Berlin: Repertoire, Concerts & Fringe

 

 

Gedenkfeier für Jesús López Cobos an der DO: Wer hätte berufener als die Deutsche Oper Berlin sein können, eine Gedenkfeier für den im März dieses Jahres in Berlin verstorbenen Dirigenten Jesús López Cobos auszurichten?! Bereits 1971 hatte er mit La Bohéme sein Debüt an der Westberliner Oper gegeben, 1981 bis 1990 war er ihr Generalmusikdirektor gewesen und ihr auch danach treu geblieben, zuletzt mit Gioconda-Aufführungen im Jahre 2014. Vielseitigkeit war eine der Eigenschaften, die man ihm zuordnen konnte, denn vom Barock (La Calisto) bis in die klassische Moderne (Lulu) reichte sein Repertoire, Verdi und Puccini waren gleichermaßen vertreten wie Wagner, die große Oper wie die Operette, so mit Offenbachs Orpheus in der Unterwelt. Einige der größten und/oder spektakulärsten Premieren sind auch mit seinem Namen verbunden, so der Zeittunnel-Ring, den er gemeinsam mit Götz Friedrich aus der Taufe hob und von dessen Planung mit dem Bühnenbildner Sykora bei der Feier ein kurzes Video zu sehen war, oder die skandalumwitterte, fast zum Abbruch der Vorstellung geführt habende Forza-Premiere in der Regie von Hans Neuenfels. Mochte ihm die szenische Umsetzung einer Oper zusagen oder nicht – Cobos verstand sich stets als Anwalt der Musik und als verantwortlich für ein Gelingen zumindest der musikalischen Seite einer Aufführung zum Ruhme des Hauses, dem er sich verpflichtet fühlte. Ob es eine gewisse Opernmüdigkeit war, die ihn nach seiner Amtszeit in Berlin zum Cincinnati Symphony Orchestra und zum Kammerorchester Lausanne führte? Aber er kehrte auch bald wieder zur Oper zurück, so nach Madrid an das Teatro Real und zu vielen Gastspielen an den großen Häusern, so unlängst nach Wien, wo er die Tosca mit der wegen eines Bis‘ des Tenors „streikenden“ Diva dirigierte und für Aida wieder erwartet wurde.

Gelernt hatte Jesus Lopez Cobos bei Franco Ferrara und Hans Swarowsky, was bereits einem Adelstitel für Dirigenten gleichkommt.

Jesus Lopez Cobos /Javier del Real

Allerdings war nicht das der Grund dafür, dass einer der Redner der Gedenkveranstaltung Wiens Noch-Intendant Dominique Meyer war, vielmehr die Freundschaft, die ihn mit Cobos seit seinen Pariser Jahren verband. Eingeleitet wurde die Feier mit dem Andante mesto aus Puccinis Crisantemi, die an das Wirken des Dirigenten in unzähligen Vorstellungen italienischer Opern am Haus erinnerte. Intendant Dietmar Schwarz erinnerte daran, dass Cobos eine der glanzvollsten Epochen der Deutschen Oper maßgeblich geprägt habe, begrüßte auch zwei der anwesenden Sänger, denen dieses Verdienst zugesprochen werden kann und die viel mit ihm arbeiteten: René Kollo und Karan Armstrong. Sicherlich nur aus Erzählungen dürften die jungen Musiker von dieser Glanzzeit wissen, die das musikalische Programm gestalteten, so Irene Roberts, die mit ruhig strömendem Mezzosopran zwei Lieder des Abschieds von Erich Korngold sang mit einem zutiefst berührenden „Weine nicht!“. Bis zum legendären Orpheus zurück ging Dominique Meyer bei seiner Gedenkrede, fand für den verstorbenen Freund die Attribute „elegant, präzise und sicher“, (aus anderem Mund, aus dem Orchestervorstand, fielen die Worte „vornehm, freundlich, warmherzig“) und bezeichnete ihn als „Bereicherung meines Lebens“.

Für sein Orchester hat der Dirigent, teils im Alleingang, teils gemeinsam mit anderen Führungskräften des Hauses, viel erreicht, so die Einführung von Kammermusikabenden, die Konzertmuschel für Sinfoniekonzerte oder die Gründung der Orchesterakademie. Eine Besetzung mit jungen Musikern unter dem jungen Dirigenten Ido Arad ehrte sein Andenken mit der Aufführung des Siegfried-Idylls. Generalmusikdirektor Donald Runnicles hingegen wirkte bei dieser Veranstaltung am Klavier, begleitete Irene Roberts und zum Abschluss der Veranstaltung Annika Schlicht bei drei Liedern von Richard Strauss, die vom Befreit über Allerseelen zum tröstlichen Morgen einen würdigen Abschluss der Veranstaltung bildeten, insbesondere auch durch die große künstlerische Reife, die die junge Sängerin bewies, die ihren satten, runden Mezzosopran in einer höchst empfindsamen, die Herzen berührenden Art zu führen wusste. (15.4.2018)  Ingrid Wanja

 

 

 

„Ich wollte Jekaterina Lwowna soviel als möglich freisprechen, damit der Zuhörer und Zuschauer von ihr den Eindruck einer positiven Persönlichkeit erhält.“ Das von Dmitri Schostakowitsch übermittelte Zitat von 1934, dem Jahr der Uraufführung seiner Oper Lady Macbeth von Mzensk, ist im Programmheft der Inszenierung von Ole Anders Tandberg in der Deutschen Oper Berlin wie ein Motto in besonders auffälliger Schrift vorangestellt. Das sei nicht einfach, denn sie begehe immerhin zwei Morde. Ihre Verbrechen , so der Komponist weiter, seien ein Protest gegen das Leben, das sie habe führen müssen. „Andere positive Gestalten gibt es in dieser Oper nicht.“ Mit dieser Erkenntnis dürfte denn auch das Publikum die fast ausverkaufte Aufführung am 7. April 2018 verlassen haben. Wer ein wenig theatererfahren ist, spürt so etwas. Es war die sechste Vorstellung nach der Premiere im Januar 2015. Nicht immer ist es so, dass es keinerlei auffällige Verschleißerscheinungen gibt. Auch nach drei Jahren stimmt jedes Detail.

