Berlin & Potsdam: Repertoire, Concerts & Fringe

 

Die Potsdamer Winteroper in der Friedenskirche: Seit 2005 veranstalten das Hans Otto Theater und die Kammerakademie Potsdam gemeinsam die Winteroper – in den ersten Jahren im Schlosstheater des Neuen Palais, danach wegen Restaurierungsarbeiten in diesem Gebäude in der Friedenskirche im Park Sanssouci. In diesem Jahr gab es mit Theodora wieder ein Oratorium von Händel in szenischer Realisierung durch die Regisseurin Sabine Hartmannshenn. Matthias Müller hatte ihr in der Mitte des Kirchenschiffes einen langen erhöhten Laufsteg gebaut, der in der Mitte auch eine Vertiefung aufweist, welche als unterirdisches Verlies dient. Hier wird die Geschichte der Christin Theodora erzählt, die ihrem Glauben treu bleibt und sich weigert, die römischen Götter anzubeten, wofür sie mit dem Zwang zur Prostitution bestraft werden soll. Mit dem römischen Offizier Didymus, der sie liebt und ihren Glauben annimmt, geht sie am Ende in den Tod. Dafür findet die Regie ein eindrucksvolles Bild, wenn beide gemeinsam durch die sich öffnenden Kirchentore schreiten und den Raum verlassen. Irritierend freilich, dass Theodora schon vorher von einer aufgebrachten Menge massakriert wird und danach auf der Orgelempore als Engel mit Heiligenschein sichtbar wird. Edith Kollath hat die Christen und Heiden (Chor der Potsdamer Winteroper, bestehend aus dem Vocalconsort Berlin und der Vokalakademie Potsdam) in einen wüsten Kostüm-Mix aus Versace-Imitationen mit reichlich Goldapplikationen, Leder, Sport-Trikots und diversen Trash gekleidet. Da wird der Laufsteg sogar zum Catwalk für eine exzentrische Modenschau. Auch der häufige Gebrauch der Smartphones verweist ins Heute, das Tragen von Sonnenbrillen auf Abschottung. Wenn am Schluss an alle Bibeln verteilt werden und auch der Statthalter von Antiocha, Valens, eine erhält, nimmt er erstmals die Brille ab. Plötzlich verlöscht das Licht und im Dunkeln hört man nur noch sein grelles, höhnisches Lachen.

Ansicht der Potsdamer Friedenskirche von Norden/ Wiki

Die Winteroper ist für ihre Aufführungen von hoher musikalischer Qualität bekannt und bestätigte dies auch am Abend des 29. 11. 2018. Mit Konrad Junghänel stand ein ausgewiesener Spezialist der Alten Musik am Pult der Kammerakademie Potsdam. Schon in der Ouvertüre setzte er mit energischen Akkorden starke Akzente, favorisierte stets einen schlanken, flexiblen Klang und war den Sängern ein aufmerksamer, inspirierender Begleiter. Wie er Theodoras Air im 2. Akt, „With Darkness, deep“, mit lieblich-zarten Tönen umspielen ließ, verdient besondere Erwähnung. Ruby Hughes mit ihrem reinen Sopran von klarer Höhe war eine Idealbesetzung für die Titelrolle. Sie berührte in ihren Soli mit innigem Gesang und im Duett mit Didymus mit ätherisch-delikaten Gespinsten, die wunderbar mit der Stimme von Christopher Lowrey verschmolzen. Der amerikanische Counter war ein weiterer Trumpf der Besetzung. Stets war sein Gesang von Wohllaut getragen, zeichnete sich durch schwebende Töne, eloquente Koloraturen und feine Triller aus. In großem Kontrast dazu der walisische Bassbariton Neal Davies als Valens mit grimmig-dröhnendem Bassbariton von starkem Nachdruck und bedrohlichem, rasendem Furor. Vokal eindrucksvoll auch Hugo Hymas als römischer Offizier Septimius mit klangvollem, jugendlichem Tenor und Ursula Hesse von den Steinen als Christin Irene mit energischem Mezzo. Am Ende sahen sich alle Mitwirkenden von Publikum begeistert gefeiert. Im nächsten Jahr wird die Winteroper ins Schlosstheater im Neuen Palais zurückkehren und Mozarts Tito unter Trevor Pinnock aufführen. Da ist mit Sicherheit wieder ein musikalischer Hochgenuss garantiert. Bernd Hoppe

