die sieben Mädchen zunächst nicht, die erst nach dem Abklingen des Lärms nacheinander aus ihren Verstecken kriechen. Drei von ihnen sind Sängerinnen (leider mit Miniport), vier spielen professionell ein oder mehrere Instrumente, so dass die musikalische Seite zu einem großen Teil von den sieben jungen Musikerinnen bestritten wird. Viele Teile der Märchenoper passen besonders gut in die Situation der Wolfskinder („Ach, wir armen Leut`“), anderes nur zu den Wolfskindern wie das schreckliche „Das siehst du nie wieder.“

Suchmeldungen, wie sie jahrzehntelang das Rote Kreuz von 11.45 bis 12.00 über den Rundfunk sendete, werden eingeblendet, nicht zur Oper, aber zur Situation Gehörendes („So nimm denn meine Hände“) hinzugefügt. Leider werden die Berichte der Mädchen vom schrecklichen Erlebten von den Instrumenten untermalt und bleiben damit nicht immer verständlich. Ein Koffer macht in dieser Inszenierung endlich einmal Sinn und bleibt nicht Regietheaterrequisit, ein mit Erde gefülltes Loch regt zum Nachdenken ein wie der Maibaum aus weißen Bändern, die schließlich dazu dienen, alles Mobiliar zuzudecken wie ein Leichentuch über den Erinnerungen.

Die Arrangements für Klavier, Blasinstrumente und Streicher von Tobias Schwencke und Markus Syperek (auch für die Einstudierung verantwortlich) entsprechen der Musik von Humperdinck in wundersamer Weise. Einfühlsam ist die Regie von Ulrike Schwab, zweckmäßig die Bühne von Rebekka Dornhege Reyes.

Leider macht es das Programmheft nicht leicht, die einzelnen Stimmen den jeweiligen Sängerinnen zuzuordnen. Auffallend schön und weich geführt ist der Mezzosopran von Amélie Saadia, frisch und mädchenhaft der Sopran der Sängerin, die das Taumännchen singt. Es gibt keine Ausfälle, so dass wenigstens die Namen der drei Soprane genannt werden sollen: Angela Braun, Maja Lange und Madelin Marine . Nicht nur am jeweils im Programmheft aufgeführten Instrument betätigten sich mit und Erfolg Laura Esterina Pezzoli (Violine), Ildiko Ludwig (Viola) und Isabelle Klemt (Cello). Man kann nicht nur mit dem künstlerischen Ergebnis dieses Abends zufrieden sein, sondern auch damit, dass ein Kapitel deutscher Geschichte beleuchtet wird, das bisher wenig Beachtung fand (26.1.2018). Ingrid Wanja

 

 

Christiane Karg im Pierre Boulez Saal: Subtile Liedkunst. Im vergangenen Dezember hat sie als Susanna im Figaro an der New Yorker Met debütiert, in der Eröffnungsproduktion der kommenden Salzburger Festspiele wird sie die Pamina in der Zauberflöte singen. Christiane Karg hat die oberste Sprosse der Erfolgsleiter schon erklommen und man darf auf ihre weiteren künstlerischen Aktivitäten zu Recht gespannt sein.

Christiane Karg/ Cover ihrer so gelobten Berlin-Classic-CD „Parfum“

Von Beginn ihrer Laufbahn hat sie sich neben ihren Opernauftritten konsequent dem Liedgesang gewidmet und in diesem Genre bereits bedeutende Erfolge erzielt. Bei einem Liederabend am 13. 1. 2018 im Rahmen des Schubert-Wochenendes im Pierre Boulez Saal mit Thomas Hampson und Gastsolisten konnte man sich von der hohen Kunst ihrer Interpretationen überzeugen. Dankenswerterweise enthielt ihr Programm mehrere weniger bekannte Titel, so gleich im Auftakt mit „Hoffnung“ nach Friedrich Schiller. Und sofort vermochte die Sopranistin mit ihrer Stimme von reicher lyrischer Substanz und schöner Fülle für sich einzunehmen. Wunderbare Stimmungen zauberte sie in „Frühlingsglaube“, von Wolfram Rieger am Flügel duftig eingeleitet. In ihm hatte die Solistin einen renommierten und erfahrenen Begleiter zur Seite. Es folgten weitere selten zu hörende Lieder – das zart empfundene „Rosenband“, die mit großen Aufschwüngen gegebene „Rose“,„Die abgeblühte Linde“ und die mit 19 Strophen ausgedehnte „Viola“, wo die Sängerin nach der träumerischen Einleitung des Klaviers eine Fülle von Stimmungen evozierte.

Im zweiten Teil, der vorwiegend Liedern der Wehmut gewidmet war, schien Christiane Karg etwas nervös oder unkonzentriert, musste „Die Liebe hat gelogen“ wegen einer empfindlichen Intonationstrübung abbrechen und wiederholen und auch bei dem seltenen „Lieb Minna“ unterlief ihr ein Fehler, diesmal im Text. Wie unaufgeregt sie diese Hürden nahm war allerdings äußerst sympathisch.

Noch einmal Raritäten im der letzten Liedgruppe mit „Thekla“ und „Strophe aus ‚Die Götter Griechenlands’“ (zwei Vertonungen von Texten Schillers) sowie „Iphigenia“ auf eine Dichtung von Johann Mayrhofer, in denen die Sopranistin mit subtilen Farben, delikaten Nuancen und ätherischen Kopftönen aufwartete. Das letzte Lied, „Vedi quanto t’adoro“ aus Metastasios Didone abbandonata, führte schon in Contessa- und Fiordiligi-Gefilde, wurde aber souverän gemeistert und mit einem effektvollen hohen Schlusston gekrönt.

Die erste der beiden Zugaben, „Mio ben ricordami“ (gleichfalls auf einen Text Metastasios), war ein inniges Gebet, und aus einer anderen Welt schien „Nacht und Träume“ zu kommen – träumerisch, schwebend, entrückt – als wundersamer Gute-Nacht-Gruß. Bernd Hoppe

 

 

Flucht und Vertreibung in der Berliner Philharmonie: Auf dem Programm stand L’enfance du Christ von Hector Berlioz (17. Dezember 2017). Die biblische Geschichte, aus der sich der Komponist für seinen Text bediente, gibt den aktuellen Bezug durchaus her. Er wird von der britischen Schauspielerin Fiona Shaw, die auch als Regisseurin woanders erfolgreich ist, bei ihrer szenischen Einrichtung zusätzlich betont. Im Gegensatz zu anderen Vertonungen des Stoffes ist das Kind schon geboren wenn die Handlung einsetzt. Herodes ist in heller Aufregung. Die Prophezeiung des neuen Königs lässt ihm um seine Macht zittern. Alle Neugeborenen sollen sterben. Maria und Joseph (innig und geschmeidig die Mezzosopranistin Sasha Cooke und der Bariton Jacques Imbrailo) ziehen mit dem Jesus-Kind auf ihrer Flucht vor Herodes weite Kreise durch die Ränge der Philharmonie. Symbolisch wirbelt das aufgeweckt Kind schon mal im Saal herum und spielt bedeutungsvoll mit einem kleinen Holzkreuz, an dem sich später sein Martyrium vollziehen wird. Das gefällt, und im Publikum regt sich unterdrücktes Lachen, wenn sich der bebrillte heilige Knirps auf seinem kleinen Schemel wie auf einem Thron niederlässt.

