BERLIN: REPERTOIRE, CONCERTS & FRINGE

 

Galakonzert Placido Domingo in der Berliner Staatsoper:  Ehrenmitgliedschaft für 50 Jahre auf Berliner Opernbühnen. Innerhalb weniger Wochen debütierte Plácido Domingo vor exakt 50 Jahren an drei großen deutschsprachigen Bühnen: in Wien mit dem Radamès, in Hamburg mit Don Carlo und in Berlin an der Deutschen Oper, für das er ebenfalls der Radamès vorgesehen war, mit dem in wenigen Tagen einstudierten Riccardo. Alle drei Debüts waren ein Riesenerfolg, und ihr fünfzigster Jahrestag wurde bereits in Wien mit einem Gala-Konzert, je einem Akt aus Ballo, Traviata und Simon Boccanegra, mit dem Jubilar als René, Padre Germont und Simon gefeiert. Am 31.5. nun war Berlin an der Reihe und zwar ausschließlich die Staatsoper als Gastgeber, an der Domingo seit 25 Jahren unter seinem Freund Daniel Barenboim singt oder auch dirigiert, sein Debüt als Bariton mit dem Simon gab und in zwei weiteren Baritonpartien mit dem Macbeth und dem Luna debütierte. Obwohl er auch hier Tenorpartien wie den Hermann sang, feierte er seine größten Triumphe in diesem Fach an der Deutschen Oper in Westberlin, so als Cavaradossi, als Enzo, dem man sogar einen misslungenen Spitzenton erzieh, als Dick Johnson und vor allem als Otello, zu dem er sich sogar den Dirigenten, Carlo Franci, hatte aussuchen dürfen, bei dem es nicht enden wollenden Beifall gab und man schließlich sogar noch einen Flügel auf die Bühne schieben musste (das Orchester war längst gegangen), wo der Dirigent den nimmermüden Sänger zum Jubel des Publikums bei weiteren Zugaben begleitete. Viele Benefizkonzerte mit Daniel Barenboim beweisen, dass Domingo nicht nur ein großer Künstler, sondern auch ein großherziger, verantwortungsvoller Mensch ist, das Programmheft zu seinem Berliner Gala Konzert weiß davon zu berichten.

Nicht im Maxim sondern in der Berliner Staatsoper: Gala für Placido Domingo/ Foto Thomas Bartilla/ STOB

Für die Berliner Gala waren ein Verdi- und ein Wagner-Teil geplant, eine kurzfristige Änderung, die die Arie des Padre Germont aus dem zweiten Akt von Traviata ersatzlos strich, war wohl der von Daniel Barenboim zu Beginn angekündigten „ganz leichten Indisposition“ des Tenors/Baritons geschuldet; mit dem Parsifal, einer allerdings sehr tief liegenden Partie, kehrte der Sänger noch einmal in sein altes Repertoire zurück.

Im Duett Violetta-Padre Germont begann der Jubilar mit einer verstörend nach Charaktertenor klingenden Stimme, die jedoch im Verlauf der Handlung an dunkler Farbe gewann, die in den staccati perfekten Verdi-Stil demonstrierte, sich im Forte hörbar wohler als in den seltenen Piani fühlte und durch eine beispielhafte Diktion erfreute. Partnerin war ihm noch Studio- und ab nächster Spielzeit Ensemble-Mitglied Elsa Dreisig mit apartem Timbre, viel vokaler Emphase und guter Phrasierung. Im Duett Macbeth-Lady aus dem ersten Akt der Verdi-Oper war Marina Prudenskaya mit viel diabolischer Verführungskunst in der Stimme eine würdige Partnerin für einen besonders im forte über beachtliche Reserven verfügenden Macbeth. Wohl Domingos beste Bariton-Rolle dürfte der Simone sein. Im Schlussduett Simone-Fiesco klang er baritonaler als aus der Premiere erinnerlich, jetzt passten die Farben der beiden Stimmen zueinander, auch wenn das tiefdunkle „i morti ti salutano“ von René Pape als Fiesco den allerstärksten, Gänsehaut erzeugenden Eindruck machte.

Keine gute Wahl war nach der Pause Wolframs Lied an den Abendstern, für das die Stimme zu gewichtig, zu kantig, zu wenig balsamisch klang, wo der Text eher buchstabiert als durchdrungen klang und für den einfach die Geschmeidigkeit der Stimme fehlte. Parsifals „Nur eine Waffe taugt“ schließlich wurde bewältigt, aber mit einer Stimme, der man die Jugendlichkeit selbst des gereiften Helden nicht mehr abnehmen konnte. Und für die Diktion gilt das obige.

Der zweite Teil war ohnehin der der Staatskapelle unter Daniel Barenboim, der die Zuhörer mit einer so schwungvollen wie fein ziselierenden Meistersinger-Ouvertüre wie einem Tristan-Vorspiel und Liebestod wundervollster Opulenz schwelgen ließ. Im ersten Teil hatte die Staatskapelle bereits mit einem raffinierten, bruchlosen An-und Abschwellen des Klangs in der Traviata-Ouvertüre und einer kontrastreichen Sinfonia zu La Forza del Destino geglänzt.