Evelyn Herlitzius als Katerina Lwowna Ismailowa/ Szenen-Ausschnitt aus der Premierenvorstellung 2015 an der Deutschen Oper Berlin /Marcus Lieberenz/ DOB

Es ist eine Koproduktion mit der Den Norske Opera in Oslo. Der Norweger Tandberg hatte bei seiner szenischen Umsetzung „immer die Bilder von der menschenleeren Ödnis und Härte der Regionen im Norden Norwegens vor Augen“. Das stört überhaupt nicht, denn die Trostlosigkeit und die Langeweile, die Gestalten und Schicksale wie in dieser Oper zwangsläufig hervorbringen muss, ist nicht konkreter geographischer Natur. Tandberg findet Bilder von großer Wirkung, die man so schnell nicht vergessen wird. Wenn Katerina (Evelyn Herlitzius) den vom Schwiegervater Boris Timofejewisch Ismailow (Wolfgang Bankl) gemarterten und gedemütigten Geliebten Sergej (Sergey Poljakov) in den Armen hält und in ein weißes Tuch hüllt, werden beide eins zu einer Pietà, die an Michelangelo denken lässt. Das sieht man in dieser ins Allgemeine erhobenen Eindringlichkeit nicht alle Tage in der Oper. Für mich war diese Szene der Höhepunkt der Inszenierung, die gewisse Schwächen zeigte bei der Umsetzung der grellen satirischen Elemente, bei denen sich Schostakowitsch auch musikalisch selbst zitiert. Wenn im Publikum gelacht wird, wenn es überhaupt nichts zu lachen gibt, dann stimmt etwas nicht. Der lange Abend lebte auch von der Sängerin der mörderischen Titelpartie.

In der Katerina hat Evelyn Herlitzius eine Rolle gefunden, in der ihr so schnell niemand das Wasser wird reichen können. Anhaltende Jubelstürme am Schluss waren mehr als verdient. Schöner ist ihre Stimme nicht geworden, dafür sehr aber sehr intensiv und charaktervoll. Sie versuchte sich erst gar nicht im Wohlklang. Ohne Rücksicht gegen sich selbst, legte sie alles ins Gestalterische – und gewann. Zunächst wollte mir Sergey Poljakov etwas zu opernhaft erscheinen, stimmlich zu elegant neben der robusten Herlitzius. Wenn man aber diese Figur als Projektionsfläche für die Sehnsüchte, auch die sexuellen Begehrlichkeiten der gedemütigten Katerina begreift, dann kann er eigentlich nicht schön genug singen. Mit der Lady Macbeth von Mzensk ist der Deutschen Oper ein großer Wurf gelungen, an dem auch die Sänger mit den nicht so großen Rollen erheblichen Anteil haben – allen voran Thomas Blondelle als kraftloser Ehemann Katerinas, Sinowij Borissowitsch Ismailow, Stephanie Weiss als Köchin Aksinja und als Zwangsarbeiterin, Burkhard Ulrich als Schäbiger, Seth Carico als korrupter Polizeischef oder Vasilisa Berzhanskaya als Sonjetka, die erst im lezten Bild als neue Geliebte von Sergej auftritt und von Katerina mit in den Freitod gerissen wird. Chor und das Orchester unter Generalmusikdirektor Donald Runnicles, der die Partitur mit viel Sensibilität und erbarmungsloser Härte zugleich zum Klingen brachte, sparten nicht mit leidenschaftlichem Einsatz. Rüdiger Winter

 

Berlin, Schwetzingen, Paris, Brüssel, London, Luxemburg, Bern – der Konzertkalender der Akademie für Alte Musik – kurz Akamus – ist prall gefüllt. Die Adressen sind glanzvoll und legendär. Und doch kehrt dieses berühmte historisch informiert spielende Kammerorchester mit schöner Regelmäßigkeit auch in Kirchen ein, die mitten in Wohnvierteln liegen, wo Menschen sonntags den Gottesdienst feiern, sich zum Frühstück treffen oder gemeinsam in der Bibel lesen. Nähe zum Publikum ist hier anders zu erleben als in der prachtvoll sanierten Berliner Staatsoper, wo die Akamus bei Purcells King Arthur begleitet. Man kennt sich, winkt sich zu, findet ins Gespräch. Auf Kirchenbänken kommen sich Zuhörer mitunter sehr nahe. Bei Johann Sebastian Bachs Johannes-Passion in der Berliner Gethsemanekirche mitten im Prenzlauer Berg (23. März 2018) blieb kein Platz frei. Den Chorpart hatte die Audi Jugendorchesterakademie übernommen. Sie wurde 2007 von der AUDI AG gegründet, um – wie es im Programmheft heißt – „begeisterten Nachwuchssängern eine Möglichkeit des Chorsingens auf hohem künstlerischen Niveau zu bieten und die aktive Teilnahme an den Audi Sommerkonzerten zu ermöglichen“. Künstlerischer Leiter ist Martin Steidler, der auch am Dirigentenpult stand.

Benedikt Kristjánsson sang den Evangelisten und die Tenor-Arien in der Johannes-Passion stilistisch vollkommen. Das Foto entnahmen wir mit Dank seiner Webseite www.kristjansson-tenor.com.

Diese jungen Sänger kamen mit ihre erfrischenden Vortragsweise so gut an, dass Marlo Honselmann, der den Pilatus sehr charaktervoll und mit festen stimmlichen Konturen aus dem Chor heraus vortrug, wesentlich mehr Beifall und sogar Bravos abbekam als Benedikt Kristjánsson, der den Evangelisten und die Tenor-Soli sang. Solche Verwerfungen gehören an einem Abend in der Kiezkirche nun mal dazu. Sie sind in der Regel kein tief begründetes Werturteil, sondern Ausdruck spontaner Begeisterung. Der aus Island stammende junge Tenor ist kein Unbekannter in Berlin. Er hat an der Hanns-Eisler-Musikhochschule studiert, ist schon an der Staatsoper aufgetreten und in diversen Konzerten. Mit Bach tourt er durch Deutschland und Europa. Es scheint, als finde er mit diesem Repertoire das Zentrum seiner Karriere. Und es ist an der Zeit, dass sich eine Firma seiner annimmt und wenigsten eine der Bachschen Passionen auf CD herausbringt. Obwohl die Stimme zart und empfindsam, wenn nicht gar empfindlich wirkt, steht er die gewaltige Aufgabe – neben dem wortreichen Evangelisten auch noch die Arien und ein Arioso – ohne jede Ermüdungserscheinung durch. Dabei erweckt er nicht den Eindruck, besonders ökonomisch vorgehen zu müssen, sich die Partie geschickt einzuteilen, hier etwas zu sparen, dafür an anderer Stelle zuzugeben.