 

 

Selten dürfte das War Requiem von Benjamin Britten mit so vielen historischen Bezügen aufgeführt worden sein wie am 15. November 2018 im Berliner Dom. Seine Uraufführung erlebte es am 30. Mai 1962 in der neuen Kathedrale von Coventry, die in unmittelbarer Nähe zum Altbau entstand, der in Zweiten Weltkrieg bei einem bei einem deutschen Luftangriff fast völlig zerstört wurde. Diesem Schicksal ist der Kuppelbau am Berliner Lustgarten entgangen. Kriegsschäden hielten sich in Grenzen, so dass er weitestgehend originalgetreu wiederhergestellt werden konnte. In Sichtweite das Stadtschloss der Hohenzollern. Im Krieg ebenfalls getroffen und später abgerissen, geht der imposante Nachbau seiner Vollendung entgegen. Gleich zweimal war dort im November 1918 in den Wirren der Revolution – also vor genau hundert Jahren – die Republik ausgerufen worden: von Scheidemann die bürgerliche, von Liebknecht die sozialistische. Kaiser Wilhelm II. der Bauherr des Doms und Hausherr des Schlosses, war gestürzt und geflohen. Aus seiner prunkvollen Loge im Dom erklingen nun die hellen Stimmen des Stettiner Knabenchors „Slowiki“, die Christus anrufen, die Seelen der Toten von den Strafen der Hölle zu befreien. Da geht unter die Haut. Aus Polen kam das Orchester der Stettiner Oper, das sich in kleiner Besetzung in die Begleitung des großen Apparates mit dem Philharmonischen Orchester Vorpommern teilte. Der gemischte Chor setzte sich mit den Opernchören Vorpommern und Stettin sowie dem Akademischen Chor Stettin ebenfalls länderübergreifend zusammen. Mit dem Opernchor des Staatlichen Musiktheaters Klaipeda gesellte sich noch eine litauische Abordnung hinzu. Europäisch auch das Solistenensemble mit der polnischen Sopranistin Aga Mikolaj, dem englischen Tenor Benjamin Hulett und dem weitestgehend in London lebenden deutschen Bariton Benjamin Appl, der – auch das eine interessanter Bezugspunkt zum Requiem – der letzte Schüler von Dietrich Fischer-Dieskau gewesen ist, der auf ausdrücklichen Wunsch des Komponisten bei der Uraufführung mitwirkte. In seinem Requiem verbindet Britten Verse des im Schicksalsjahr 1918 mit nur fünfundzwanzig Jahren gefallenen englischen Dichters Wilfred Owen mit dem lateinischen Text der Missa pro defunctis. Mehr Symbolik geht nicht.

Der Berliner Dom als Aufführungsort mit vielen historischen Bezügen. Foto: Winter