Verständlicherweise keine Zugaben, aber die Ehrenmitgliedschaft der Berliner Staatsoper für Placido Domingo, „der uns den Verdi-Stil gezeigt“ hat, so Daniel Barenboim, gab es zu standing ovations, die Urkunde überreicht durch Intendant Jürgen Flimm (1.6.2017). Ingrid Wanja

 

 

Michael Volle singt Franz Schubert. Allein diese Ankündigung versprach einen erlesenen und genussvollen Liederabend. Dazu ein Begleiter wie Helmut Deutsch am Klavier, der schon mit Irmgard Seefried und Hermann Prey zusammengearbeitet hat. So eine Vorstellung ist gelaufen, noch bevor eine einzige Note zum Vortag gelangt. Der neue Pierre Boulez Saal in einem Nebengebäude der Berliner Staatsoper mit seinen fast neunhundert Plätzen war am 18. Mai 2017 gut voll. Diesmal gab es für die Künstler ein Podium an einer der schmalen Seiten des ovalen Raums. Zur Wand zu ein in akkurate Falten gelegter Vorhang unbestimmter Farbe, der sich gegen die so schlicht wie erhabene holzgeprägte Innenarchitektur merkwürdig privat ausnahm. Als sollte etwas den Blicken verborgen bleiben, was an diesem Abend nicht gebracht würde. Der schöne Saal ist wandlungsfähig, kann den jeweiligen Bedürfnissen angepasst werden. Tritt ein Orchester auf, ist in der Mitte platziert. Dort standen diesmal Stühle, die den berühmen Ameisenmodellen aus Dänemark nachempfunden sind. Sie passten sich dem Ambiente vorzüglich an, dürften für ein Konzert aber nicht die bequemste Sitzgelegenheit sein. Das Publikum war nicht das allerjüngste und hatte sichtlich Mühe, über steile Treppen, die nur zu einer Seite so etwas wie ein Geländer haben, auf die Plätze zu gelangen. Architektur verträgt sich eben nicht immer mit Bequemlichkeit. Hier gilt‘s der Kunst!

Volle und Deutsch ersparten dem Publikum nichts. Keines der Lieder, die jeder kennt, mitsingen kann und auf Anhieb mit dem Komponisten verbindet. Sie hatten die Brocken hervorgeholt, die eher selten zu hören sind. Darin kann auch ein Vorzug bestehen. Vielleicht hätte es sich doch besser gemacht, nicht ganz so konsequent zu sein, einem antik-mythologischen Block einen lyrischen, weniger inhaltschweren folgen zu lassen und umgekehrt. Bei Prometheus, der den Auftakt gab, können die Zuhörer im Geiste noch das eigene Wissen abfragen. Schließlich hat wohl mancher diese wie in Granit gemeißelten Verse von Goethe auswendig lernen müssen. Dabei blieb es nicht. Auf Goethe folgte immer wieder Johann Mayrhofer, jener umfassend gebildete und schwermütige Dichter aus Schuberts Freundeskreis, mit dem er sich sogar zeitweise eine Kammer teilte. Beider Freundschaft war der Liederabend gewidmet. Ohne die Vertonungen durch Schubert dürfte Mayerhofer, der durch Selbstmord endete, kaum in Erinnerung geblieben sein. Für die wortreichen Stücke – darunter der mindestens zehn Minuten dauernde Gesang Einsamkeit, Orest auf Tauris, Der entsühnte Orest, Nachtstück, Schiffers Scheidelied – hatte der versierte Opernsänger Volle, der den Hans Sachs nur so aus den Ärmeln schüttelt, Noten und Texte vor sich auf einem Pult. Das ist zwar nachvollziehbar, engte aber den Spielraum für die Interpretation und vor allem Kommunikation ein. Sie Stimme sitzt perfekt, es zeigten sich auch bei den zwei Zugaben, die sich ebenfalls im inhaltlichen Rahmen des Programms bewegen (Heliopolis II wieder nach Mayrhofer und Der Schiffer nach Schlegel) keinerlei Ermüdungserscheinungen. Stimmlich ist Volle in den besten Jahren. Als Problem wurde eine gewisse Gleichmäßigkeit im Vortrag deutlich, ein Mangel an Farbe. Worten, Bilder und Stimmungen hätten mehr Deutung gebraucht. Nach all den Beschwörungen, Bekenntnissen, Sehnsüchten und Einsamkeitsbeteuerungen in den oberen Rängen menschlichen und göttlichen Strebens wirkte die letzte Programmnummer nach einer unbekannten Quelle wie befreiend: Il modo di prender moglie (Wie man ein Weib wählt). Ein frecher Gesang mit opernhaften Zügen, die der vielseitige Bühnenkünstler Michael Volle zu großer Wirkung brachte. Das Publikum dankte ihn und seinem Begleiter mit herzlichem und lang anhaltendem Beifall. Rüdiger Winter

 

In der Bar und im Zelt: Zur Uraufführung ihres neuen Programms Alles sitzt hatte die Berliner Band  Tonträger am 4. 4. 2017 in die Bar jeder Vernunft eingeladen. Die vier Musiker und Sänger Johannes Wolff (Klavier, Gitarre), Jonathan Richter (Bass), Lennart Schilgen (Gitarre, Klavier) und Daniel Bombei (Schlagzeug) sind Virtuosen an ihren Instrumenten, die Gesangsstimmen machen weniger Eindruck. Die Ouvertüre in ihrem gekonnten Pendeln zwischen Klassik und Pop stimmte neugierig auf das folgende Programm, aber dieses bot eher eine Mischung aus Liedermacher-Titeln und Softrock. Erzählt werden kleine Alltagsgeschichten und Glücksmomente („Was gäb’ ich dafür“), aber auch Banales wie Supermarkt-Einkaufstipps, alles untermalt von reichlich Lichteffekten. In „All die schönen Lügen“ sind Werbung und Kommerz das Thema, „Geld oder Liebe“ ist eine Nummer von makabrer Hintergründigkeit. Manche Texte litten unter stupiden Endlos-Wiederholungen, und penetrant wirkten die häufigen Meinungsumfragen im Publikum sowie die Aufforderungen an die Zuschauer zur Mitwirkung, ob gesanglich oder mit den vor Beginn ausgegebenen Leuchtstäbchen. Zweifellos hat die Gruppe ihre Fans, die drei Zugaben erklatschten und sich im Anschluss an das Konzert im Foyer am Verkaufsstand drängten, um ein T-Shirt oder die neueste CD „Leiser Lärm“ zu erwerben.