Kristjánsson ist immer zu hundert Prozent bei der Sache, bis zum letzten Ton. Seine Stärke ist neben dem unverwechselbaren jugendlichen Timbre, die Sicherheit in der Beherrschung der Partie. Er hat sie bis zum Perfektionismus studiert. So gut studiert, dass auch alle Besonderheiten und Eigenwilligkeiten der Luthertischen Sprache bewahrt bleiben. Nichts verwischt oder versinkt im Unbestimmten. Deutlichkeit wird zu dem, was sie sein soll und muss – nämlich Deutung. Obwohl er beim Singen nicht einen Blick in die Noten zu werfen braucht, hat er sie – wie alle anderen Solisten auch – vor sich. Das ist ein guter Brauch und Ausdruck des Respekts vor dem, was der Komponist niedergeschrieben hat. Ohne die hervorragenden Leistungen der anderen Solisten – Marie-Sophie Pollak (Sopran), Sophie Harmsen (Alt) und Matthias Winckler (Bass) geringer zu schätzen, dem Tenor obliegt es nun mal, wesentliche Akzente in der dramatischen Johannes-Passion zu setzen. Nach der bewegenden Alt-Arie „Es ist vollbracht“, verkündet der Evangelist: „Und neiget das Haupt und verschied.“ Jetzt übernimmt das Publikum seinen Part, indem es in absoluter Stille verharrt. Gefühlt minutenlang. Kein Husten, kein Anflug grassierender Bronchitis. Nichts. Was Kunst doch alles bewirken kann. Dieser Moment der Stille wird zu einem Höhepunkt einer ereignisreichen Aufführung, der die versierte Akamus das sichere musikalische Fundament gibt. Mitunter wird das feine, sensible Spiel auf den alten Instrumenten vom auftrumpfenden Chor überstimmt. Sechzig Sänger auf der einen und vierundzwanzig Instrumentalisten auf der anderen Seite, gehen rein rechnerisch nicht ganz auf. Obwohl die Akustik der Gethsemanekirche als nicht die schlechteste gilt, hätte der Dirigent für mehr Ausgleich sorgen können. Beim Auftakt war der Chor eindeutig zu laut. Im Verlauf des Konzerts, bei dem es keine Pause gab, wurde dieses Missverhältnis mehr und mehr ausgeglichen. Rüdiger Winter

Matthias Goerne im Pierre Boulez Saal – Schuberts Zyklus Die Winterreise zählt zu den Säulen im Liedrepertoire von Matthias Goerne. Bereits viermal hat der Bariton die 24 Lieder eingespielt und immer wieder interpretiert er sie live bei seinen Liederabenden in aller Welt. Am 8. 3. 2018 hatte das Berliner Publikum Gelegenheit, den Sänger im Pierre Boulez Saal zu erleben. Der Abend war geprägt von der reichen Erfahrung Goernes mit diesem Werk, was sich in einer Interpretation von immenser Reife äußerte, die dennoch nicht der Spontaneität entbehrte. Es war ein Glücksfall, dass der Sänger von Leif Ove Andsnes am Flügel begleitet wurde, denn der norwegische Pianist war für ihn der denkbar sensibelste Partner, der tief erfühlte Stimmungen evozierte, welche der Bariton aufnahm und fortführte.

Mit dem ersten Lied, „Gute Nacht“, begannen beide Künstler sehr verhalten und  introvertiert mit zärtlichen Tönen von leiser Wehmut. Und dennoch lag in diesem Anfang bereits etwas Tröstliches. Was die gesamte Interpretation prägte, waren die starken Kontraste, wie man sie bereits in der „Wetterfahne“ vernahm mit ausbrechenden Tönen voller Groll und Grimm. Oft wechselten diese unterschiedlichen Stimmungen innerhalb eines Liedes – so im „Lindenbaum“ mit seiner duftigen Einleitung und der melancholischen Empfindung, bis die „kalten Winde“ voller Bitterkeit hereinbrechen. Ähnlich wechselnd war die Situation im „Frühlingstraum“ mit dem träumerischen Beginn, in den jäh die krähenden Hähne einfallen. Goerne variiert faszinierend zwischen Traum und Wirklichkeit, bietet eine Lektion in Gesangskunst wie Gestaltung. Seine unglaubliche Farbpalette und das dynamische Spektrum vom hauchzarten piano und fast körperlosen Tönen bis zum ausbrechenden fortissimo sind ohne Vergleich. Die letzten Lieder des Zyklus formuliert er in Tönen von gespenstischer Stimmung, findet im „Leiermann“, den Andsnes mit düsteren Akkorden einleitet, zu fahlen Klängen, die wie aus einer fernen Welt kommen. Reicher Beifall des voll besetzten Saales war der Dank für eine singuläre Interpretation. Bernd Hoppe

Jubiläumskonzert des Opernstudios: Erfolgsmodell! Sein zehnjähriges Bestehen feierte das von der Liz Mohn Kultur-und Musikstiftung unterstützte Opernstudio der Staatsoper Unter den Linden mit einem Jubiläumskonzert im Apollo-Saal des kürzlich wiedereröffneten Hauses. Ehemalige Stipendiaten, allesamt in Engagements, teilweise sogar an Staatsoper oder Deutscher Oper in Berlin, bekundeten ihre Dankbarkeit für die erhaltene Förderung, nachdem Bertelsmann-Chefin Liz Mohn darauf hingewiesen hatte, wie sehr als Folge der Globalisierung auch junge Sänger einem starken Konkurrenzdruck ausgesetzt sind und der Unterstützung bedürfen. Nicht nur mit dem Opernstudio, sondern auch mit dem in Gütersloh stattfindenden Gesangswettbewerb Neue Stimmen geschieht das sei Jahren. Auch Generalmusikdirektor Daniel Barenboim hatte es sich nicht nehmen lassen, Grußworte zu sprechen und das Versprechen abzugeben, auch in Zukunft begabte junge Sänger auf ihrem Weg zu begleiten, wies zudem auf die große Bedeutung von Bildung hin, die mehr sei als Wissen, das man aus dem Internet gewinnen könne, ein An-sich-Arbeiten, das an keinem Tag aussetzen dürfe.

Glanzvolles Jubiläumskonzert des Opernstudio/Foto Peter Adamik

Der erste Teil des Konzerts war der Oper gewidmet und begann mit Narine Yeghian und Musettas Walzer au „La Bohéme“, den sie mit apartem Timbre und leichtem Tonansatz, wenn auch leichten Schärfen in der Höhe, vortrug. Nicht verändert hat sich mit dem Umbau des Hauses natürlich die Akustik im Apollo-Saal, die den Stimmen nie so recht gewogen war. Der Sopran, der fest an der Staatsoper engagiert ist, war zudem in „La ci darem la mano“ eine kapriziöse Zerlina, während die Pamina, die sie auch auf der großen Bühne des Hauses singt, ein Irrtum sein dürfte. Ebenfalls fest am Haus ist Elsa Dreisig, di im Dezember die Gretel, danach bereits die Violetta sang, im Konzert zunächst den Abendsegen aus der Märchenoper mit feinem, reinem Sopran wiederholte und mit Wagners „Im Treibhaus“ von Regieeskapaden ungetrübte Tristan-Wonnen beschied mit einem wunderschönen Aufblühen der Stimme für   „im Licht und Glanze“. Da es einige Krankmeldungen gegeben hatte, war Gal James eingesprungen und war ein Ersatz, wie man ihn sich hochwertiger nicht wünschen konnte. Der Sopran singt in Leipzig bereits Contessa und Elisabetta, an diesem Abend war sie als Mimi mit reichem Farbspektrum zu bewundern, ließ die Stimme schön fluten, und deutete eine Darstellung an, soweit es das enge Podium zuließ, mehr noch bei der „Soave fanciulla“, wo sie mit ihrem Rodolfo auf den Balkon des Saales verschwand, von woher dessen hohes C strahlend und sicher erklang. Dieser war Kyungho Kim, der so richtig erst im zweiten Teil des Abends mit Liedern zum Zuge kam und aus Mahlers „Lied von der Erde“ den Trunkenen im Frühling sang, auch einem größeren als dem Kammerorchester gewachsen gewesen wäre und dessen Tenor strahlte, bruchlos die Register durchmaß und das „Firmament“ zu umspannen schien. In Leipzig singt er Alfredo oder Rodolfo. Als weiterer Tenor dieses Abends war Abdellah Lasri, an der DOB bereits als Faust und Alfredo zu erleben, zur Stelle, der zumindest an diesem Abend  Cavaradossi nicht italienisch und Nadir nicht französisch genug klingen ließ. Als dritter Tenor war Jonathan Winell, in Magdeburg engagiert, mit Mahlers „Von der Jugend“ zu hören, während Annika Schlicht, vor allem an der Deutschen Oper Berlin zu Hause, in „Von der Schönheit“ kontrolliert und ebenmäßig auch im Dramatischen bleibend und mit samtigem Timbre brillierte, nachdem sie bereits im Abendsegen als Hänsel aufgetreten war.