Appl hinterließ denn auch für mich den stärksten Eindruck. Mit dem Tenor hat er – teils einzelne, teils gemeinsam – die vertonten Owen-Dichtungen zu interpretieren. Das eröffnet große Gestaltungspielräume, die der liedererfahrend junge Sänger wirkungsmächtig und mit exzellenter Wortdeutlichkeit ausfüllt. Er spart nicht mit expressiven Ausbrüchen, um die Stimme im nächsten Moment wie auszuhauchen. Dadurch gelangt er in die Nähe von Brittens Musikdramen. Der lyrische Hutlett passte stimmlich sehr gut zu Appl, wenngleich er dessen interpretatorische Tiefe nach meinem Eindruck nicht ganz erreichte. Im Vergleich mit ihren Kollegen hat es die Sopranistin nicht eben leicht, weil sie den strengen lateinischen Messetext singen muss und im Libera me gegen den ganzen Apparat anzukämpfen hat. Dafür fehlte es an robuster Durchschlagskraft, die sie in den lyrischen Passagen durch Innigkeit ausgleichen kann. Die Akustik des Kuppelbaus aus dem späten 19. Jahrhundert kommt dem riesigen Ensemble mit viel Blech und Pauken nicht entgegen. Die Dirigenten beider auch räumlich getrennten Orchester Florian Csizmadia (Vorpommern) und Jerzy Wolosiuk (Stettin) hatten den Nachhall aber derart im Griff, so dass der Klang selbst bei den gewaltigen Steigerungen immer transparent blieb. Das Publikum im voll besetzten Dom fand erst nach langem Schweigen zu heftigem und dankbarem Applaus. Rüdiger Winter

 

 

Robin Ticciati teilt die Liebe zu Hector Berlioz mit seinem Publikum in Berlin. Nach der Trilogie Sacrée L’enfance du Christ vor einem Jahr nun Romeo et Juliette, die Symphonie dramatique für Soli, Chor und Orchester. Wieder ist der vollbesetzte große Saal der Philharmonie der Schauplatz einer denkwürdigen Aufführung (9. November 2018). Der Chefdirigent des Deutschen Symphonie Orchesters sucht – wie er es im Programmheft ausdrückt – eine Antwort auf die Frage nach dem Einfluss Frankreichs auf Richard Wagner. Dabei komme Berlioz eine Schlüsselstellung zu, namentlich durch die dramatische Sinfonie. Beide kannten und schätzten sich sehr. Ticciati zitiert die Widmung Wagners in einem Exemplar der Tristan-Partitur für den Kollegen: „Dem edlen und großen Autor von Romeo et Juliette vom Autor von Tristan und Isolde.“ Das sagt alles. Leonard Bernstein will sogar entdeckt haben, dass sich Wagner direkt bei Berlioz bediente. Das Thema ist inzwischen gut erforscht. Ticciati leistet seinen ganz praktischen Beitrag dazu, sogar einen betont europäischen. In dieser Zeit kommt das gut an.

Chefdirigent Robin Ticciati beim Konzert mit dem Deutschen Symphonie Orchester. Foto (Ausschnitt): Peter Adamik / DSO

Das Konzert selbst ließ in seiner magischen Wirkung derlei Betrachtungen in den Hintergrund treten. Aufregend, nervös, gar hektisch der Beginn, der erahnen lässt, wie sich der alte, „längst begrabene Hass“ zwischen den verfeindeten Capulets und den Montagus – „wieder wie aus der Hölle“ erhebt. Nach diesen einleitenden Befürchtungen aus dem Chor lässt Ticciati das Blech alsbald fast drohend und erbarmungslos erklingen. Wer nicht wissen sollte, wie die Geschichte ausgeht, der weiß es spätestens jetzt. Im Anfang ist das Ende bereits angelegt. Zunächst aber beschwört die Mezzosopranistin Julie Boulianne in ihrem großen Solo „die ersten Wonnen zweier Liebender unter den Sternen Italiens“. Von der Kanadierin geht nicht so sehr die beschwörend mütterliche Botschaft aus – wie man es aus anderen Aufführungen und von CD-Aufnahmen kennt. Sie ist, weil selbst jung wirkend in Stimme und apartem Aussehen, mehr Teil des dramatischen Geschehens und weniger kommentierende Betrachterin. Sie singt nahezu perfekt. Selbst jenen Zuhörern, die des Französischen nicht mächtig sind, dürfte sich der Inhalt des Textes, den der Dichter Èmile Deschamps frei nach Shakespeare verfasst hat, mitgeteilt haben. So stark im Ausdruck gestaltete diese Sängerin ihren Part, der zum Schönsten gehört, was Berlioz komponiert hat. Im Scherzetto von der Feenkönigin Mab, die dem schlafenden Roméo im Traum erschienen sein soll – so die Vermutung des „eleganten Mercutio“ – verbreitet der amerikanische Tenor Paul Appleby theatralisches Flair. Er hat unter Ticciati schon als Bénédict in der Produktion der Berlioz-Oper Béatrice et Bénédict in Glyndebourne mitgewirkt. Auch das Engagement des Engländers Alastair Miles, der als Pater Lorenzo den verfeindeten Parteien streng und stimmgewaltig die Leviten liest und sie zum Schwure drängt, über dem toten Liebepaar ein „unverbrüchliches Band“ der Freundschaft zu schließen, dürfte nicht ganz zufällig gewesen sein. Er sang die Rolle bereits 2016 in der schwedischen Einspielung des Werkes unter Ticciati bei Linn Records. Und nebenbei: Gewiss hätte es Charme gehabt, auch mal einen hiesigen Sänger in einer französischen Partie zu hören. Das kommt vielleicht noch…