 

Eine wirklich brillante Gratwanderung zwischen Klassik, Pop und Folk war dagegen die Deutschland-Premiere von Carrington-Brown mit dem neuen Programm Comedy meets Classics im TIPI am 7. 4. 2017. Die englische Musikerin und Komödiantin Rebecca Carrington, eine Virtuosin am Cello und exzellente Sängerin, fand in der irischen Dirigentin Clíodhna Nì Aodáin mit The Swonderful Orchestra eine Freundin und Mitstreiterin für ihr Projekt, in das auch Carringtons Ehemann, der Sänger und Komödiant Colin Brown, eingebunden war. Dieses Duo jongliert gekonnt zwischen den Genres, seien es Oper, Musical, Filmmusik, Jazz oder Folklore. Da singt Carrington zu Beginn mit leuchtendem, flutendem Sopran Laurettas Arie „O mio babbino caro“ aus Puccinis Gianni Schicchi, und man glaubt einen Gast aus einem weltberühmten Opernhaus zu hören, da lispelt sie „Dream a little Dream“, und man denkt an legendäre Kinderstars, da intoniert sie „La vie en rose“, und man hört den Charme, die Härte und die Aggressivität der Stimme von Edith Piaf. Die Hommage an die französische Chanson-Legende sollte an die nach Paris führende Hochzeitsreise des Paares erinnern, die weiter ging nach Argentinien, was Gelegenheit bot für ein fulminantes Cello-Solo mit Musik von Astor Piazolla und einen gemeinsamen Tango. Brown mit seiner unglaublich ausladenden, röhrenden Stimme von gewaltigem Bassfundament, welche die Erinnerung an Louis Armstrong wachrief, hatte zunächst eine witzige Kurzfassung der Oper Carmen als „opera economica“ und danach mit jazzigem Feeling eine gekonnte Version von Weills „Mac the Knife“ geboten. Im zweiten Teil, dessen Programm vorwiegend amerikanisch orientiert war, sorgte er mit „Ol man river“ für einen eindringlichen Moment und überraschte danach als „Schotte“ im Kilt mit mitreißend temperamentvollen Dudelsack-Traditionals. Carrington, die neben ihren Gesangs- und Cello-Künsten zudem noch mit ihrem virtuosen Vermögen als Imitatorin von Blasinstrumenten brillierte, bot mit „Over the rainbow“ (zwischen ordinärer Straßengöre und schmachtender Romantikerin) sowie einer köstlichen Bollywood-Parodie in pseudoindischer Manier weitere Höhepunkte.

Und natürlich trat das Ehepaar auch im Duett auf – so in einer Melange aus Chopins „One Minute Waltz“ und Brels „La Valse aux mille temps“, wo beide geradezu akrobatisch ihre Stimmen mischen, oder in einem gemeinsamen Walzer aus der Fledermaus und natürlich im Finale mit röhrenden Tönen bei „We Will Rock You“, dem mit „The Recipe of Love“ und „Wonderful World“ zwei Zugaben folgten. Das begeisterte Publikum feierte die Künstler für ihre an Zauberei grenzende Wandlungsfähigkeit, ihren Humor, ihre Vielseitigkeit, ihren Charme und ihre Gabe, mit einem solchen Abend das Publikum glücklich zum machen. Bernd Hoppe

 

Piotr Beczala im Konzerthaus – beglückender Liederabend. Der Auftritt des polnischen Weltklassetenors im gut besuchten Großen Saal des Konzerthauses am 21. 3. war ein denkwürdiges Ereignis, erlebte das Publikum den Sänger doch in stimmlicher Bestform und dazu mit einem interessanten, vielfältigen Programm. Piotr Beczala sang in vier Sprachen, beginnend mit der Dichterliebe von Schumann in exemplarischer Textverständlichkeit. Farbenreich, mit großem dynamischem Spektrum und erstaunlichem Einfühlungsvermögen in die Nuancen der deutschen Sprache gestaltete er die 16 Lieder, feinsinnig begleitet von Helmut Deutsch, einem Poeten am Flügel, der wunderbare Stimmungen zauberte. Der Tenor präsentierte sich ohne merkliche Probleme, souverän im piano, in der mezza voce und im forte. „Im Rhein“ und „Ich grolle nicht“ zeigten auch sein Potential in der tiefen Lage. Vielleicht kommen die Spitzentöne nicht mehr ganz mit der einstigen Leuchtkraft und Mühelosigkeit, aber dafür hat die Stimme deutlich an Volumen, Farbenreichtum und Ausdruck gewonnen. Seine Kunst, Stimmungen zu suggerieren oder Situationen plastisch zu schildern, erzeugte eine atemlose Spannung im Saal.

Piotr Beczala/ Foto www.piotr.beczala.com

Es folgten Sieben Lieder seines 1876 geborenen Landsmannes Mieczyslaw Karlowicz, der 1909 mit 32 Jahren einem tragischen Unfall zum Opfer fiel. Es sind sehnsuchtsvolle, zuweilen träumerische Gesänge von spätromantischem Duktus, in denen der Sänger in seiner Muttersprache starke Akzente setzen konnte. In Dvoráks Zigeunerliedern hatte er Gelegenheit für tenorale Höhenflüge und musikantischen Schwung, in Vier Liedern Rachmaninows mit feinen lyrischen Valeurs an seinen vielerorts gefeierten Lenski zu erinnern. Da trug seine Stimme bei „Flieder“ auch den Duft in den Tönen, war „Sing nicht für mich“ erfüllt von slawischer Melancholie und brachten die „Frühlungsfluten“ die gebührende hymnische Steigerung. Bei dieser letzten Liedgruppe gab es den einzigen kritischen Moment während des gesamten Abends, eine kurze Gefährdung der Stimme beim Registerwechsel. Beczala ließ sich davon nicht irritieren und sorgte mit drei Zugaben für weitere Höhepunkte in seinem Programm. Mit der ersten, einer italienischen Canzone von Leoncavallo („Mattinata“), erhöhte er die Sprachenvielfalt sogar auf fünf und verabschiedete sich nach einem weiteren polnischen Lied von seinem begeisterten Publikum mit einer hinreißendenZueignung von Strauss. Bernd Hoppe

 

Überwältigend schön: „Zuviel! Zuviel!“, hat man nicht nur einmal tannhäusermäßig während der Wagner-Gala in der Berliner Staatsoper am 13. März 2017 zwar nicht gesungen, aber beglückt gedacht, an diesem Abend, an dem sich geradezu orgiastisch ein Wagner-Höhepunkt an den anderen reihte, sechs wunderbare Säger unbehelligt von Regie und der Sorge, einen langen Abend durchstehen zu müssen, hörbar ihr Bestes gaben.