Die anderen dunklen Stimmen waren mit Gyula Orendt von der Staatsoper mit einem idiomatischen Beitrag zu den Perlenfischern, mehr noch mit zwei Liedern von Mahler mit farbenprächtigem Bariton, der sich den Orchesterfarben anzupassen wusste, mit schönem An- und Abschwellen der Stimme und mit viel Einfühlungsvermögen sang, vertreten. Ebenfalls aus dem Fahrenden Gesellen sang Maximilian Krummen, bereits im ersten Teil ein guter Papageno, und bewies eine bedeutende künstlerische Reife, eine perfekte Diktion und sehr viel Sensibilität bei makellosem Klang der Stimme. Aus Hamburg angereist war der Bassist Alin Anca und war mit Noch-Verharren im leichteren Fach mit tiefdunkler Stimme bereits ein Versprechen auf einen zukünftigen basso profondo.

Spiritus rector des Opernstudios, das sollte zumindest erwähnt werden, ist Boris Anifantakis, die musikalische Leitung und Klavierbegleitung oblag Alexander Vitlin ( am 13.2.2018)Ingrid Wanja

    

Es war Robin Ticciatis zweiter Bruckner in Berlin. Mit der 4. Sinfonie, der „Romantischen“, hatte er sich als neuer Chefdirigent und Künstlerischer Leiter des Deutschen Symphonie-Orchesters Berlin im vergangenen Jahr eingeführt. Nun also die Sechste. Es scheint, als würde der österreichische Komponist ins Zentrum seines Wirkens in der deutschen Hauptstadt rücken, denn für die Zukunft sind bereits jetzt weitere entsprechende Aufführungen in Aussicht gestellt. Es hat seinen Reiz für sich, wenn sich ein so junger Dirigent Bruckner hingibt, den man immer noch mit den großen alten Männern am Pult wie Celibidache oder Wand in Erinnerung – und auf CDs im Schrank – hat.

Ticciati hat die 6. Sinfonie gewiss mit Bedacht ins Zentrum des jüngsten Konzerts in der fast ausverkauften Berliner Philharmonie (12. Februar 2018) gerückt. Als wollte er der populären „Romantischen“ nun jenes Werk entgegenstellen, das relativ selten gegeben wird. Warum eigentlich, fragt man sich nach diesem Konzert. Ich bin sicher nicht der einzige Besucher gewesen, der sich endlich näher mit dem Stück befassen will, das sich als gar nicht sperrig erwies. Im Gegenteil. Ticciati offenbarte unerwartete Details, die manchmal sogar an Beethovens „Pastorale“ erinnerten. Mit Fingerspitzen entlockte er seinem Orchester die Feinheiten der Partitur, was nicht nur zu hören, sondern auch zu sehen war. Sein Bruckner fließt, wirkt nicht streng und nicht mühsam einstudiert. Bei aller Verliebtheit in einzelne musikalische Figuren und Einfälle, ist die Darbietung dennoch sehr stringent angelegt. Alles strebt dem Schluss zu, der sich in großer Pracht entfaltet. So soll es sein.

Robin Ticciati, der neue Chefdirigent des DSO, beim Konzert in der voll besetzten Berliner Philharmonie. Foto (Ausschnitt): Peter Adamik / DSO

Ursprünglich hätte Genia Kühmeier die Sieben frühen Lieder von Alban Berg an zweiter Position des Programms singen sollen. Sie musste krankheitsbedingt absagen. Eingesprungen ist die Engländerin Karen Cargill, die eigentlich als Mezzo gilt und in diesem Fach international sehr erfolgreich ist. Sie hat eine üppige und ausladende Stimme und schlug sich mit Berg wacker und professionell. Retter in der Not haben zu Recht einen Bonus beim dankbaren Publikum und werden allein dafür gefeiert. Dieser irdischen Interpretation aber gebrach es an Magie, an Geheimnis. Da hörte man keine Nachtigall, die „die ganze Nacht gesungen“, so dass in „Hall und Widerhall“ die „Rosen aufgesprungen“. Ticciati begleitete diskret und versonnen. Letztlich wollte sich aber der nachttrunkene Zauber des Zyklus, mit dem die Romantik auszuklingen scheint, nicht einstellen. Auch, weil die Sängerin bei der Wortdeutlichkeit sehr unbestimmt blieb.

Am Beginn stand Chorale, ein kompaktes, sieben Minuten dauerndes Orchesterstück des 1958 geborenen finnischen Komponisten Magnus Lindberg. Dieser Choral war ganz bewusst gewählt. Er stellt eine Verbindung zu Berg her, der – wie Lindeberg – Bachs Bearbeitung von „Es ist genug“ des thüringischen Komponisten Johann Georg Ahle (1651 – 1702) in seinem Violinkonzert verwendet hatte. Ein anspruchsvoller Abend, der den Weg in die Philharmonie am Herbert-von-Karajan-Platz gelohnt hat. Rüdiger Winter

Jubiläumskonzert des Opernstudios am 13.2.2018: Erfolgsmodell. Sein zehnjähriges Bestehen feierte das von der Liz Mohn Kultur-und Musikstiftung unterstützte Opernstudio der Staatsoper Unter den Linden mit einem Jubiläumskonzert im Apollo-Saal des kürzlich wiedereröffneten Hauses. Ehemalige Stipendiaten, allesamt in Engagements, teilweise sogar an Staatsoper oder Deutscher Oper in Berlin, bekundeten ihre Dankbarkeit für die erhaltene Förderung, nachdem Bertelsmann-Chefin Liz Mohn darauf hingewiesen hatte, wie sehr als Folge der Globalisierung auch junge Sänger einem starken Konkurrenzdruck ausgesetzt sind und der Unterstützung bedürfen. Nicht nur mit dem Opernstudio, sondern auch mit dem in Gütersloh stattfindenden Gesangswettbewerb Neue Stimmen geschieht das sei Jahren. Auch Generalmusikdirektor Daniel Barenboim hatte es sich nicht nehmen lassen, Grußworte zu sprechen und das Versprechen abzugeben, auch in Zukunft begabte junge Sänger auf ihrem Weg zu begleiten, wies zudem auf die große Bedeutung von Bildung hin, die mehr sei als Wissen, das man aus dem Internet gewinnen könne, ein An-sich-Arbeiten, das an keinem Tag aussetzen dürfe.