Die Szenerie, in die auch der angstgeschüttelte Herodes (eindrucksvoll Christopher Purves) auf seinem Lotterbett, der Erzähler (Allan Clayton mit sehr schön geführtem Tenor und unglücklich sitzender Jeans-Hose) sowie allerlei Randfiguren einbezogen sind, wirkt seltsam privat und laienhaft. Als würden Kinder zu Weihnachten in der Dorfkirche das Krippenspiel aufführen. Dem sinnlichen Werk hat die ärmliche Ausstattung keine neue Dimension hinzufügen können. Auch wenn sich Berlioz angeblich eine räumliche Umsetzung hat vorstellen können, komponiert hat er eine trilogie sacrée – eine geistliche Trilogie, in der sich das Wesentliche im Orchester vollzieht. Ähnlich seiner vokalen dramatischen Sinfonie Roméo et Juliette. Insofern hat die szenische Bearbeitung mehr irritiert anstatt das Verständnis für das Werk zu befördern. Die Erwartungen dürften sich ohnehin mehr auf den Dirigenten denn auf sie Szene gerichtet haben. Robin Ticciati aus London ist mit Beginn dieser Saison Chef des Deutschen Symphonie Orchesters Berlin. Obwohl erst vierunddreißig Jahre alt, geht ihm ein glänzender Ruf voraus. Er ist gefeierter Gast in den internationalen Musikzentren und hat derzeit noch leitende Funktionen beim Festival in Glyndebourne und beim Scottish Chamber Orchestra inne. Fast unauffällig betritt er das Podium. Noch bevor er beschwörend die Arme zum Einsatz hebt, vermittelt er schon in seiner Bewegung Musik.

Robin Ticciati, der neue Chefdirigent des DSO beim Konzert in der voll besetzten Berliner Philharmonie/ Foto (Ausschnitt): Kai Bienert/DSO

Ticciati verbreitete Bescheidenheit und Freundlichkeit, gemischt mit einem Schuss Demut. Berlin hat in diesem schlanken Lockenkopf einen neuen shooting star. Für den Chefdirigenten spricht, dass er sich mit seltenem Repertoire einführt. Berlioz scheint ihm wichtig. Obwohl die Partitur vor sich, markierte er Einsätze und Chorpassagen sichtbar mit den Lippen aus dem Gedächtnis. L’enfance du Christ hat er bereits mit dem Swedish Symphony Orchestra bei LINN eingespielt – gegen übermächtige Konkurrenz.

Das Werk ist auffällig oft auf Tonträgern produziert worden. Aktuell greifbar um die fünfzehn unterschiedliche Aufnahmen: Charles Dutoit (Decca), André Cluytens, Stephen Cleobury und Carlo Maria Giulini (EMI), Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi), John Elioth Gardiner (Erato), Roger Norrington (SWR/Hänssler), Eliahu Inbal (Denon) Matthew Best (Hyperion), Jean-Claude Casadesus (Naxos), Sylvain Cambreling (Edel), Serge Baudo (Forlane), Martinon (Musidisc), Cluytens (Bouvier/ Pathé), Munch (RCA) und manche mehr. Mit drei Versionen ist Colin Davis, der viel für den französischen Komponisten getan hat, Spitzenreiter (Philips, Decca und später nochmals LSO). Berlioz hat seine trilogie sacrée in mehreren Schritten über einen längeren Zeitraum komponiert. Ticciati führt die Teile sicher zusammen und ist um stilistische Einheitlichkeit bemüht, ohne die Brüche zu verwischen. In den herzlichen und lang anhaltenden Beifall ist der RIAS Kammerchor einbezogen. Rüdiger Winter

 

„Deutsche Messe / Marienvesper – Reformation und Gegenreformation“: Was sich im sperrigen Motto der Veranstaltung im Berliner Dom am Lustgarten (2. Dezember 2017) zunächst als Widerspruch darstellte, löste sich auf nahezu beglückende Weise im Verlaufe des Abends auf. Es triumphierte die Musik. Die berühmte Vespro von Claudio Monteverdi wurde mit Elementen der Deutschen Messe, die sich im Gefolge der Reformation herausbildete, um die aus dem Mittelalter überlieferten Abläufe des abendländischen Gottesdienstes in deutscher Sprache zu gestalten, konfrontiert. Am Beginn standen Sätze von Johann Walter und Johann Crüger auf Texte von Martin Luther, zwischendurch das Lied Übers Gebirg Maria geht von Johannes Eccard um am Schluss als Einstimmung auf die Adventszeit Nun komm, der Heiden Heiland von Luther, das auf den altkirchlichen Hymnus Veni redemptor gentium des Ambrosius von Mailand (339–397) zurückgeht.

Veranstaltet wurde das Konzert von der Sing-Akademie zu Berlin, dem Staats- und Domchor Berlin, und der Lautten Compagney Berlin. Als Solisten wirkten die Sopranistinnen Hanna Herfurtner und Olivia Stahn, die Tenöre Benedikt Kristjánsson, Richard Resch und Stephan Gähler sowie die  Bassisten Marcel Raschke und Manuel Nickert mit. Im Programmheft findet sich ein Gespräch zwischen dem Musikalischen Leiter, Kai-Uwe Jirka und dem Dramaturgen Sing-Akademie, Christian Filips. Wer es noch vor Beginn genau lesen konnte, war einigermaßen vorbereitet. Die traditionelle Abfolge der Marienvesper, wie sie die Kenner genau im Kopf haben, wurde verlassen. Der hinreißende Beginn, die Entrada aus Monteverdis Oper L‘Orfeo, fand sich weiter nach hinten gerückt. Dazu Jirka: „Die Kompositionen des Vesper sind vermutlich nicht gemeinsam, sondern einzelnen entstanden (…) Es ist eigentlich auszuschließen, dass diese Stücke jemals in der Reihenfolge erklungen sind, die der Druck von 1610 wiedergebt. Man sollte daher immer wieder neu mit dem Material experimentieren.“ Ob sich das nun jedem Besucher in dem bis auf den letzten Platz besetzten Dom erschloss, bleibt dahingestellt, zumal dem Vernehmen nach sehr viele Ausländer anwesend waren. Zur eigenen Nacharbeit ist das Gespräch im Programmheft abgedruckt anregend.

Claudio Monteverdi/ OBA

Es triumphierte die Musik. Unterschiede im Programm gingen eher unter, als dass sie deutlich hervortraten. Und wenn, dann zog die zur Strenge neigende Deutsche Messe gegen die italienische Pracht und Sinnlichkeit den Kürzeren. Bis auf die Orchestermusiker agierten alle anderen von wechselnden Plätzen. Mal unsichtbar, mal auf der Kanzel oder von Emporen herab. Ständig war das Publikum von Musik umgeben. Der erste 1906 geweihte Dom passt sich akustisch seinen italienischen Vorbildern an. Dazu noch einmal Jirka: „Monteverdi war mit den halligen Kathedralen seiner Zeit vertraut, die über viele Kuppeln, Emporen und Balkone verfügten. Seine Partituren kalkulieren die klanglichen Fernwirkungen mit ein. Im Konzertsaal gehen da leicht einige Dimensionen verloren. In keinem protestantischen Dom der Welt dürfte diese Musik so gut klingen wie hier.“ Dem ist nichts hinzuzufügen. Alle Mitwirkenden waren auf eine in sich geschlossene Ensembleleistung bedacht. Und zwar auf sehr hohem Niveau. Wenn jemand herausgehoben werden soll, dann der aus Island stammende junge Tenor Benedikt Kristjánsson, der schon an der Berliner Staatsoper im Schillertheater mit Janáceks Tagebuch eines Verschollenen sehr positiv aufgefallen war. Seine helle Stimme ist in allen Lagen perfekt gebildet. So ein Ebenmaß ist selten. Es wird gewiss viel von ihm zu hören sein. Rüdiger Winter