Wagner-Denkmal im Berliner Tiergarten/ Detail/ Foto Winter

Hatte die Programmgestaltung, die das Konzert nicht wie üblich mit einer Ouvertüre, sondern mit der Hallenarie der Elisabeth beginnen ließ, dabei an die lang und bang ersehnte Rückkehr in das Haus Unter den Linden gedacht? Die Optik der Bühne jedenfalls war ein genaues Abbild nicht nur der dortigen Wände, sondern sogar auch der Kronleuchter.

Zunächst einen Schreck hatte es beim Betreten des Hauses in der Bismarckstraße gegeben, als man von der Absage des Tenors Burkhard Fritz Kenntnis nehmen musste. An seine Stelle war Nikolai Schukoff getreten und damit an die des Preislieds aus den Meistersingern die Szene des Parsifal aus dem zweiten Akt der gleichnamigen Oper ab „Amfortas, die Wunde!“. Programmgemäß hatte der bulgarische Tenor bereits vor der Pause den Schluss des ersten Akts der Walküre gemeinsam mit Camilla Nylund als Sieglinde gesungen, und er erwies sich in beiden Szenen als so sensibler wie leidenschaftlicher Interpret, ließ sich seine Stimme lustvoll entfalten und bewahrte dabei doch einen schlanken Ton, sang fast akzentfrei und vermochte mit Mimik und Gestik- man sah Nothung  förmlich in seiner Hand blitzen- sowohl dem Siegmund wie dem Parsifal, dem er schöne, schmerzbewegte Töne verlieh, vokale wie darstellerische Konturen zu verleihen. An seiner Seite war Camilla Nylund  eine Sieglinde der sehr präsenten Mittellage, mit viel Leuchtkraft der Sopranstimme, die in der Höhe schön aufblühen konnte.

Als in jeder Hinsicht dunkles Paar traten mit Waltraud Meier und Wolfgang Koch als Ortrud und Telramund in ihrer großen Szene des zweiten Akts von Lohengrin auf. Der Mezzosopran, den man in der letzten Zeit oft als eher verhaltene Klytämnestra erlebt hatte, überzeugte auch an diesem Abend nicht durch einen außergewöhnlichen Krafteinsatz, sondern durch das tückisch Gleisnerische, das Spiel mit den Farben der Stimme und eine große Eindringlichkeit, durch das hohl-fahle „Elsa“ wie das Changieren zwischen falscher Demut und düsterer Dämonie, so auch im zweiten Teil in der Szene mit Elsa. Diese war Anne Schwanewilms mit einem wunderschön reinen und innigen „Es gibt ein Glück“, mit silbrigem Ton und immer noch mehr Elsa als Elisabeth, deren Hallenarie den Abend eingeleitet hatte.

Noch einmal, was die sprichwörtliche Staatsopernsprechkultur gewesen war, zeigte René Pape mit dem Fliedermonolog des Sachs und mit Wotans Abschied, die Superhöhepunkte unter den Höhepunkten, die alle Beiträge des Abends waren. Nachdenklichkeit und Verinnerlichung zeichneten bei aller Unterschiedlichkeit beide Figuren in seiner Interpretation aus, Ein schönes Diminuendo auf „Leb wohl“, das machtvolle „Gottheit“ sind Einzelschönheiten, die alle gemeinsam zeigten, dass der Sänger die Rolle bereits lebt, so in der schönen  Zurückhaltung oder, gemeinsam mit dem Orchester, mit dem Schwelgen in so machtvollen wie angenehmen Tönen.

Mit zwei Auftritten bewies der Chor unter Martin Wright seine Qualitäten, als in die Wartburg einziehende Edelleute noch etwas dem im Vordergrund  unversenkt  spielenden Orchester unterlegen, im „Wacht auf“  mit reicher Agogik und gänzlich unangefochten. Dirigentin des Abends war die Australierin Simone Young mit langer Erfahrung im Wagnerfach nicht nur in Hamburg und an diesem Abend  nicht nur eine vorzügliche Sängerbegleiterin, sondern im Vorspiel zum 3. Akt der Meistersinger und dem 3. Akt des Lohengrin auch  in den Ersteren das Ringen aus Trübsinn zur Festwiesenfröhlichkeit sensibel nachzeichnend und im Letzteren den strahlenden Jubel üppig auskostend, die Sache der Dirigentin ist nicht die Suche nach dem Kammermusikalischen bei Wagner, sondern das Bekenntnis zu Pathos und Schwelgen im Schönklang, wobei ihr und auch dem Publikum die sehr aktive Linke als Interpretationsvermittlerin dienlich ist . Drei beglückende Stunden dauerte das Konzert, das als wahre Gala ein hochzufriedenes Publikum zurückließ.  Ingrid Wanja    

 

 