Der erste Teil des Konzerts war der Oper gewidmet und begann mit Narine Yeghian und Musettas Walzer au „La Bohéme“, den sie mit apartem Timbre und leichtem Tonansatz, wenn auch leichten Schärfen in der Höhe, vortrug. Nicht verändert hat sich mit dem Umbau des Hauses natürlich die Akustik im Apollo-Saal, die den Stimmen nie so recht gewogen war. Der Sopran, der fest an der  Staatsoper engagiert ist, war zudem in „La ci darem la mano“ eine kapriziöse Zerlina, während die Pamina, die sie auch auf der großen Bühne des Hauses singt, ein Irrtum sein dürfte. Ebenfalls fest am Haus ist Elsa Dreisig, dei im Dezember die Gretel, danach bereits die Violetta sang, im Konzert zunächst den Abendsegen aus der Märchenoper mit feinem, reinem Sopran wiederholte und mit Wagners „Im Treibhaus“ von Regieeskapaden ungetrübte Tristan-Wonnen beschied mit einem wunderschönen Aufblühen der Stimme für   „im Licht und Glanze“. Da es einige Krankmeldungen gegeben hatte, war Gal James eingesprungen und war ein Ersatz, wie man ihn sich hochwertiger nicht wünschen konnte. Der Sopran singt in Leipzig bereits Contessa und Elisabetta, an diesem Abend war sie als Mimi mit reichem Farbspektrum zu bewundern, ließ die Stimme schön fluten, und deutete eine Darstellung an, soweit es das enge Podium zuließ, mehr noch bei der „Soave fanciulla“, wo sie mit ihrem Rodolfo auf den Balkon des Saales verschwand, von woher dessen hohes C strahlend und sicher erklang. Dieser war Kyungho Kim, der so richtig erst im zweiten Teil des Abends mit Liedern zum Zuge kam und aus Mahlers „Lied von der Erde“ den „Trunkenen im Frühling“ sang, auch einem größeren als dem Kammerorchester gewachsen gewesen wäre und dessen Tenor strahlte, bruchlos die Register durchmaß und das „Firmament“ zu umspannen schien. In Leipzig singt er Alfredo oder Rodolfo. Als weiterer Tenor dieses Abends war Abdellah Lasri, an der DOB bereits als Faust und Alfredo zu erleben, zur Stelle, der zumindest an diesem Abend  Cavaradossi nicht italienisch und Nadir nicht französisch genug klingen ließ. Als dritter Tenor war Jonathan Winell, in Magdeburg engagiert, mit Mahlers „Von der Jugend“ zu hören, während Annika Schlicht, vor allem an der Deutschen Oper Berlin zu Hause, in „Von der Schönheit“ kontrolliert und ebenmäßig auch im Dramatischen bleibend und mit samtigem Timbre brillierte, nachdem sie bereits im Abendsegen als Hänsel bezaubert hatte – was für eine Hoffnung und was für eine schöne Stimme.

Die anderen dunklen Stimmen waren mit Gyula Orendt von der Staatsoper mit einem idiomatischen Beitrag zu den Perlenfischern, mehr noch mit zwei Liedern von Mahler mit farbenprächtigem Bariton, der sich den Orchesterfarben anzupassen wusste, mit schönem An- und Abschwellen der Stimme und mit viel Einfühlungsvermögen sang, vertreten. Ebenfalls aus dem Fahrenden Gesellen sang Maximilian Krummen, bereits im ersten Teil ein guter Papageno, und bewies eine bedeutende künstlerische Reife, eine perfekte Diktion und sehr viel Sensibilität bei makellosem Klang der Stimme. Aus Hamburg angereist war der Bassist Alin Anca und war mit Noch-Verharren im leichteren Fach mit tiefdunkler Stimme bereits ein Versprechen auf einen zukünftigen basso profondo.

Spiritus rector des Opernstudios, das sollte zumindest erwähnt werden, ist Boris Anifantakis, die musikalische Leitung und Klavierbegleitung oblag Alexander Vitlin (Foto Peter Adamik). Ingrid Wanja

Italienisches Liederbuch von Hugo Wolf mit Diana Damrau und Jonas Kaufmann: Wer sich mit verhaltenem Interesse, gar Zweifeln auf den Weg in das Konzert gemacht hatte, sah sich auf der ganzen Linie widerlegt. Innerlich war ich auf einen Event zweier Weltstars eingestellt (die Tournee der beiden lief denn auch durch Städte wie Baden-Baden, Frankfurt, Hamburg und andere. Und ich verließ den großen Saal der Berliner Philharmonie am 6. Februar 2018 mit der Gewissheit, einen großen Abend erlebt zu haben, bei dem die Kunst triumphierte und nicht allein der Ruhm der beteiligten Protagonisten, die von Helmut Deutsch, dem in seinem Fach nicht weniger berühmten Pianisten, begleitet wurden. Beide Solisten waren perfekt studiert. Sie brauchten kein Notenblatt in Reichweite, nicht einmal einen Zettel mit der Reihenfolge der sechsundvierzig Lieder. Mit stoischer Gelassenheit blätterte Deutsch selbst um. Wahrscheinlich hätte auch er gar keine Noten gebraucht. Diese enorme Sicherheit auf dem Podium des so gut wie ausverkauften Saals im Umgang mit einem sich nur vordergründig leicht  gebenden Werkes eröffnete der Interpretation große Spielräume.

Für dieses Konzert wurde die Abfolge der Lieder umgestellt, drastisch umgestellt. Obwohl das Liederbuch mit fünf Jahren Unterbrechung zwischen beiden Teilen entstand, sind keine Brüche hörbar, die durch die veränderte Zusammenstellung hätten ausgeglichen werden müssen. Damrau und Kaufmann sind nicht die ersten Sänger, die die originale Reihung verlassen haben. Daran ist nichts auszusetzen, zumal das Konzept dieses Abends darauf abzielte, eine gewisse inhaltliche Perspektive zu eröffnen. Das Liederbuch als eine Art Singspiel. Nur das berühmte Eröffnungslied „Auch kleine Dinge können uns entzücken“ und das Finale mit dem frivolen „Ich hab‘ in Penna einen Liebsten wohnen“ blieben an ihren angestammten Plätzen. Alle anderen Nummern wurden kühn durcheinander gewürfelt. Besucher, die an eine bestimmte Ordnung gewöhnt sind und das Werk in Gedanken mitsingen können, dürften durcheinander gekommen sein.