 

 

In der Berliner Bar jeder Vernunft: In mehr als 700 Aufführungen hat Sophie Berner in der Bar jeder Vernunft und im TIPI-Zelt die Sally Bowles im Musical Cabaret interpretiert. So war zu erwarten, dass sie bei ihrer Personality-Show am 23. 10. 2017 auch ein ausgedehntes Medley aus diesem Hit bieten würde. Und das war dann ein Höhepunkt des Abends dank der aggressiven Härte und imponierenden Kraft ihrer Stimme, der beeindruckenden Ausdruckspalette und reichen Farbskala. Schon im ersten Teil des Programms mit dem Motto Pure Imagination kam in einigen Titeln („Teach me tonight“) der energische Ton ihrer Stimme zum Klingen, aber es gab auch rauchige Nuancen von sinnlichem Flair, wozu die attraktive Erscheinung der Sängerin in glamourösen Outfits und ihre erotische Körperlichkeit ideal korrespondierten. In der abwechslungsreichen Titelfolge gab es solche von jazzigem Feeling („She used to be mine“), von stiller Melancholie („Die Welt ist klein geworden“), von ernster Nachdenklichkeit („Gut geht`s mir“), aber auch französische Chansons von Jaques Brel und Charles Dumont und mit Schumanns „Im wunderschönen Monat Mai“ sogar ein Kunstlied, das in der verhauchten Stimmgebung allerdings weniger gelungen schien. Ganz dem Motto des Programms entsprach der letzte Song, John Lennons „Imagine“, dem der enthusiastische Applaus des Publikums für Sophie Berner und ihre Band (Nikolai Orloff am Flügel, Kai Schönburg an den Drums und Daniel Zenke an der Gitarre) folgte. Bernd Hoppe

Grandioser Ausklang des Musikfestes: Am Anfang und am Ende des traditionell im September in Berlin stattfindenden  Musikfestes standen die Konzerte der beiden großen Berliner Opernhäuser, am 31.8. das der Staatskapelle unter Daniel Barenboim und am 18.9. das der Deutschen Oper, ebenfalls unter ihrem Generalmusikdirektor, Donald Runnicles. Auch bereits Tradition ist es, dass die beiden Opernorchester aus dem Themenrahmen tanzen, der diesmal Claudio Monteverdi und Isang Yun auf das Programm unter dem Motto „Brücken statt Mauern ehren sollte. Über den koreanischen Komponisten gab es zudem eine Ausstellung, von Monteverdi wurden seine drei Opern über Orfeo, Poppea und Ulisse halbszenisch aufgeführt, allerdings nicht von einem der Berliner Ensembles. Während sich die Staatskapelle Bruckner widmete, bot die Deutsche Oper, nachdem bereits im Vorjahr der erste Akt der Walküre konzertant gegeben worden war, nun den dritten Akts des Werks, ebenfalls wieder in hochkarätiger Besetzung, aber doch kontraproduktiv zum Thema, da am Schluss immerhin ein Feuerwall, keineswegs aber eine Brücke zur schlafenden Brünnhilde von Loge errichtet wird. Und auch die Einleitung des Abends mit Ausschnitten aus Berlioz‘ symphonie dramatique Roméo et Juliette kündet eher von Trennendem als von Verbindendem. Doch wer will meckern, wenn Anja Harteros, Allison Oakes und Bryn Terfel sich über Zuneigung, freien Willen und Gehorsam in die Haare kriegen, und so wurde der letzte Abend des Berliner Musikfestes zu einem, wenn nicht zum absoluten Höhepunkt desselben!

Mit Berlioz und Wagner war natürlich Donald Runnicles in seinem ureigensten Element und zauberte in des Franzosen drei Sätzen mit dem Orchester der Deutschen Oper den schwebenden Streicherklang für den nächtlichen Garten der Capulets, die behände Leichtigkeit für das Scherzo und das sich aus feinen Flirren ins Orgiastische Steigern der scéne d’amour.

Nach der Pause stürmten die acht Walküren, fein abgestuft und mit besonderen Glanzlichtern in den tieferen Stimmen, das Podium, und noch besser als man es aus dem Opernhaus mit dem Orchester im Graben in Erinnerung hatte, stellte sich eine vollkommene Harmonie zwischen den beiden „Klangkörpern“ ein.

Anja Harteros war im Kozert die Sieglinde/ Foto Deutsche Oper Berlin © Markus Tedeskino

Nur relativ kurz war an diesem Abend der Auftritt von Anja Harteros, die trotzdem mit einem durch Mark und Bein gehenden „Einzig taugt mir der Tod“, mit hochdramatischem „Rettet die Mutter“ und einem strahlenden „hehrsten Wunder“ einen tief berührenden Eindruck hinterlassen konnte.  Etwas alberichgetönt begann Bryn Terfel als Wotan, erfreute mit einer beispielhaft guten Diktion, wie man sie auch von einem muttersprachlichen Sänger noch nie gehört hatte, und  es hätte des gellenden Hahaha nicht bedurft, um seinen Ekel gegenüber dem Tun des machtlosen Gottes auszudrücken. Von machtvollem Fluss waren dann das„Leb wohl“ und „der Augen leuchtendes Paar“ sowie der Ruf nach Loge, dazu begnügte sich der Bariton nicht mit dem reinen Gesang, sondern gestaltete seine Rolle auch spielerisch, so u.a. indem er die „schlafende“ Brünnhilde aus dem Saal geleitete. Neu für Berlin war die Engländerin Allison Oaks, die ihre Brünnhilde mit einer unangestrengten, satten Höhe, mit viel Metall in der schönen Stimme, die  besonders, den Farben des Orchesters angepasst, ab „War es so schmählich“ mit schönem Schmerzenslaut sang und in der Darstellung ihrem Partner in nichts nachstand. Jeder Art von „Regie“ dürfte es schwerfallen, das Publikum, das erst einmal nach dem letzten Ton lange in Schweigen verharrte, derart zu berühren, wie es diese durchaus nicht nur konzertante Aufführung vermochte (19.9.2017). Ingrid Wanja

Einen sehr unterhaltsamen Abend gab es anlässlich am 1. September 2017 des Festival Schloss Britz im kleinen Theater ebendort, den die Musikhochschule Paul Hindemith Neuköln veranstaltet: Carl Ditters von Dittersdorfs Lustige Weiber aus WindsorAus! Eben. Davon hatte der Opernfan raunen hören, weil es 2012 in Rosenheim die Erstaufführung dazu gab. Erstaufführung, weil das gesamte Noten- und Textmaterial verloren gegangen und von Georg Hermansdorfer wiederentdeckt und zu einem spielbaren Abend zusammengesetzt worden war. Er hatte auch die Rosenheimer Aufführungen dirigiert. Zur Genesis des Werks von 1796 und zum Komponisten  nachstehend mehr.