Sensation im kleinen Kreis an der Berliner Staatsoper: Als so reizvoll wie legitim mag es erscheinen, zwei kurze Werke des 20. Jahrhunderts  und mit einem Thema, einer heiklen Liebesbeziehung, dem Abschiednehmen, allerdings aus zwei unterschiedlichen Kulturkreisen und in unterschiedlichen Sprachen , miteinander zu verbinden, d.h. an einem Abend nacheinander auf die Bühne zu bringen. 2014 ging die Staatsoper auf ihrer Werkstattbühne noch einen Schritt weiter, indem sie die beiden Werke, Janáceks „Tagebuch eines Verschollenen“ und Poulencs „La voix humaine“ ineinander verschränkte, die Übergänge, immerhin zehn an der Zahl,  von einem zum anderen Stück durch hinzugefügte, vom Pianisten des Abends, Günther Albers, komponierte und von der Staatskapelle eingespielte Musik möglich machte. Diese klingt übrigens viel tröstlicher als die Poulencs. Warum man die Idee bei der Wiederaufnahme am 10.3. 2017 wieder aufgegeben hat, kann nur vermutet werden, auf jeden Fall bedeutet das ungestörte Erleben der jeweiligen Stücke ohne Unterbrechung ein mehr an Identifizierungsmöglichkeit mit dem Schicksal einmal des Bauernburschen, der aus Liebe zu einer Zigeunerin sein Heimatdorf verlässt, und der Pariser Dame, die am Telefon vergeblich um die Wiedergewinnung ihres Geliebten kämpft. Aus den einander gegenüber stehenden schlichten Holzhäuschen (Ausstattung Stephan von Wedel) ist ein einziges in der Mitte des Raums geworden, das Miteinander der beiden Personen besteht nun lediglich darin, dass der Bauernbursche sich während der gesamten Voix mit im Raum befindet, zuerst unter dem Tisch liegend, später auch auf demselben, und dass sich Dame wie Bursche aus derselben Schnapsflache bedienen. Da im Tagebuch die Sängerin des ersten Teils auch die Zigeunerin singt, wird diese Idee der Gleichzeitigkeit nicht konsequent durchgeführt, sondern erscheint nur als ein spärlicher Rest der ursprünglichen Inszenierungsidee von Isabel Ostermann, die sogar eine in alltäglicher Routine erstarrte Paarbeziehung zwischen den beiden Figuren ins Auge gefasst hatte.

Der Abend beginnt mit Verkehrsgeräuschen, wie man sie wohl in einer gut verglasten Pariser Wohnung wahrnehmen kann. Das an den vier Wänden platzierte Publikum kann sich auf zwei Monitoren über den deutschen Text informieren, denn es wird originalsprachlich in Französisch und Tschechisch gesungen.

Janácek/ Poulenc an der Berliner Staatsoper/ Szene/ Trailer/ Foto Vincent Stefan

Aus der Premierenbesetzung geblieben ist der junge Tenor Benedikt Kristjannsson in einem äußerst schmucken Kostüm, der seine Partie hervorragend spielt, dessen Stimme frisch und klar klingt, noch etwas von einer Naturstimme zu haben scheint, was hier gut passt, aber beim Klettern in die Höhe etwas eng wird und das Timbre an Qualität verlieren lässt. Leicht verpassen hätte man die Sensation des Abends können, denn weder in der Jahresvorschau, noch auf dem Monats-Flyer der Staatsoper war von dem Abend an irgendeiner Stelle die Rede, und im Programmheft ohne Besetzungszettel wird nur die Premierenbesetzung für Poulencs Frau erwähnt, die nun in der Wiederaufnahme keine Geringere als Juliane Banse ist. Mit einer leuchtenden Stimme schönsten Ebenmaßes lotet sie überaus facettenreich alle Stadien der Verzweiflung und Ergebung, des Aufbegehrens und Schmeichelns aus, mit wunderbar sattem Klang für „mon amour“ und tief melancholischem, dabei variationsreichem „Je t’aime“. Expressivität und Stimmschönheit schließen einander nicht aus, sondern ergänzen einander perfekt. Nach dieser singulären Leistung singt sie noch eine erotisch flirrende Zigeunerin im zweiten Teil, in dem auch Caroline Seibt, Lena Haselmann und Verena Allertz aus dem Off auf sich aufmerksam machen dürfen. Zum Glück gibt es noch einige Termine, diese wunderbare Leistung der Banse zu bestaunen.11.3.2017    Ingrid Wanja

 

 

Spätromantischer Japaner in der Neuköllner Oper: Selbst eines Opernlibrettos würdig ist das Leben des japanischen Komponisten Kosaku Yamada, der nicht nur nach westlicher Art seinen Vornamen vor den Familiennamen setzen ließ, sondern der für den Siegeszug der europäischen Musik in Japan mitverantwortlich ist, das erste Sinfonieorchester Japans gründete und in seinen eigenen Kompositionen Wagner, dem Verismo und der Spätromantik mehr Raum gab als japanischen Traditionen. Ein englischer Schwager ermöglichte ihm das Musikstudium, übrigens bei zwei deutschen Lehrern in Tokio, in Berlin studierte er bei Max Bruch, hatte hier auch eine deutsche Verlobte. 1913 weilte er zu Besuch in Japan und konnte dann nicht nach Deutschland zurückkehren, weil inzwischen der Erste Weltkrieg ausgebrochen war. 1918 schickte ihn der Mitsubishi-Konzern in die USA,  in den Zwanzigern sollte in Chicago die Uraufführung von „Kurofune“, „Schwarze Schiffe“ (an der Neuköllner Oper „Rette uns, Okichi!“), stattfinden, doch die Aufführung  kam nicht zustande. Ein Jahr vor dem Überfall auf die amerikanische Flotte in Pearl Harbor wurde die Oper in Tokio uraufgeführt, obwohl ihre Tendenz, die Lobpreisung der Freundschaft zwischen den beiden Staaten, nicht der allgemeinen Stimmung entsprach. Als der Komponist 1965 starb, hinterließ er 1600 Werke, darunter mehrere Opern.

Kosaku Yamadas Oper „Rette uns, Okichi!“ an der Neuköllner Oper: Mutige Geisha. Okichi (Yuri Mizobuchi) Foto Matthias Heyde

Die Neuköllner Oper, immer auf der Suche nach in Berlin oder gar Deutschland noch nie gespielten Werken, wenn man nicht gerade zu Uraufführungen greift, hat die Zweieinhalbstundenoper auf 80 Minuten und damit auf die Dreiecksgeschichte zwischen der Geisha Okichi, dem Samurai Yoshida (Yamada selbst stammte aus einer Samurai-Familie, die wegen des Machtverlustes der Kaste ins Elend gestürzt wurde) und dem amerikanischen Konsul, der mit vier Schiffen angereist ist, um als erster Amerikaner japanischen Boden zu betreten und das Land für den Handel mit den USA zu gewinnen. beschränkt Okichi soll den Konsul becircen und töten, denn die Samurais sind gegen die Öffnung des Landes nach Westen. Sie verliebt sich natürlich in ihn und ist auch dem Auftraggeber des Mordes, Yoshida, zugetan. Nach langem Hin und Her beschließt der Shogun, das Regierungsoberhaupt, den Konsul und damit westliche Einflüsse ins Land zu lassen. Japan tut den ersten Schritt zu einer modernen Großmacht.