Ein Singspiel also. Beide Protagonisten unterlagen aber nicht der Versuchung, mit Gesten und Mimik draufzusatteln. Die Mitteilung ergab sich allein aus den Liedern, die textlich bis aus geringe Ausnahmen bestens zu verstehen waren. Weniger war mehr. Das heißt aber nicht, dass auf dem Podium herumgestanden wurde. Leidenschaft, Liebeskummer, Streit, Angst, Melancholie, Prahlerei, religiöse Inbrunst – und was noch die menschliche Seele hervorzubringen vermag – gingen durch Andeutungen oder schüchterne Annäherungen in die Darstellung ein. Diskret und oft auch mit Witz. Im Fortschreiten des Werkes – auch das offenkundig gewollt – wurden die Aktionen etwas deutlicher und stärker. Diana Damrau und Jonas Kaufmann konnten das Spiel natürlich auch durch Erscheinung und schauspielerisches Talent glaubhaft machen. Man schaut ihnen einfach gern zu. Sie in einem dunklen mit kleinen roten Blumen und grünen Blättern besetzten Kleid sowie in den Farben wechselnden Stolen nach den Pausen, er im klassischen Frack.

Damrau und Kaufmann passen im Timbre und Temperament sehr gut zusammen, was dem Werk entgegen kommt. Sie nehmen sich gegenseitig nichts weg und haben sichtbar großen Respekt voreinander. Jeder darf auch seine eigenen Höhepunkte haben. Der Sopran – um zwei von vielen Beispielen zu nennen – „Wenn Du, mein Liebster, steigst zum Himmel auf“, der Tenor „Sterb‘ ich, so hüllt in Blumen meine Glieder“. Auffällig war das starke Bemühen um Natürlichkeit und Schlichtheit. Vor allem Kaufmann wirkte sehr ausgeruht und erholt. Mezza voce tut ihm gut nach all den kräftezehrenden Opernpartien. Er sollte viel mehr Lieder singen. Die ganze Zeit stand auf dem Podium ein undefinierbares Gestell in den Ausmaßen eines Notenständers. Bei der Zugabe – das Publikum gab sich mit einer zufrieden – löste sich das Rätsel. Ganz auf der Höhe der Zeit, erschien Kaufmann mit einem Tablet unter dem Arm, das er an der Metallkonstruktion geschickt zu befestigen wusste. Auf dem Desktop offenbar Noten und Text eines kleinen Duetts, das leider nicht angesagt wurde. Felix Mendelssohn Bartholdy: „Wohin ich geh und schaue“ nach Eichendorff. Mit dieser kleinen digitalen Anspielung sollte das Liederbuch wohl noch zusätzlich einen Gegenwartsbezug erhalten. Ein hübscher Einfall. Der Beifall überschwänglich, doch nicht so heftig wie nach einer Opernvorstellung. Das liegt in der Natur der Sache. Rüdiger Winter

Wolfskinder/Uraufführung an der Oper Neukölln am  25.1.2018Glückliche Verbindung. Im Jahre 2014 gab es im Kellerkino der Neuköllner Passagen Rick Ostermanns Film „Wolfskinder“ zu sehen, 2018 wird fünf Etagen höher in der Neuköllner Oper ein Musiktheaterstück  gleichen Namens uraufgeführt mit dem Text von Ulrike Schwab und der Musik von Engelbert Humperdincks „Hänsel und Gretel“. Der Film erzählte die Geschichte eines ostpreußischen Brüderpaars, dem die an Entkräftung sterbende Mutter den Auftrag gibt, über die Memel, die Grenze nach Litauen, zu einem Bauernpaar aufzubrechen, um dort Schutz zu suchen. Der Jüngere findet um den Preis der Aufgabe seiner Identität Unterkunft bei einem litauischen Bauern, der Ältere zieht weiter, und sein Schicksal bleibt ein ungewisses. Unterwegs erleben die beiden Brüder alle möglichen Schrecknisse des Krieges, dessen unschuldige Opfer sie sind. Erst spät hat sich Deutschland dieser Kinder entsonnen, so dass es umso verdienstvoller ist, dass nun, wenn auch in ganz anderer Form als der Film, die Neuköllner Oper ihnen ein Stück widmet.

Oper in Neukölln: die Neuköllner Oper/NO

Auf den Ankündigungen der Produktion sind noch Mädchen in einem Wald zu sehen, so dass man Ähnliches wie im Film erwarten kann. Das nach beiden Seiten hin offene Bühnenbild (Rebekka Dornhege-Reyes) zeigt hingegen drei nebeneinander liegende Behausungen: ein gutbürgerliches Wohnzimmer mit Kronleuchter und Klavier, ein bescheidener eingerichtetes Zimmer und einen Hängeboden, der als Schlafstätte dienen wird.  Man reimt sich zusammen, dass die sieben Schwestern, von denen im Programmheft berichtet wird, Krieg und Flucht überlebt haben, an sicherem Ort versammelt sind und mit Hilfe der Hausmusik schlimmes Erlebtes, von denen sie in Sprechtexten berichten, zu bewältigen versuchen. Dabei ist die Oper „Hänsel und Gretel“ wohl mit besonders schönen Erinnerungen verbunden und hilft ihnen, den Verlust der Eltern, der Heimat, vielleicht auch der Identität zu verkraften.

Die Aufführung beginnt mit dem Abendsegen aus „Hänsel und Gretel“, doch die Musik Humperdincks wird jäh von Kriegslärm, dem Detonieren von Bomben, dem Jaulen der Stalinorgel unterbrochen, man sieht die sieben Mädchen zunächst nicht, die erst nach dem Abklingen des Lärms nacheinander aus ihren Verstecken kriechen. Drei von ihnen sind Sängerinnen (leider mit Miniport), vier spielen professionell ein oder mehrere Instrumente, so dass die musikalische Seite zu einem großen Teil von den sieben jungen Musikerinnen bestritten wird. Viele Teile der Märchenoper passen besonders gut in die Situation der Wolfskinder („Ach, wir armen Leut`“), anderes nur zu den Wolfskindern wie das schreckliche „Das siehst du nie wieder.“

Suchmeldungen, wie sie jahrzehntelang das Rote Kreuz von 11.45 bis 12.00 über den Rundfunk sendete, werden eingeblendet, nicht zur Oper, aber zur Situation Gehörendes („So nimm denn meine Hände“) hinzugefügt. Leider werden die Berichte der Mädchen vom schrecklichen Erlebten von den Instrumenten untermalt und bleiben damit nicht immer verständlich. Ein Koffer macht in dieser Inszenierung endlich einmal Sinn und bleibt nicht Regietheaterrequisit, ein mit Erde gefülltes Loch regt zum Nachdenken ein wie der Maibaum aus weißen Bändern, die schließlich dazu dienen, alles Mobiliar zuzudecken wie ein Leichentuch über den Erinnerungen.