Dittersdorfs „Lustige Weiber aus Windsor“ Festival Schloss Britz/ Szene/ Foto Christian Brachwitz

Nun in dem stimmungsvollen Ambiente (noch relativ laue Spätsommerluft, magische Lichter, ein sehr eindrucksvolles Geviert aus alter Architektur und dazu ein außerordentlich animiertes Publikum im ausverkauften Saal)  muss vor allem der Dirigent Stefan R. Kelber  genannt werden, der das Ganze mit seinem kleinen Orchester des Festivals Schloss Britz schwungvoll zusammen hielt, der aus den Instrumenten Erstaunliches herausholte und der die von Mozart über Beethoven bis zu Weber-Ahnungen etwas geschwätzige und nicht immer un-redundante Musik aufpolierte, vielleicht mehr daraus machte als an Substanz vorhanden war. Regisseurin Tatjana Rese hatte bereits mit Haydns Orlando hier begeistert und nun wieder mit einem winzigen Budget und mit einer überschaubaren Crew eine flotte, lustige und bisweilen wirklich komische Inszenierung in Pia Wessels eklektischer Ausstattung hingelegt, wobei der privaten Phantasie bei den Kostümen freien Lauf gelassen wurde. Angesichts der begrenzten Truppe doublierten die Rollen/ Sänger munter durcheinander. Männer sangen die Frauenpartien und umgekehrt bei wechselnden Outfits, was gelegentlich der Handlung abträglich war und auch verwirrte, meist aber der Komik diente und den streckenweise auch zähen Abend belebte. Die von der Regisseurin und Bettina Bartz nachempfundenen neuen Dialoge gingen gut ins Ohr. In der Falstaff-Partie des Hans beeindruckte Tye Maurice Thomas mit sehr kraftvoller Bass-Bariton-Stimme und attraktivem Spiel. Andreas Post gab stimmstark den Herrn Wallauf (ehemals Ford), seine Frau eine erstaunliche  musikalische Verkörperung durch Andrea ChudacHans Piesbergen war ein irrwitziger Herr Ruthal (Herr Reich bei Nicolai) – für mich in seiner Cabaret-Diseusen-Attitüde der Star des Abends, weil auch als rauhe Gastwirtin Frau Klapper ungemein komisch. Katharina Ajyba war Madame Ruthal, Friederike Harmsen Luises Geliebter Warnek, und noch einmal Andreas Post zum Kichern komisch ihre Tochter Luise mit hinreißender Perücke und viel Stimme. Und schließlich hing Björn Wunsch als Frau Franz die Wäsche sowie die Lokalbezeichnungen auf. Der aus eifrigen Freiwilligen bestehende Chor gab sich tapfer und glänzte mit Einzeldarstellungen. Auch wenn sich zu jeder Minute Nicolais sehr viel späteres und sehr viel schwungvolleres Werk in meinen Kopf drängte, war dies doch ein amüsanter und vor allem publikumswirksamer Abend, genau die Sommerunterhaltung, an die man sich erinnert. G. H.

Dittersdorfs „Lustige Weiber aus Windsor“ Festival Schloss Britz/ Szene/ Foto Christian Brachwitz

Anlässlich der Aufführungsserie in Rosenheim 2012 fügt der Artikel des Kollege Udo Pacolt im online-Merker ein paar wissenswerte Details hinzu:  Eine kleine Opernsensation fand vor wenigen Tagen in Rosenheim statt, wo im Stucksaal des Ballhauses vom „Verein Erlesene Oper“ Die lustigen Weiber aus Windsor von Carl Ditters von Dittersdorf (1739 – 1799) aufgeführt wurde. Georg Hermansdorfer, seit 30 Jahren Musiklehrer an der Rosenheimer Mädchenrealschule, rekonstruierte in fast dreijähriger Puzzlearbeit die komische Oper in zwei Akten, die 1796 im Theater der Residenz Oels uraufgeführt worden war und von deren Partitur die einzige Abschrift in der Sächsischen Landesbibliothek in Dresden liegt, die allerdings durch massive Wasserschäden fast zerstört war.

Der in Wien geborene Karl Ditters erhielt seine Schulbildung bei den Jesuiten, lernte mit sieben Jahren Geige und spielte in der Kirche auf der Freyung. 1763 begleitete er Gluck nach Italien, zwei Jahre später wurde er Kapellmeister beim Bischof von Großwardein in Ungarn, wo er geistliche Werke komponierte. 1770 trat er in die Dienste des Fürstbischofs von Breslau, Graf Schaffgotsch. Auf Ditters’ Initiative entstand auf dessen Schloss Johannisberg in Schlesien ein Theater, für das er elf Buffo-Opern verfasste. 1773 erhielt er von Kaiserin Maria Theresia seinen Adelsbrief und sollte in Wien als Nachfolger Leopold Gassmanns kaiserlicher Kapellmeister werden, zog es aber vor, in Johannisberg zu bleiben. 1786 brachte er in Wien sein Singspiel Doktor und Apotheker zur Aufführung, mit dem er seinen größten Erfolg feierte, was ihm mehrere Auftragsarbeiten einbrachte. 1793 wechselte er als Kapellmeister nach Oels, wo Herzog Friedrich August von Braunschweig ein Hoftheater errichtet hatte, für das Ditters von Dittersdorf rund zehn Singspiele komponierte. 1799 starb er, schwer gichtkrank, im böhmischen Schloss seines Gönners, des Barons Ignaz von Stillfried.

Der Inhalt der Oper, deren Libretto Georg Christian Römer nach Shakespeares Komödie verfasst hatte, in Kurzfassung: Der verschuldete Ritter Hanns Falstaff glaubt, bei den verheirateten Frauen Wallauf und Ruthal durch seine Ausstrahlung ein Stelldichein erreichen zu können, um so neben Zärtlichkeiten auch an Geld zu kommen, da ihm seine Gläubiger keinen Zahlungsaufschub mehr gewähren wollen. Um den Ritter von seiner Überheblichkeit zu kurieren, laden ihn die empörten Ehefrauen zu einem Schäferstündchen ein. Als sie ihn vor dem eifersüchtigen Wallauf verstecken müssen, zwingen sie ihn in einen Wäschekorb. – Luise, Wallaufs Tochter aus erster Ehe, liebt Warnek, soll jedoch eine bessere Partie machen. Sie lernt Falstaff in der Waschküche kennen, als sie beide dort eingesperrt sind. Der Ritter zeigt sich von seiner edlen Seite und bringt die Liebenden zusammen. Er wird jedoch im zweiten Finale, im Wald als Hirsch verkleidet, bloßgestellt und dem Gelächter der Öffentlichkeit preisgegeben. Udo Pacolt (Dank an die Redaktion des  on-line-Merker für die freundliche Genehmigung zur Textübernahme!)

Große Wirkung mit wenig Aufwand: Mit dem Tropfen eines Wasserhahns oder dem Ticken eines Uhrwerks hat es die penetrante Regelmäßigkeit gemeinsam, das Geräusch, das den Abend mit Aribert Reimanns Oper Die Gespenstersonate beginnen und auch enden lässt, und auch optisch begegnen sich Anfang und Ende, indem alle Mitwirkenden außer dem Studenten mit der Gabe, Tote zu sehen, wie entseelt auf dem Boden liegen. 1984 wurde das Werk nach einem Theaterstück von Strindberg von der Deutschen Oper  im Hebbel-Theater aufwändig ausgestattet aufgeführt, zudem mit dem Trumpf einer Martha Mödl als Mumie mit dem Hang zum Papageiengeplapper – es gibt davon eine DVD. Die Werkstatt  der Staatsoper im Schillertheater beweist (am 27.6.2017), dass es auch ohne Stars und großen szenischen Aufwand geht, wenn man junge, tüchtige Sänger hat, die bereit sind, jedes nur denkbare darstellerische und vokale Risiko einzugehen.