Rein musikalisch gesehen ist die Neuköllner Aufführung japanischer als die Musik der Oper an sich, denn durch den Einsatz eines urjapanischen Instruments, der Sho-Flöte, die nur von ganz wenigen Musikern noch beherrscht wird, bekommt die Aufführung im kleinen Studio des Hauses viel japanisches Flair. Naomi Sato, die auch das Schlagwerk bedient gehört zu den wenigen Musikern, von denen selbst das Orchester des Tenno nicht genug zur Verfügung hat.

Auf einem Laufsteg mit einigen Stufen und einem mastartigen Gestänge an einem Ende (Bühne und Kostüm Yassu Yabara) begrüßen die drei Mitwirkenden mit Puppen das hereinkommende Publikum, vielleicht eine japanische Tradition, wer weiß das schon. Die japanische und die amerikanische Fahne stehen einander gegenüber. Die Darsteller von Ochiki und dem Konsul tragen wie die anderen Musiker hellblonde Perücken, was, da die eine Japanerin und der andere Afroamerikaner, einen gewissen Verfremdungseffekt hat. Regisseur Tomo Sugao sorgt für einen zügigen, pausenlosen Ablauf des Geschehens, lässt den Zuschauer durch Textprojektionen auch den historischen Hintergrund verstehen. Die Lichtregie (Ben Artmann) zaubert interessante Effekte. Aki Schmitt, wie der Name verrät, deutsch-japanischer Abstammung, ist verantwortlich für das Arrangement (Die Partitur wurde von der Tochter des Komponisten zur Verfügung gestellt.) und hat sowohl die musikalische Leitung wie die Begleitung am Klavier zur Aufgabe.

Bereits in einer asiatischen Rolle an der Neuköllner Oper aufgetreten ist die Sängerin der Titelpartie, Yuri Mizobuchi mit Mascagnis „Iris“, deren Partie allerdings viel japanischer klang als die des japanischen Komponisten Yamada. Ihr recht metallischer Sopran ist in allen Lagen gleich ansprechbar, klingt aber mittlerweile in der Höhe im Forte leicht scharf. Darstellerisch ist sie einfach perfekt und verkörpert die zwischen zwei Männern und Kulturen hin- und hergerissene Geisha auf anrührende Weise. Eine Bombenhöhe hat Edwin Cotton für den Konsul, der Übergang in die Mittellage bereitet ihm Probleme, und das Singen im Duett lässt die Partnerin schnöde außer Acht. Mehr Erfahrung im Zusammenspiel merkt man Tobias Hagge an, der einen machtvollen Bariton auch zügeln und auf die Raumverhältnisse einstellen kann. Über beachtliches Material verfügen alle drei Sänger. Bei der der Neuköllner Oper handelt es sich um die europäische Erstaufführung, über das Schicksal des Werks nach seiner Uraufführung in Japan ist leider nichts bekannt. Ingrid Wanja

 

 

Früher Verdi im Konzerthaus Berlin: Verdienstvoll und von Belcanto-Freunden überaus geschätzt sind die Initiativen der Berliner Operngruppe, in jedem Jahr ein seltenes Werk von Bellini, Donizetti oder des frühen Verdi in halbszenischen Aufführungen herauszubringen. Nach Oberto, Attila und I Masnadieri folgte am 1. 2. 2017 im Konzerthaus am Gendarmenmarkt der Stiffelio – eine zu Unrecht fast vergessene Oper Verdis, die lediglich durch die Auftritte von Plácido Domingo und José Carreras in der Titelrolle in den 1980er Jahren eine Renaissance erlebte. Initiator dieser Unternehmen ist Felix Krieger, Künstlerischer Leiter der Berliner Operngruppe und Dirigent des gleichnamigen Orchesters, das sich aus Berufsmusikern, Amateuren und Studenten zusammensetzt. Ihm gelang auch an diesem Abend eine mitreißende Interpretation voller Italianità, Leidenschaft und dramatischem Impetus. Die Bezüge der Musik auf die kommenden Opern des Komponisten – Les Vepres siciliennes, La Forza del destino, Don Carlo – stellte er deutlich heraus. Bereits die Sinfonia erfuhr unter seiner Hand eine straffe Steigerung und souverän hielt er den großen Apparat mit Solisten sowie dem grandiosen Chor der Berliner Operngruppe (Einstudierung: Steffen Schubert) in den Ensembles und Finali zusammen. Vielleicht war seine Begleitung der Sänger gelegentlich nicht differenziert genug, aber wie er das Orchester Stimmungen ausmalen ließ und mit ihm eine immense Farbpalette zauberte, ist auch an einem großen Opernhaus besser nicht denkbar. Besonders die Einleitung zu Linas großer Szene und Arie auf dem Kirchhof zu Beginn des 2. Aktes ist hier zu nennen, die mit ihren gespenstisch-fahlen Klängen eine beklemmende Stimmung evozierte.