Die unsterbliche Liebesgeschichte selbst aber trägt sich rein orchestral zu. Sie braucht keine Stimmen und keinen Text. Ticciati nimmt sie vergleichsweise leicht, mitunter federnd – um nicht zusagen swingend. Sein Berlioz klingt jung. Nicht abgeklärt, und ganz und gar nicht bürgerlich. Als er das Werk komponierte, war er nicht viel älter als sein aktueller Dirigent. Mir scheint, dass man das merkte. In den stürmischen Schlussapplaus wurde auch der prächtig singende Rundfunkchor Berlin – ob geteilt, in großer Besetzungen oder aus dem Hintergrund agierend – einbezogen. Es war ein magischer Abend. Rüdiger Winter

 

 

Geliebte Pappe: Wer wissen möchte, wie schön einst Oper war und wie schön sie immer noch sein könnte, der sollte in Amilcare Ponchiellis La Gioconda in der Deutschen Oper gehen, wo alle paar Spielzeiten die Produktion aus dem Jahre 1974 aufgeführt wird und damals schon etwas Besonderes war, weil sie zeigte, wie man zur Zeit der Uraufführung des Werks Oper machte, mit Kerzenlicht, viel bemalter Pappe und naturalistischer Genauigkeit. Die große Kunst der Kulissenmalerei wurde in der Inszenierung von Filippo Sanjust noch einmal lebendig in einem wunderschönen Segelschiff und Blick auf das im Nebel verschwimmende Venedig, dem Prunksaal der Ca‘ d’Oro oder der Giudicca mit  Aussicht auf das nächtliche Venedig durch filigrane Bogengänge hindurch. Rauschender Applaus beim Aufgehen des Vorhangs belohnt jedes Mal den Sinn für Schönheit, der sich in diesen Bühnenbildern spiegelt und der leider völlig verloren gegangen scheint. Allerdings sind drei lange Pausen und damit eine wagnerwürdige Länge des Abends wegen der langwierigen Umbauarbeiten  der Preis dafür. Trotzdem war auch an einem Werktag die Deutsche Oper gut besucht, und am Wochenende wird sich das trotz der Anfangszeit bereits um 18 Uhr noch bis zum Ausverkauft steigern lassen.

„La Gioconda“ – wiederaufgenommen an der Deutschen Oper Berlin/ Szene/ Foto Bettina Stöß/ Deutsche Oper Berlin

Auch Plácido Domingo, der einige Vorstellungen in Wien (davon gibt es ein Video) und Berlin (davon gibt es bei Myto die CD in Premierenbesetzung mit Rysanek, Randova, Little, Tagliavini, Kostalis und Lagger) in dieser Produktion, noch als Tenor, sang, war im ersten und zweiten Akt mit Gattin im Publikum. Schwelgte er  in Erinnerungen – oder bereitet er sich etwa auf den Barnaba vor?