Reimanns „Gespenstersonate“ in der Werkstatt des Schillertheaters/ Berliner Staatsoper/ Szene/ Foto Vincent Stefan

Bariton Otto Katzameier, als Sänger  in der Werkstatt mehrfach und auch bereits auf der großen Bühne zu erleben, hat sich zum ersten Mal als Regisseur versucht, hat die sieben stummen Rollen gestrichen und einige der verbleibenden zusammengelegt, so dass sieben Sänger übrigbleiben. Der Raum und die Kostüme sind ganz in Schwarz-Weiß gehalten, zwei Leitern geben der Dienerschaft Gelegenheit, sich über die Herrschaft zu erheben, ein Tisch, einige Stühle und ein Rollstuhl machen die Bühne aus (Stephan von Wedel). Nur die Lichtregie von Irene Selka steuert Farbiges bei, Gespentisches die übergroßen Videoportraits der Verstorbenen, des Vaters von Student Arkenholz und des ertränkten Milchmädchens. Selbst das Orchester sitzt hinter einem schwarzen Gazevorhang auf der Empore, wo Dirigent Michael Wendeberg souverän in lässiger Sicherheit mit der Linken das Orchester und mit der Rechten die Sänger führt, die Instrumente bizarre Effekte durch das Ausreizen ihrer Möglichkeiten, was Höhe und Tiefe angeht, erzeugen lässt.. Von besonderem Reiz zeigen sich die Zwischenspiele, die die drei Akte miteinander verbinden.

Wahrlich Erstaunliches leisten die durchweg jungen Sänger und lassen im Nachhinein noch einmal die Dürftigkeit des schauspielerischen Einsatzes der Stars in den Perlenfischern deutlich werden. Dabei sind die gesanglichen Anforderungen zwar ganz andere, aber bei weitem nicht geringere.

Bühnen-, sprich wertstattbeherrschend ist David Oštrek, Mitglied des Internationalen Opernstudios, der nicht nur zum optischen Mittelpunkt des Geschehens, sondern im Verlauf der Vorstellung auch zu dem Maßstäbe setzenden Sänger mit einem dunklen, Autorität ausstrahlenden Bass schönen Timbres wird, dessen Zusammenbruch dann für den Unkundigen wohl besonders überraschend kommt. Er singt den Direktor Hummel und den Alten. Enorme Ansprüche an die Tenorstimme von Matthew Peña stellt die Rolle des Studenten, die Intervallsprünge sind mörderisch, die Höhen stratosphärisch und werden von dem jungen Sänger erstaunlich gut bewältigt. Dazu singt er besonders wortverständlich, was auch auf die meisten anderen Mitwirkenden zutrifft. Ein schweres Erbe hat Alexandra Ionis mit der Rolle der Mumie angetreten, wenn sie spricht, kann sie weniger als mit ihrem Gesang überzeugen. Mit satten Stimmfarben erfreut Natalia Skrycka als Dunkle Dame und spielverderbende Köchin. Paula Rummel ist mit höhensicherem, reinem Sopran die unglückliche Tochter des verdammten Hauses.

Nach der Medea in der Komischen Oper und nun der Gespenstersonate in der Staatsoper, steht zur Saisoneröffnung der Deutschen Oper noch eine Uraufführung von einer Aribert- Reimann-Oper aus. Ingrid Wanja  

Galakonzert Placido Domingo in der Berliner Staatsoper:  Ehrenmitgliedschaft für 50 Jahre auf Berliner Opernbühnen. Innerhalb weniger Wochen debütierte Plácido Domingo vor exakt 50 Jahren an drei großen deutschsprachigen Bühnen: in Wien mit dem Radamès, in Hamburg mit Don Carlo und in Berlin an der Deutschen Oper, für das er ebenfalls der Radamès vorgesehen war, mit dem in wenigen Tagen einstudierten Riccardo. Alle drei Debüts waren ein Riesenerfolg, und ihr fünfzigster Jahrestag wurde bereits in Wien mit einem Gala-Konzert, je einem Akt aus BalloTraviata und Simon Boccanegra, mit dem Jubilar als René, Padre Germont und Simon gefeiert. Am 31.5. nun war Berlin an der Reihe und zwar ausschließlich die Staatsoper als Gastgeber, an der Domingo seit 25 Jahren unter seinem Freund Daniel Barenboim singt oder auch dirigiert, sein Debüt als Bariton mit dem Simon gab und in zwei weiteren Baritonpartien mit dem Macbeth und dem Luna debütierte. Obwohl er auch hier Tenorpartien wie den Hermann sang, feierte er seine größten Triumphe in diesem Fach an der Deutschen Oper in Westberlin, so als Cavaradossi, als Enzo, dem man sogar einen misslungenen Spitzenton erzieh, als Dick Johnson und vor allem als Otello, zu dem er sich sogar den Dirigenten, Carlo Franci, hatte aussuchen dürfen, bei dem es nicht enden wollenden Beifall gab und man schließlich sogar noch einen Flügel auf die Bühne schieben musste (das Orchester war längst gegangen), wo der Dirigent den nimmermüden Sänger zum Jubel des Publikums bei weiteren Zugaben begleitete. Viele Benefizkonzerte mit Daniel Barenboim beweisen, dass Domingo nicht nur ein großer Künstler, sondern auch ein großherziger, verantwortungsvoller Mensch ist, das Programmheft zu seinem Berliner Gala Konzert weiß davon zu berichten.

Nicht im Maxim sondern in der Berliner Staatsoper: Gala für Placido Domingo/ Foto Thomas Bartilla/ STOB

Für die Berliner Gala waren ein Verdi- und ein Wagner-Teil geplant, eine kurzfristige Änderung, die die Arie des Padre Germont aus dem zweiten Akt von Traviata ersatzlos strich, war wohl der von Daniel Barenboim zu Beginn angekündigten „ganz leichten Indisposition“ des Tenors/Baritons geschuldet; mit dem Parsifal, einer allerdings sehr tief liegenden Partie, kehrte der Sänger noch einmal in sein altes Repertoire zurück.

Im Duett Violetta-Padre Germont begann der Jubilar mit einer verstörend nach Charaktertenor klingenden Stimme, die jedoch im Verlauf der Handlung an dunkler Farbe gewann, die in den staccati perfekten Verdi-Stil demonstrierte, sich im Forte hörbar wohler als in den seltenen Piani fühlte und durch eine beispielhafte Diktion erfreute. Partnerin war ihm noch Studio- und ab nächster Spielzeit Ensemble-Mitglied Elsa Dreisig mit apartem Timbre, viel vokaler Emphase und guter Phrasierung. Im Duett Macbeth-Lady aus dem ersten Akt der Verdi-Oper war Marina Prudenskaya mit viel diabolischer Verführungskunst in der Stimme eine würdige Partnerin für einen besonders im forte über beachtliche Reserven verfügenden Macbeth. Wohl Domingos beste Bariton-Rolle dürfte der Simone sein. Im Schlussduett Simone-Fiesco klang er baritonaler als aus der Premiere erinnerlich, jetzt passten die Farben der beiden Stimmen zueinander, auch wenn das tiefdunkle „i morti ti salutano“ von René Pape als Fiesco den allerstärksten, Gänsehaut erzeugenden Eindruck machte.

Keine gute Wahl war nach der Pause Wolframs Lied an den Abendstern, für das die Stimme zu gewichtig, zu kantig, zu wenig balsamisch klang, wo der Text eher buchstabiert als durchdrungen klang und für den einfach die Geschmeidigkeit der Stimme fehlte. Parsifals „Nur eine Waffe taugt“ schließlich wurde bewältigt, aber mit einer Stimme, der man die Jugendlichkeit selbst des gereiften Helden nicht mehr abnehmen konnte. Und für die Diktion gilt das obige.