Maria Katzarava/alchetron.com/ youtube

Mit der Interpretation dieser Partie durch die junge mexikanische Sopranistin Maria Katzarava, Gewinnerin von Domingos Operalia Wettbewerb 2008, bekam die Aufführung eine stellare Dimension. Die reizvoll-dunkel timbrierte Stimme mit kultivierter Führung und einem breiten dynamischen Spektrum von voluminösen Ausbrüchen bis zu feinen piani zeigte sich in keinem Moment gefährdet, blieb auch in der exponierten Höhe leuchtend und ohne grellen Beiklang. Sie überzeugte zudem durch den inbrünstig-flehentlichen Ausdruck, mit dem sie die Partie der ehebrecherischen Gattin erfüllte. Eines der Berliner Opernhäuser sollte diese Ausnahmesängerin unbedingt für Verdis Ernani verpflichten, ebenfalls eine Rarität und in Berlin seit Jahrzehnten nicht gespielt. Neben der Mexikanerin imponierte vor allem ihr Landsmann Alfredo Daza in der Partie des Stankar mit robust-grimmigem Bassbariton, der aber neben dem ausladenden Volumen auch über die Flexibilität für die bewegten Teile seiner Soli verfügte und mit dem sinnlichen Timbre und der szenischen Präsenz sehr für sich einnahm. Seit Jahren ist der italienische Bass Francesco Ellero d’Artegna mit der Berliner Operngruppe verbunden und gab auch an diesem Abend als Jorg mit potenter Stimme und autoritärem Auftreten ein beredtes Zeugnis seiner Kunst. Solide besetzt waren die kleineren Rollen mit den Tenören Ya-Chung Huang als Linas Liebhaber Raffaele und Linard Vrielink als Linas Cousin Federico sowie der Mezzosopranistin Natalia Skrycka als Linas Cousine Dorotea.

Die kurzfristige Erkrankung des vorgesehenen italienischen Tenors Robert de Biasio in der Titelrolle schien das Unternehmen zu gefährden, doch wurde mit dem Engländer Peter Auty ein kompetenter Ersatz gefunden, dem die Rettung der Aufführung zu verdanken ist. Er verfügt nicht unbedingt über ein italienisches Timbre und tenoralen Glanz, aber die Stimme ist leistungsfähig, furchtlos in der exponierten Attacke und gewann im Duett mit Lina im letzten Akt auch an kantabler Linienführung. Thilo Reinhardt hatte die halb-szenische Einrichtung besorgt, auf dem Podium mit  einigen Requisiten – Schreibpult, Sessel, Abfalleimer – die Aktionen der Solisten arrangiert, dafür auch die Chorempore miteinbezogen, doch waren seine Bemühungen durchaus entbehrlich. Das Publikum feierte die Protagonisten des Abends enthusiastisch und freute sich schon jetzt auf die Produktion im nächsten Jahr. Bernd Hoppe

 

 

Um Weihnachten herum häufen sich Aufführungen von Engelbert Humperdincks Hänsel und Gretel. Ein Grund dafür könnten die für diese Jahreszeit typischen Lebkuchen sein, denen in dieser Oper eine gewisse Bedeutung zukommt. Ein anderer beruht auf dem Bedürfnis, sich in der Dämmerstunde der kurzen Tage in die Phantasiewelt von Märchen und Legenden zu vertiefen. Entsprechende Bücher haben immer noch Hochkonjunktur, und im Fernsehen gibt es Märchenfilme am laufenden Band. Diesmal war auch eine Produktion des Werkes aus der Wiener Staatsoper dabei. Auf das Weihnachtsfest verweist auch der Termin der Uraufführung. Humperdincks Hänsel und Gretel wurde erstmals am 23. Dezember 1893 in Weimar gegeben. Die musikalische Leitung hatte Richard Strauss. Und genau diesen Tag wählte Marek Janowski für seine konzertante Aufführung mit dem Rundfunk-Sinfonieorchester Berlin in der Philharmonie. Er war zwischen 2002 und 2015 Künstlerischer Leiter und Chefdirigent dieses Orchesters, hat es stark geprägt und seinen guten Ruf durch Aufnahmen und Mitschnitte auf CD gefestigt. Im Programmheft gibt es den kleingedruckten Hinweis, dass dieses von Deutschlandradio Kultur übertragene Konzert bei der Firma Pentatone, die auch Janowskis Wagner-Mitschnitte aus Berlin herausbrachte, erscheinen wird. Not an Aufnahmen, ob als CD oder DVD, herrscht nicht. Bei diesem Werk ist die Konkurrenz übermächtig. Janowski wird sich auf Vergleiche gefasst machen müssen. In mindestens einem Punkt ist er auf der sicherer Seite. Er betont die sinfonischen Stärken des Stückes. Der Beginn, der in der Radioübertragung viel einheitlicher klang als von den vorderen Reihen des Parketts, ist der wunderbare Auftakt. Unter Janowskis Händen wird die viel beschriebene Nähe zu Wagner überdeutlich. Der Hexenritt kommt dem Ritt der Walküren erstaunlich nahe. Fast schon irritierend tritt der Widerspruch zwischen der biederen Handlung, die weit hinter der Märchenvorlage zurück bleibt, und der hochromantischen musikalischen Ausführung hervor.

Und der Maestro selbst: Marek Janowski/Foto RSB/Francois Leclerc

Ihren Höhepunkt erreicht die orchestraler Pracht und Üppigkeit mit der so genannten Traum-Pantomime am Ende des zweiten Aufzuges, wenn Hänsel und Gretel auf Moos gebettet in den Schlaf gesunken sind. Nach dem Willen des Komponisten und seiner Schwester Adelheid Wette, die das Libretto verfasste, steigen nun vierzehn Engel auf einer Himmelsleiter zu den Kindern herab, um sie vor der Nacht zu beschützen, die im Orchester dunkel und bedrohlich aufklingt. Solcher Art sind die Stärken dieser Aufführung, die weniger durch die sängerischen Leistungen glänzen kann. Ein Vorteil war die durchgehend muttersprachliche Besetzung mit Ricarda Merbeth (Gertrud), Albert Dohmen (Besenbinder Peter), Katrin Wundsam (Hänsel), Alexandra Steiner (Gretel) und Christian Elsner (Knusperhexe). Dennoch haperte es mit der Verständlichkeit. Ein Manko, das durch die Mikrophone teilweise wieder ausgeglichen wurde. Die Merbeth konnte sich allerdings am wenigsten verständlich machen. Dohmen nahm seine Rolle mit der Erfahrung des Profis und hinterlässt einen starken Eindruck. Für die Hexe dürfte die Besetzung mit einem Tenor auf der Bühne passender sein als im Konzert. Dem Publikum im voll besetzten großen Saal der Berliner Philharmonie gefiel es dennoch, wie Elsner mit gegeltem Haar, Sonnenbrille und Hexen-T-Shirt schrill und effektvoll agierte. So etwas kommt immer an. Auch die Sängerinnen der Hauptrollen kamen in der Radioübertragung besser weg als live und waren auch besser zu verstehen. Mit ihrem etwas herben Mezzosopran hob sich Katrin Wundsam deutlich gegen die lyrische Alexandra Steiner ab. Das Taumännchen sang Alexandra Hutton, für die erkrankte Annika Gerhards als Sandmännchen war Nora Lentner eingesprungen. Beide vermochten bei ihren Auftritten von den Emporen anzurühren. In das Finale stimmte der Kinderchor der Staatsoper Unter den Linden ein. Rüdiger Winter