Die Arrangements für Klavier, Blasinstrumente und Streicher von Tobias Schwencke und Markus Syperek (auch für die Einstudierung verantwortlich) entsprechen der Musik von Humperdinck in wundersamer Weise. Einfühlsam ist die Regie von Ulrike Schwab, zweckmäßig die Bühne von Rebekka Dornhege Reyes.

Leider macht es das Programmheft nicht leicht, die einzelnen Stimmen den jeweiligen Sängerinnen zuzuordnen. Auffallend schön und weich geführt ist der Mezzosopran von Amélie Saadia, frisch und mädchenhaft der Sopran der Sängerin, die das Taumännchen singt. Es gibt keine Ausfälle, so dass wenigstens die Namen der drei Soprane genannt werden sollen: Angela BraunMaja Lange und Madelin Marine . Nicht nur am jeweils im Programmheft aufgeführten Instrument betätigten sich mit und Erfolg Laura Esterina Pezzoli (Violine), Ildiko Ludwig (Viola) und Isabelle Klemt (Cello). Man kann nicht nur mit dem künstlerischen Ergebnis dieses Abends zufrieden sein, sondern auch damit, dass ein Kapitel deutscher Geschichte beleuchtet wird, das bisher wenig Beachtung fand (26.1.2018). Ingrid Wanja

Christiane Karg im Pierre Boulez Saal: Subtile Liedkunst. Im vergangenen Dezember hat sie als Susanna im Figaro an der New Yorker Met debütiert, in der Eröffnungsproduktion der kommenden Salzburger Festspiele wird sie die Pamina in der Zauberflöte singen. Christiane Karg hat die oberste Sprosse der Erfolgsleiter schon erklommen und man darf auf ihre weiteren künstlerischen Aktivitäten zu Recht gespannt sein.

Christiane Karg/ Cover ihrer so gelobten Berlin-Classic-CD „Parfum“

Von Beginn ihrer Laufbahn hat sie sich neben ihren Opernauftritten konsequent dem Liedgesang gewidmet und in diesem Genre bereits bedeutende Erfolge erzielt. Bei einem Liederabend am 13. 1. 2018 im Rahmen des Schubert-Wochenendes im Pierre Boulez Saal mit Thomas Hampson und Gastsolisten konnte man sich von der hohen Kunst ihrer Interpretationen überzeugen. Dankenswerterweise enthielt ihr Programm mehrere weniger bekannte Titel, so gleich im Auftakt mit „Hoffnung“ nach Friedrich Schiller. Und sofort vermochte die Sopranistin mit ihrer Stimme von reicher lyrischer Substanz und schöner Fülle für sich einzunehmen. Wunderbare Stimmungen zauberte sie in „Frühlingsglaube“, von Wolfram Rieger am Flügel duftig eingeleitet. In ihm hatte die Solistin einen renommierten und erfahrenen Begleiter zur Seite. Es folgten weitere selten zu hörende Lieder – das zart empfundene „Rosenband“, die mit großen Aufschwüngen gegebene „Rose“,„Die abgeblühte Linde“ und die mit 19 Strophen ausgedehnte „Viola“, wo die Sängerin nach der träumerischen Einleitung des Klaviers eine Fülle von Stimmungen evozierte.

Im zweiten Teil, der vorwiegend Liedern der Wehmut gewidmet war, schien Christiane Karg etwas nervös oder unkonzentriert, musste „Die Liebe hat gelogen“ wegen einer empfindlichen Intonationstrübung abbrechen und wiederholen und auch bei dem seltenen „Lieb Minna“ unterlief ihr ein Fehler, diesmal im Text. Wie unaufgeregt sie diese Hürden nahm war allerdings äußerst sympathisch.

Noch einmal Raritäten im der letzten Liedgruppe mit „Thekla“ und „Strophe aus ‚Die Götter Griechenlands’“ (zwei Vertonungen von Texten Schillers) sowie „Iphigenia“ auf eine Dichtung von Johann Mayrhofer, in denen die Sopranistin mit subtilen Farben, delikaten Nuancen und ätherischen Kopftönen aufwartete. Das letzte Lied, „Vedi quanto t’adoro“ aus Metastasios Didone abbandonata, führte schon in Contessa- und Fiordiligi-Gefilde, wurde aber souverän gemeistert und mit einem effektvollen hohen Schlusston gekrönt.

Die erste der beiden Zugaben, „Mio ben ricordami“ (gleichfalls auf einen Text Metastasios), war ein inniges Gebet, und aus einer anderen Welt schien „Nacht und Träume“ zu kommen – träumerisch, schwebend, entrückt – als wundersamer Gute-Nacht-Gruß. Bernd Hoppe

 

Flucht und Vertreibung in der Berliner Philharmonie: Auf dem Programm stand L’enfance du Christ von Hector Berlioz (17. Dezember 2017). Die biblische Geschichte, aus der sich der Komponist für seinen Text bediente, gibt den aktuellen Bezug durchaus her. Er wird von der britischen Schauspielerin Fiona Shaw, die auch als Regisseurin woanders erfolgreich ist, bei ihrer szenischen Einrichtung zusätzlich betont. Im Gegensatz zu anderen Vertonungen des Stoffes ist das Kind schon geboren wenn die Handlung einsetzt. Herodes ist in heller Aufregung. Die Prophezeiung des neuen Königs lässt ihm um seine Macht zittern. Alle Neugeborenen sollen sterben. Maria und Joseph (innig und geschmeidig die Mezzosopranistin Sasha Cooke und der Bariton Jacques Imbrailo) ziehen mit dem Jesus-Kind auf ihrer Flucht vor Herodes weite Kreise durch die Ränge der Philharmonie. Symbolisch wirbelt das aufgeweckt Kind schon mal im Saal herum und spielt bedeutungsvoll mit einem kleinen Holzkreuz, an dem sich später sein Martyrium vollziehen wird. Das gefällt, und im Publikum regt sich unterdrücktes Lachen, wenn sich der bebrillte heilige Knirps auf seinem kleinen Schemel wie auf einem Thron niederlässt.

Die Szenerie, in die auch der angstgeschüttelte Herodes (eindrucksvoll Christopher Purves) auf seinem Lotterbett, der Erzähler (Allan Clayton mit sehr schön geführtem Tenor und unglücklich sitzender Jeans-Hose) sowie allerlei Randfiguren einbezogen sind, wirkt seltsam privat und laienhaft. Als würden Kinder zu Weihnachten in der Dorfkirche das Krippenspiel aufführen. Dem sinnlichen Werk hat die ärmliche Ausstattung keine neue Dimension hinzufügen können. Auch wenn sich Berlioz angeblich eine räumliche Umsetzung hat vorstellen können, komponiert hat er eine trilogie sacrée – eine geistliche Trilogie, in der sich das Wesentliche im Orchester vollzieht. Ähnlich seiner vokalen dramatischen Sinfonie Roméo et Juliette. Insofern hat die szenische Bearbeitung mehr irritiert anstatt das Verständnis für das Werk zu befördern. Die Erwartungen dürften sich ohnehin mehr auf den Dirigenten denn auf sie Szene gerichtet haben. Robin Ticciati aus London ist mit Beginn dieser Saison Chef des Deutschen Symphonie Orchesters Berlin. Obwohl erst vierunddreißig Jahre alt, geht ihm ein glänzender Ruf voraus. Er ist gefeierter Gast in den internationalen Musikzentren und hat derzeit noch leitende Funktionen beim Festival in Glyndebourne und beim Scottish Chamber Orchestra inne. Fast unauffällig betritt er das Podium. Noch bevor er beschwörend die Arme zum Einsatz hebt, vermittelt er schon in seiner Bewegung Musik.