Am Dirigentenpult sorgte Pinchas Steinberg dafür, dass das Werk, oft zu Unrecht als knallig und auf billige Effekte bedacht geltend, seine ganze musikalische Schönheit entfalten konnte, indem er bereits in der Sinfonia mit einem wunderbar innig klingenden Rosenkranzmotiv zauberte und dabei im weiteren Verlauf doch auch eine echte Dramatik nie zu kurz kommen ließ. Der Chor (Jeremy Bines) stürzte sich mit Wonne in seine dankbaren Aufgaben, der Tanz der Stunden, neben „Cielo e mar“ das populärste Stück der Oper, wurde wie bereits bei der Premiere als die Dreiecksgeschichte zwischen Laura, Enzo und Alvise getanzt (Choreographie Gudrun Leben).

Immer sorgfältig besetzt sind die mit 56 Vorstellungen innerhalb von 44 Jahren seltenen Aufführungen. Zurück kehrte Hui He in der mörderischen Titelpartie, die nach dem kräftezehrenden „Suicidio“ und hochdramatischem Einsatz in den Finali noch Koloraturen verlangt. Der Sopran ist längst im schwereren Fach angekommen, doch dies bleibt wohl eine Grenzpartie, in der ihr die lyrischen, zarteren Passagen mit runder, warm getönter Sopranstimme besser gelangen als die hochdramatischen, bei denen sich in der Höhe manche Härte und einiges zu viel an Vibrato einschlich. Eine wunderbar pastose und in der Höhe doch leuchtende Cieca war Judit Kutasi aus dem Ensemble. Fein abgestimmt siedelte sich zwischen den beiden Stimmen der etwas hellere Mezzosopran von Daniela Barcellona an, der allmählich den Rossini-Helden zu entwachsen scheint und dem es gelang, im Duett der beiden Rivalinnen das  „L’amo“ noch viel brünstiger und damit inbrünstiger erscheinen zu lassen als das des Soprans. So war es nicht verwunderlich, dass auch einmal der Mezzosopran den Tenor bekam, und das sogar mit happy end für beide. An seinem Nachfolger in der Partie, Alfred Kim, hat Domingo wahrscheinlich die völlig ungefährdete Extremhöhe bewundert, dazu kam eine hochpräsente, nimmermüde Stimme, die allerdings nicht italienisch klingt – dazu ist sie einfach zu hart und verliert sie bei den spärlichen Pianoversuchen zu sehr an Farbe. So wurde ein kraftvolles, aber recht poesiearmes „Cielo e mar“ zwar vom Publikum bejubelt, das auch derbe baci zwischen onda und orizonte goutierte. Den richtigen Brunnenvergifterbariton hat George Gagnidze für den Intriganten Barnaba, der vor dem Vorhang jovial ins Publikum winkte. Das Timbre ist weder nobel noch schön, aber die Stimme durchschlagskräftig und größte Räume füllend. Szenisch steifer, als es selbst eine so konventionelle Produktion verträgt, war Nicolas Testé, der bereits neben Gattin Diana Damrau in Maria Stuarda zu erleben war. Diese sollte eigentlich auch Marguerite neben ihm singen. Sie erkrankte, doch der Gatte blieb. War er in der Belcantooper noch durch ein recht ungehobeltes Material aufgefallen, so störte das hier weniger, er besaß durchaus eine beeindruckende vokale Autorität, seine Arie zu Beginn des dritten Akts hätte aber mehr Legato vertragen.