Der zweite Teil war ohnehin der der Staatskapelle unter Daniel Barenboim, der die Zuhörer mit einer so schwungvollen wie fein ziselierenden Meistersinger-Ouvertüre wie einem Tristan-Vorspiel und Liebestod wundervollster Opulenz schwelgen ließ. Im ersten Teil hatte die Staatskapelle bereits mit einem raffinierten, bruchlosen An-und Abschwellen des Klangs in der Traviata-Ouvertüre und einer kontrastreichen Sinfonia zu La Forza del Destino geglänzt.

Verständlicherweise keine Zugaben, aber die Ehrenmitgliedschaft der Berliner Staatsoper für Placido Domingo, „der uns den Verdi-Stil gezeigt“ hat, so Daniel Barenboim, gab es zu standing ovations, die Urkunde überreicht durch Intendant Jürgen Flimm (1.6.2017). Ingrid Wanja

Michael Volle singt Franz Schubert. Allein diese Ankündigung versprach einen erlesenen und genussvollen Liederabend. Dazu ein Begleiter wie Helmut Deutsch am Klavier, der schon mit Irmgard Seefried und Hermann Prey zusammengearbeitet hat. So eine Vorstellung ist gelaufen, noch bevor eine einzige Note zum Vortag gelangt. Der neue Pierre Boulez Saal in einem Nebengebäude der Berliner Staatsoper mit seinen fast neunhundert Plätzen war am 18. Mai 2017 gut voll. Diesmal gab es für die Künstler ein Podium an einer der schmalen Seiten des ovalen Raums. Zur Wand zu ein in akkurate Falten gelegter Vorhang unbestimmter Farbe, der sich gegen die so schlicht wie erhabene holzgeprägte Innenarchitektur merkwürdig privat ausnahm. Als sollte etwas den Blicken verborgen bleiben, was an diesem Abend nicht gebracht würde. Der schöne Saal ist wandlungsfähig, kann den jeweiligen Bedürfnissen angepasst werden. Tritt ein Orchester auf, ist in der Mitte platziert. Dort standen diesmal Stühle, die den berühmen Ameisenmodellen aus Dänemark nachempfunden sind. Sie passten sich dem Ambiente vorzüglich an, dürften für ein Konzert aber nicht die bequemste Sitzgelegenheit sein. Das Publikum war nicht das allerjüngste und hatte sichtlich Mühe, über steile Treppen, die nur zu einer Seite so etwas wie ein Geländer haben, auf die Plätze zu gelangen. Architektur verträgt sich eben nicht immer mit Bequemlichkeit. Hier gilt‘s der Kunst!

Volle und Deutsch ersparten dem Publikum nichts. Keines der Lieder, die jeder kennt, mitsingen kann und auf Anhieb mit dem Komponisten verbindet. Sie hatten die Brocken hervorgeholt, die eher selten zu hören sind. Darin kann auch ein Vorzug bestehen. Vielleicht hätte es sich doch besser gemacht, nicht ganz so konsequent zu sein, einem antik-mythologischen Block einen lyrischen, weniger inhaltschweren folgen zu lassen und umgekehrt. Bei Prometheus, der den Auftakt gab, können die Zuhörer im Geiste noch das eigene Wissen abfragen. Schließlich hat wohl mancher diese wie in Granit gemeißelten Verse von Goethe auswendig lernen müssen. Dabei blieb es nicht. Auf Goethe folgte immer wieder Johann Mayrhofer, jener umfassend gebildete und schwermütige Dichter aus Schuberts Freundeskreis, mit dem er sich sogar zeitweise eine Kammer teilte. Beider Freundschaft war der Liederabend gewidmet. Ohne die Vertonungen durch Schubert dürfte Mayerhofer, der durch Selbstmord endete, kaum in Erinnerung geblieben sein. Für die wortreichen Stücke – darunter der mindestens zehn Minuten dauernde Gesang EinsamkeitOrest auf TaurisDer entsühnte OrestNachtstückSchiffers Scheidelied – hatte der versierte Opernsänger Volle, der den Hans Sachs nur so aus den Ärmeln schüttelt, Noten und Texte vor sich auf einem Pult. Das ist zwar nachvollziehbar, engte aber den Spielraum für die Interpretation und vor allem Kommunikation ein. Sie Stimme sitzt perfekt, es zeigten sich auch bei den zwei Zugaben, die sich ebenfalls im inhaltlichen Rahmen des Programms bewegen (Heliopolis II wieder nach Mayrhofer und Der Schiffer nach Schlegel) keinerlei Ermüdungserscheinungen. Stimmlich ist Volle in den besten Jahren. Als Problem wurde eine gewisse Gleichmäßigkeit im Vortrag deutlich, ein Mangel an Farbe. Worten, Bilder und Stimmungen hätten mehr Deutung gebraucht. Nach all den Beschwörungen, Bekenntnissen, Sehnsüchten und Einsamkeitsbeteuerungen in den oberen Rängen menschlichen und göttlichen Strebens wirkte die letzte Programmnummer nach einer unbekannten Quelle wie befreiend: Il modo di prender moglie (Wie man ein Weib wählt). Ein frecher Gesang mit opernhaften Zügen, die der vielseitige Bühnenkünstler Michael Volle zu großer Wirkung brachte. Das Publikum dankte ihn und seinem Begleiter mit herzlichem und lang anhaltendem Beifall. Rüdiger Winter

In der Bar und im Zelt: Zur Uraufführung ihres neuen Programms Alles sitzt hatte die Berliner Band  Tonträger am 4. 4. 2017 in die Bar jeder Vernunft eingeladen. Die vier Musiker und Sänger Johannes Wolff (Klavier, Gitarre), Jonathan Richter (Bass), Lennart Schilgen (Gitarre, Klavier) und Daniel Bombei (Schlagzeug) sind Virtuosen an ihren Instrumenten, die Gesangsstimmen machen weniger Eindruck. Die Ouvertüre in ihrem gekonnten Pendeln zwischen Klassik und Pop stimmte neugierig auf das folgende Programm, aber dieses bot eher eine Mischung aus Liedermacher-Titeln und Softrock. Erzählt werden kleine Alltagsgeschichten und Glücksmomente („Was gäb’ ich dafür“), aber auch Banales wie Supermarkt-Einkaufstipps, alles untermalt von reichlich Lichteffekten. In „All die schönen Lügen“ sind Werbung und Kommerz das Thema, „Geld oder Liebe“ ist eine Nummer von makabrer Hintergründigkeit. Manche Texte litten unter stupiden Endlos-Wiederholungen, und penetrant wirkten die häufigen Meinungsumfragen im Publikum sowie die Aufforderungen an die Zuschauer zur Mitwirkung, ob gesanglich oder mit den vor Beginn ausgegebenen Leuchtstäbchen. Zweifellos hat die Gruppe ihre Fans, die drei Zugaben erklatschten und sich im Anschluss an das Konzert im Foyer am Verkaufsstand drängten, um ein T-Shirt oder die neueste CD „Leiser Lärm“ zu erwerben.