Robin Ticciati, der neue Chefdirigent des DSO beim Konzert in der voll besetzten Berliner Philharmonie/ Foto (Ausschnitt): Kai Bienert/DSO

Ticciati verbreitete Bescheidenheit und Freundlichkeit, gemischt mit einem Schuss Demut. Berlin hat in diesem schlanken Lockenkopf einen neuen shooting star. Für den Chefdirigenten spricht, dass er sich mit seltenem Repertoire einführt. Berlioz scheint ihm wichtig. Obwohl die Partitur vor sich, markierte er Einsätze und Chorpassagen sichtbar mit den Lippen aus dem Gedächtnis. L’enfance du Christ hat er bereits mit dem Swedish Symphony Orchestra bei LINN eingespielt – gegen übermächtige Konkurrenz.

Das Werk ist auffällig oft auf Tonträgern produziert worden. Aktuell greifbar um die fünfzehn unterschiedliche Aufnahmen: Charles Dutoit (Decca), André CluytensStephen Cleobury und Carlo Maria Giulini (EMI), Philippe Herreweghe (Harmonia Mundi), John Elioth Gardiner (Erato), Roger Norrington (SWR/Hänssler), Eliahu Inbal (Denon) Matthew Best (Hyperion), Jean-Claude Casadesus (Naxos), Sylvain Cambreling (Edel), Serge Baudo (Forlane), Martinon (Musidisc), Cluytens (Bouvier/ Pathé), Munch (RCA) und manche mehr. Mit drei Versionen ist Colin Davis, der viel für den französischen Komponisten getan hat, Spitzenreiter (Philips, Decca und später nochmals LSO). Berlioz hat seine trilogie sacrée in mehreren Schritten über einen längeren Zeitraum komponiert. Ticciati führt die Teile sicher zusammen und ist um stilistische Einheitlichkeit bemüht, ohne die Brüche zu verwischen. In den herzlichen und lang anhaltenden Beifall ist der RIAS Kammerchor einbezogen. Rüdiger Winter

„Deutsche Messe / Marienvesper – Reformation und Gegenreformation“: Was sich im sperrigen Motto der Veranstaltung im Berliner Dom am Lustgarten (2. Dezember 2017) zunächst als Widerspruch darstellte, löste sich auf nahezu beglückende Weise im Verlaufe des Abends auf. Es triumphierte die Musik. Die berühmte Vespro von Claudio Monteverdi wurde mit Elementen der Deutschen Messe, die sich im Gefolge der Reformation herausbildete, um die aus dem Mittelalter überlieferten Abläufe des abendländischen Gottesdienstes in deutscher Sprache zu gestalten, konfrontiert. Am Beginn standen Sätze von Johann Walter und Johann Crüger auf Texte von Martin Luther, zwischendurch das Lied Übers Gebirg Maria geht von Johannes Eccard um am Schluss als Einstimmung auf die Adventszeit Nun komm, der Heiden Heiland von Luther, das auf den altkirchlichen Hymnus Veni redemptor gentium des Ambrosius von Mailand (339–397) zurückgeht.

Veranstaltet wurde das Konzert von der Sing-Akademie zu Berlin, dem Staats- und Domchor Berlin, und der Lautten Compagney Berlin. Als Solisten wirkten die Sopranistinnen Hanna Herfurtner und Olivia Stahn, die Tenöre Benedikt KristjánssonRichard Resch und Stephan Gähler sowie die  Bassisten Marcel Raschke und Manuel Nickert mit. Im Programmheft findet sich ein Gespräch zwischen dem Musikalischen Leiter, Kai-Uwe Jirka und dem Dramaturgen Sing-Akademie, Christian Filips. Wer es noch vor Beginn genau lesen konnte, war einigermaßen vorbereitet. Die traditionelle Abfolge der Marienvesper, wie sie die Kenner genau im Kopf haben, wurde verlassen. Der hinreißende Beginn, die Entrada aus Monteverdis Oper L‘Orfeo, fand sich weiter nach hinten gerückt. Dazu Jirka: „Die Kompositionen des Vesper sind vermutlich nicht gemeinsam, sondern einzelnen entstanden (…) Es ist eigentlich auszuschließen, dass diese Stücke jemals in der Reihenfolge erklungen sind, die der Druck von 1610 wiedergebt. Man sollte daher immer wieder neu mit dem Material experimentieren.“ Ob sich das nun jedem Besucher in dem bis auf den letzten Platz besetzten Dom erschloss, bleibt dahingestellt, zumal dem Vernehmen nach sehr viele Ausländer anwesend waren. Zur eigenen Nacharbeit ist das Gespräch im Programmheft abgedruckt anregend.

Claudio Monteverdi/ OBA

Es triumphierte die Musik. Unterschiede im Programm gingen eher unter, als dass sie deutlich hervortraten. Und wenn, dann zog die zur Strenge neigende Deutsche Messe gegen die italienische Pracht und Sinnlichkeit den Kürzeren. Bis auf die Orchestermusiker agierten alle anderen von wechselnden Plätzen. Mal unsichtbar, mal auf der Kanzel oder von Emporen herab. Ständig war das Publikum von Musik umgeben. Der erste 1906 geweihte Dom passt sich akustisch seinen italienischen Vorbildern an. Dazu noch einmal Jirka: „Monteverdi war mit den halligen Kathedralen seiner Zeit vertraut, die über viele Kuppeln, Emporen und Balkone verfügten. Seine Partituren kalkulieren die klanglichen Fernwirkungen mit ein. Im Konzertsaal gehen da leicht einige Dimensionen verloren. In keinem protestantischen Dom der Welt dürfte diese Musik so gut klingen wie hier.“ Dem ist nichts hinzuzufügen. Alle Mitwirkenden waren auf eine in sich geschlossene Ensembleleistung bedacht. Und zwar auf sehr hohem Niveau. Wenn jemand herausgehoben werden soll, dann der aus Island stammende junge Tenor Benedikt Kristjánsson, der schon an der Berliner Staatsoper im Schillertheater mit Janáceks Tagebuch eines Verschollenen sehr positiv aufgefallen war. Seine helle Stimme ist in allen Lagen perfekt gebildet. So ein Ebenmaß ist selten. Es wird gewiss viel von ihm zu hören sein. Rüdiger Winter