 

 

 Keifende „Sanfte“: Ist es gewöhnlich die Regie, die die Entstellung eines Kunstwerks zu verantworten hat, so ist es hier bereits der Komponist von La Douce,  Emmanuel Nunes, der offensichtlich von Dostojewskis feiner Seelenmalerei wenig verstanden hat und zugunsten derberer Effekte mit ebensolchem Pinsel ein Frauenportrait malt, das die feinen, rätselhaften Züge der Sanften ins Grobe abwandelt, vollkommen übersieht, dass ein Reiz dieser Frauenfigur gerade in ihrer Stimm- und Sprachlosigkeit besteht.. Ganz wesentlich ist bei dem russischen Dichter die Tatsache, dass die Sanfte mit der Ikone der heiligen Pelagija in der Hand Selbstmord begeht – sie war das Letzte, was ihr aus dem früheren Leben geblieben war und das sich ihr Mann angeeignet hatte, bevor sie das Pfandstück wieder auslösen konnte. In der Produktion in der Werkstatt bleibt die Ikone unter Verschluss, stattdessen tritt dir Heilige selbst als stumme Figur auf.

"La Douce" in der Berliner Staatsoper/ Szene/ Foto Thorsten Wulff

„La Douce“ in der Berliner Staatsoper/ Szene/ Foto Thorsten Wulff

Eine originelle, aber dem Stück wenig dienliche Lösung hat Katharina Faltner für die Werkstatt der Staatsoper Berlin im Schillertheater gefunden, deren Einzelteile über den Raum verstreut sind, es gibt einen Hochsitz für den Dirigenten und einen für die Darsteller, eine begehbare Vitrine, den Schreibtisch des Pfandleihers, das Orchester sitzt auf der Empore. Plätze für das Publikum gibt es  verstreut zwischen den Schauplätzen, es wird ausdrücklich dazu aufgefordert, während der Vorstellung umher zu spazieren, auf mehreren Monitoren kann man der Sanften bei nicht besonders effektvoller Hausarbeit und bei Proben für den Suizid zusehen, alles meistens im Unterrock oder noch weniger (Kostüme Lane Schäfer). Vergröberung und Banalisierung lassen trotz wortwörtlichen Zitierens der Vorlage von Dostojewskis Sanfter nicht viel übrig, selbst wenn Einwürfe wie „Du spinnst ja“ selten vorkommen. Das allerdings ist eine kühne Behauptung, denn viel von dem, was gesungen wird, versteht man nicht, da  häufig Gesang, Sprache und Orchester einander überlagern. Das Kammerorchester unter Titus Engel kann sanft untermalend und atmosphärestiftend, aber auch ausgesprochen schmerzhaft schrill sein, dazu gibt es Live-Elektronik, die Vorbilder Stockhausen und Boulez, auch der Einfluss von Ligeti ist unüberhörbar.

Die Verdienste von Sebastian Kuschmann wurden bereits gewürdigt, Uli Kirsch stolziert bemerkenswert sicher auf High Heels, kann auch zum Schluss einen Grotesktanz hinlegen. Bea Brocks ist die ganz unsanfte Sprecherin, Dénise Beck sehr hübsch und die akustisch angenehmere Sängerin. Einen sehr schönen, farbigen, intonationssicheren Countertenor hat Zvi Emanuel-Mariai und ist damit das vokale Glanzlicht des Abends. 2009 wurde in Porto Uraufführung gefeiert, seitdem wurde das Stück nicht mehr gegeben; ob nun der Durchbruch geschafft ist, bleibt abzuwarten (20.11.2016)   Ingrid Wanja

 

 

Anja Harteros © Markus Tedeskino

Anja Harteros © Markus Tedeskino

Glanz im Repertoire: Nach Angela Gheorghiu in der Staatsoper im September konnte auch die Deutsche Oper mit einer prominenten Besetzung der Titelrolle in Puccinis Tosca aufwarten. Anja Harteros entschied am 8. 11. 2016 diesen Vergleich mühelos für sich, prunkte mit einem dunklen, sinnlichen Sopran von enormer Fülle und Durchschlagskraft. Die farbenreiche Stimme, die Eleganz der Erscheinung und das engagierte, gleichwohl nie übertriebene Spiel fügten sich zu einem perfekten Rollenporträt. Jorge de Léon als Cavaradossi stellte seinen potenten Tenor sehr prahlerisch und eitel zur Schau, sein Gesang entbehrte jeder Poesie – vor allem im letzten Akt, wo man sich für „E lucevan le stelle“ und die „dolci mani“ mehr Wehmut und dolcezza wünschen würde. Für den erkrankten Falk Struckmann übernahm Lucio Gallo den Scarpia, dem er die nötige zynische Verschlagenheit verlieh und auch stimmlich mit dramatischem Bassbariton überzeugte. Zu Karikaturen verzerrt waren der Angelotti von Ben Wagner mit viel Bodenakrobatik und verquollener Stimme sowie der Spoletta von James Kryshak in hündisch devoter Haltung. Ivan Repusic hielt mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin durchgängig die Spannung und sorgte für atmosphärische orchestrale Momente. Auch diese 380. Aufführung bestätigte den hohen Rang der klassischen Inszenierung von Boleslaw Barlog mit ihrer stimmungsvollen Ausstattung von Filippo SanjustBernd Hoppe