Eine wirklich brillante Gratwanderung zwischen Klassik, Pop und Folk war dagegen die Deutschland-Premiere von Carrington-Brown mit dem neuen Programm Comedy meets Classics im TIPI am 7. 4. 2017. Die englische Musikerin und Komödiantin Rebecca Carrington, eine Virtuosin am Cello und exzellente Sängerin, fand in der irischen Dirigentin Clíodhna Nì Aodáin mit The Swonderful Orchestra eine Freundin und Mitstreiterin für ihr Projekt, in das auch Carringtons Ehemann, der Sänger und Komödiant Colin Brown, eingebunden war. Dieses Duo jongliert gekonnt zwischen den Genres, seien es Oper, Musical, Filmmusik, Jazz oder Folklore. Da singt Carrington zu Beginn mit leuchtendem, flutendem Sopran Laurettas Arie „O mio babbino caro“ aus Puccinis Gianni Schicchi, und man glaubt einen Gast aus einem weltberühmten Opernhaus zu hören, da lispelt sie „Dream a little Dream“, und man denkt an legendäre Kinderstars, da intoniert sie „La vie en rose“, und man hört den Charme, die Härte und die Aggressivität der Stimme von Edith Piaf. Die Hommage an die französische Chanson-Legende sollte an die nach Paris führende Hochzeitsreise des Paares erinnern, die weiter ging nach Argentinien, was Gelegenheit bot für ein fulminantes Cello-Solo mit Musik von Astor Piazolla und einen gemeinsamen Tango. Brown mit seiner unglaublich ausladenden, röhrenden Stimme von gewaltigem Bassfundament, welche die Erinnerung an Louis Armstrong wachrief, hatte zunächst eine witzige Kurzfassung der Oper Carmen als „opera economica“ und danach mit jazzigem Feeling eine gekonnte Version von Weills „Mac the Knife“ geboten. Im zweiten Teil, dessen Programm vorwiegend amerikanisch orientiert war, sorgte er mit „Ol man river“ für einen eindringlichen Moment und überraschte danach als „Schotte“ im Kilt mit mitreißend temperamentvollen Dudelsack-Traditionals. Carrington, die neben ihren Gesangs- und Cello-Künsten zudem noch mit ihrem virtuosen Vermögen als Imitatorin von Blasinstrumenten brillierte, bot mit „Over the rainbow“ (zwischen ordinärer Straßengöre und schmachtender Romantikerin) sowie einer köstlichen Bollywood-Parodie in pseudoindischer Manier weitere Höhepunkte.

Und natürlich trat das Ehepaar auch im Duett auf – so in einer Melange aus Chopins „One Minute Waltz“ und Brels „La Valse aux mille temps“, wo beide geradezu akrobatisch ihre Stimmen mischen, oder in einem gemeinsamen Walzer aus der Fledermaus und natürlich im Finale mit röhrenden Tönen bei „We Will Rock You“, dem mit „The Recipe of Love“ und „Wonderful World“ zwei Zugaben folgten. Das begeisterte Publikum feierte die Künstler für ihre an Zauberei grenzende Wandlungsfähigkeit, ihren Humor, ihre Vielseitigkeit, ihren Charme und ihre Gabe, mit einem solchen Abend das Publikum glücklich zum machen. Bernd Hoppe

Piotr Beczala im Konzerthaus – beglückender Liederabend. Der Auftritt des polnischen Weltklassetenors im gut besuchten Großen Saal des Konzerthauses am 21. 3. war ein denkwürdiges Ereignis, erlebte das Publikum den Sänger doch in stimmlicher Bestform und dazu mit einem interessanten, vielfältigen Programm. Piotr Beczala sang in vier Sprachen, beginnend mit der Dichterliebe von Schumann in exemplarischer Textverständlichkeit. Farbenreich, mit großem dynamischem Spektrum und erstaunlichem Einfühlungsvermögen in die Nuancen der deutschen Sprache gestaltete er die 16 Lieder, feinsinnig begleitet von Helmut Deutsch, einem Poeten am Flügel, der wunderbare Stimmungen zauberte. Der Tenor präsentierte sich ohne merkliche Probleme, souverän im piano, in der mezza voce und im forte. „Im Rhein“ und „Ich grolle nicht“ zeigten auch sein Potential in der tiefen Lage. Vielleicht kommen die Spitzentöne nicht mehr ganz mit der einstigen Leuchtkraft und Mühelosigkeit, aber dafür hat die Stimme deutlich an Volumen, Farbenreichtum und Ausdruck gewonnen. Seine Kunst, Stimmungen zu suggerieren oder Situationen plastisch zu schildern, erzeugte eine atemlose Spannung im Saal.

Piotr Beczala/ Foto www.piotr.beczala.com

Es folgten Sieben Lieder seines 1876 geborenen Landsmannes Mieczyslaw Karlowicz, der 1909 mit 32 Jahren einem tragischen Unfall zum Opfer fiel. Es sind sehnsuchtsvolle, zuweilen träumerische Gesänge von spätromantischem Duktus, in denen der Sänger in seiner Muttersprache starke Akzente setzen konnte. In Dvoráks Zigeunerliedern hatte er Gelegenheit für tenorale Höhenflüge und musikantischen Schwung, in Vier Liedern Rachmaninows mit feinen lyrischen Valeurs an seinen vielerorts gefeierten Lenski zu erinnern. Da trug seine Stimme bei „Flieder“ auch den Duft in den Tönen, war „Sing nicht für mich“ erfüllt von slawischer Melancholie und brachten die „Frühlungsfluten“ die gebührende hymnische Steigerung. Bei dieser letzten Liedgruppe gab es den einzigen kritischen Moment während des gesamten Abends, eine kurze Gefährdung der Stimme beim Registerwechsel. Beczala ließ sich davon nicht irritieren und sorgte mit drei Zugaben für weitere Höhepunkte in seinem Programm. Mit der ersten, einer italienischen Canzone von Leoncavallo („Mattinata“), erhöhte er die Sprachenvielfalt sogar auf fünf und verabschiedete sich nach einem weiteren polnischen Lied von seinem begeisterten Publikum mit einer hinreißenden „Zueignung von StraussBernd Hoppe

Überwältigend schön: „Zuviel! Zuviel!“, hat man nicht nur einmal tannhäusermäßig während der Wagner-Gala in der Berliner Staatsoper am 13. März 2017 zwar nicht gesungen, aber beglückt gedacht, an diesem Abend, an dem sich geradezu orgiastisch ein Wagner-Höhepunkt an den anderen reihte, sechs wunderbare Säger unbehelligt von Regie und der Sorge, einen langen Abend durchstehen zu müssen, hörbar ihr Bestes gaben.

Wagner-Denkmal im Berliner Tiergarten/ Detail/ Foto Winter

Hatte die Programmgestaltung, die das Konzert nicht wie üblich mit einer Ouvertüre, sondern mit der Hallenarie der Elisabeth beginnen ließ, dabei an die lang und bang ersehnte Rückkehr in das Haus Unter den Linden gedacht? Die Optik der Bühne jedenfalls war ein genaues Abbild nicht nur der dortigen Wände, sondern sogar auch der Kronleuchter.

Zunächst einen Schreck hatte es beim Betreten des Hauses in der Bismarckstraße gegeben, als man von der Absage des Tenors Burkhard Fritz Kenntnis nehmen musste. An seine Stelle war Nikolai Schukoff getreten und damit an die des Preislieds aus den Meistersingern die Szene des Parsifal aus dem zweiten Akt der gleichnamigen Oper ab „Amfortas, die Wunde!“. Programmgemäß hatte der bulgarische Tenor bereits vor der Pause den Schluss des ersten Akts der Walküre gemeinsam mit Camilla Nylund als Sieglinde gesungen, und er erwies sich in beiden Szenen als so sensibler wie leidenschaftlicher Interpret, ließ sich seine Stimme lustvoll entfalten und bewahrte dabei doch einen schlanken Ton, sang fast akzentfrei und vermochte mit Mimik und Gestik- man sah Nothung  förmlich in seiner Hand blitzen- sowohl dem Siegmund wie dem Parsifal, dem er schöne, schmerzbewegte Töne verlieh, vokale wie darstellerische Konturen zu verleihen. An seiner Seite war Camilla Nylund  eine Sieglinde der sehr präsenten Mittellage, mit viel Leuchtkraft der Sopranstimme, die in der Höhe schön aufblühen konnte.

Als in jeder Hinsicht dunkles Paar traten mit Waltraud Meier und Wolfgang Koch als Ortrud und Telramund in ihrer großen Szene des zweiten Akts von Lohengrin auf. Der Mezzosopran, den man in der letzten Zeit oft als eher verhaltene Klytämnestra erlebt hatte, überzeugte auch an diesem Abend nicht durch einen außergewöhnlichen Krafteinsatz, sondern durch das tückisch Gleisnerische, das Spiel mit den Farben der Stimme und eine große Eindringlichkeit, durch das hohl-fahle „Elsa“ wie das Changieren zwischen falscher Demut und düsterer Dämonie, so auch im zweiten Teil in der Szene mit Elsa. Diese war Anne Schwanewilms mit einem wunderschön reinen und innigen „Es gibt ein Glück“, mit silbrigem Ton und immer noch mehr Elsa als Elisabeth, deren Hallenarie den Abend eingeleitet hatte.

Noch einmal, was die sprichwörtliche Staatsopernsprechkultur gewesen war, zeigte René Pape mit dem Fliedermonolog des Sachs und mit Wotans Abschied, die Superhöhepunkte unter den Höhepunkten, die alle Beiträge des Abends waren. Nachdenklichkeit und Verinnerlichung zeichneten bei aller Unterschiedlichkeit beide Figuren in seiner Interpretation aus, Ein schönes Diminuendo auf „Leb wohl“, das machtvolle „Gottheit“ sind Einzelschönheiten, die alle gemeinsam zeigten, dass der Sänger die Rolle bereits lebt, so in der schönen  Zurückhaltung oder, gemeinsam mit dem Orchester, mit dem Schwelgen in so machtvollen wie angenehmen Tönen.

Mit zwei Auftritten bewies der Chor unter Martin Wright seine Qualitäten, als in die Wartburg einziehende Edelleute noch etwas dem im Vordergrund  unversenkt  spielenden Orchester unterlegen, im „Wacht auf“  mit reicher Agogik und gänzlich unangefochten. Dirigentin des Abends war die Australierin Simone Young mit langer Erfahrung im Wagnerfach nicht nur in Hamburg und an diesem Abend  nicht nur eine vorzügliche Sängerbegleiterin, sondern im Vorspiel zum 3. Akt der Meistersinger und dem 3. Akt des Lohengrin auch  in den Ersteren das Ringen aus Trübsinn zur Festwiesenfröhlichkeit sensibel nachzeichnend und im Letzteren den strahlenden Jubel üppig auskostend, die Sache der Dirigentin ist nicht die Suche nach dem Kammermusikalischen bei Wagner, sondern das Bekenntnis zu Pathos und Schwelgen im Schönklang, wobei ihr und auch dem Publikum die sehr aktive Linke als Interpretationsvermittlerin dienlich ist . Drei beglückende Stunden dauerte das Konzert, das als wahre Gala ein hochzufriedenes Publikum zurückließ.  Ingrid Wanja    

Sensation im kleinen Kreis an der Berliner Staatsoper: Als so reizvoll wie legitim mag es erscheinen, zwei kurze Werke des 20. Jahrhunderts  und mit einem Thema, einer heiklen Liebesbeziehung, dem Abschiednehmen, allerdings aus zwei unterschiedlichen Kulturkreisen und in unterschiedlichen Sprachen , miteinander zu verbinden, d.h. an einem Abend nacheinander auf die Bühne zu bringen. 2014 ging die Staatsoper auf ihrer Werkstattbühne noch einen Schritt weiter, indem sie die beiden Werke, Janáceks „Tagebuch eines Verschollenen“ und Poulencs „La voix humaine“ ineinander verschränkte, die Übergänge, immerhin zehn an der Zahl,  von einem zum anderen Stück durch hinzugefügte, vom Pianisten des Abends, Günther Albers, komponierte und von der Staatskapelle eingespielte Musik möglich machte. Diese klingt übrigens viel tröstlicher als die Poulencs. Warum man die Idee bei der Wiederaufnahme am 10.3. 2017 wieder aufgegeben hat, kann nur vermutet werden, auf jeden Fall bedeutet das ungestörte Erleben der jeweiligen Stücke ohne Unterbrechung ein mehr an Identifizierungsmöglichkeit mit dem Schicksal einmal des Bauernburschen, der aus Liebe zu einer Zigeunerin sein Heimatdorf verlässt, und der Pariser Dame, die am Telefon vergeblich um die Wiedergewinnung ihres Geliebten kämpft. Aus den einander gegenüber stehenden schlichten Holzhäuschen (Ausstattung Stephan von Wedel) ist ein einziges in der Mitte des Raums geworden, das Miteinander der beiden Personen besteht nun lediglich darin, dass der Bauernbursche sich während der gesamten Voix mit im Raum befindet, zuerst unter dem Tisch liegend, später auch auf demselben, und dass sich Dame wie Bursche aus derselben Schnapsflache bedienen. Da im Tagebuch die Sängerin des ersten Teils auch die Zigeunerin singt, wird diese Idee der Gleichzeitigkeit nicht konsequent durchgeführt, sondern erscheint nur als ein spärlicher Rest der ursprünglichen Inszenierungsidee von Isabel Ostermann, die sogar eine in alltäglicher Routine erstarrte Paarbeziehung zwischen den beiden Figuren ins Auge gefasst hatte.

Der Abend beginnt mit Verkehrsgeräuschen, wie man sie wohl in einer gut verglasten Pariser Wohnung wahrnehmen kann. Das an den vier Wänden platzierte Publikum kann sich auf zwei Monitoren über den deutschen Text informieren, denn es wird originalsprachlich in Französisch und Tschechisch gesungen.

Janácek/ Poulenc an der Berliner Staatsoper/ Szene/ Trailer/ Foto Vincent Stefan

Aus der Premierenbesetzung geblieben ist der junge Tenor Benedikt Kristjannsson in einem äußerst schmucken Kostüm, der seine Partie hervorragend spielt, dessen Stimme frisch und klar klingt, noch etwas von einer Naturstimme zu haben scheint, was hier gut passt, aber beim Klettern in die Höhe etwas eng wird und das Timbre an Qualität verlieren lässt. Leicht verpassen hätte man die Sensation des Abends können, denn weder in der Jahresvorschau, noch auf dem Monats-Flyer der Staatsoper war von dem Abend an irgendeiner Stelle die Rede, und im Programmheft ohne Besetzungszettel wird nur die Premierenbesetzung für Poulencs Frau erwähnt, die nun in der Wiederaufnahme keine Geringere als Juliane Banse ist. Mit einer leuchtenden Stimme schönsten Ebenmaßes lotet sie überaus facettenreich alle Stadien der Verzweiflung und Ergebung, des Aufbegehrens und Schmeichelns aus, mit wunderbar sattem Klang für „mon amour“ und tief melancholischem, dabei variationsreichem „Je t’aime“. Expressivität und Stimmschönheit schließen einander nicht aus, sondern ergänzen einander perfekt. Nach dieser singulären Leistung singt sie noch eine erotisch flirrende Zigeunerin im zweiten Teil, in dem auch Caroline Seibt, Lena Haselmann und Verena Allertz aus dem Off auf sich aufmerksam machen dürfen. Zum Glück gibt es noch einige Termine, diese wunderbare Leistung der Banse zu bestaunen.11.3.2017    Ingrid Wanja