Das alles ist Jammern auf hohem Niveau – insgesamt konnte man glücklich darüber sein, das Werk wieder einmal und dazu in fast angemessener Besetzung zu erleben. Neben Tosca, Lucia, Andrea Chénier sollte es weiterhin zu den heiligen, unschlachtbaren Kühen gehören (29.6.2018).   Ingrid Wanja

 

 

Wir aus Glas in der Tischlerei  der Deutschen Oper Berlin  – allzu durchsichtig: Erstaunliches hat sich im Werkstatttheater der Deutschen Oper, der ehemaligen Tischlerei, getan: Die hässlichen Wände sind rundum mit Gazeschleiern verhüllt, die Zuschauer sitzen an den beiden Längsseiten auf Podesten, die sich nach rechts und links bewegen lassen, die Bühne befindet sich in der Mitte, und die Zuschauer fahren quasi an der Behausung für das Personal von Wir aus Glas auf und ab, sehen sich mal dem Vorgärtchen mit frisch gepflanztem Bäumchen, mal der Garderobe, der Bar, dem Esstisch, dem Schlafzimmer oder dem Bad gegenüber (Szene Jo Schramm). Hier wohnen fünf Personen, zwei Paare und ein Fünfter, davon vier Sänger und ein Schauspieler, der zunächst einer der Ehemänner ist, dann aber von dem vierten Sänger als solcher ausgebootet wird. Zwischen den handelnden Personen wandeln die Orchestermitglieder, auch sie in Kostümen, so die Geige mit Duschhaube, Hot Pants und Sonnenbrille, schließlich hält sie sich vorzugsweise im Bad auf, was Geigen eigentlich nicht gut bekommen soll. Ein schweres Schicksal verbindet die Fünf mit einander, denn sie müssen Tag für Tag und Nacht für Nacht in eintönigem Rhythmus immer dasselbe vollführen, oft Müsli essen, auch mal aufs Klo gehen, nur einmal in der Woche sich ein Festessen zubereiten. Die Verfasserin des Librettos, Gerhild Steinbuch, auch Gründungsmitglied von „Nazis & Goldmund“  (Welch‘  feine Anspielung!)gegen die europäische Rechte) benennt das Dilemma der Hausbewohner in klaren Worten so: Privatleben als „ eine öffentlich gewordene Ausformung des kognitiven Kapitalismus, als Strategie der Selbstinszenierung, des Verkaufs der eigenen Marke“. Das sollte man vorher gelesen haben, sonst käme man vielleicht auf die Idee, es handle sich bei den Personen, insbesondere bei dem „Traurigen Mann“, lediglich um einen ewig nörgelnden sich selbst Bemitleidenden, dem es recht geschieht, wenn ihm die Frau wegläuft. Gespielt wird diese Unglücksfigur übrigens ganz vorzüglich von Steffen Scheumann.  Auch die Sänger machen in der professionellen Regie von David Hermann ihre Sache sehr gut: Clemens Bieber hat einen so jung gebliebenen Tenor, so dass man ihm den Alten Mann nicht abnimmt, Thomas Florio ist der „Junge Mann“, hat leider wenig zu singen, sieht aber attraktiv aus. Die beiden Damen, Michelle Daly und Alexandra Hutton, wie die dazu gehörigen Männer in Lindgrün bzw. Fliederfarben (Kostüme You-Jin Seo), sind in jeder Hinsicht, optisch wie vokal attraktiv. Wohltönend bringt sich auch ein fünfstimmiger Chor in das Geschehen ein. Leider kann man den gesungenen Text nicht besonders gut verstehen, weil die Instrumente das weitgehend verhindern, andererseits ist es vielleicht gar nicht so schlecht, wenn man seine Phantasie walten lässt. Zum Beispiel könnte man darüber nachdenken, was die Personen außer Hauses tun, geht doch der Alte Mann regelmäßig mit Aktentasche zur Arbeit und verrichtet vielleicht eine ihn zufrieden stellende solche, täuscht vielleicht aber auch nur vor, noch eine Anstellung zu haben, das wäre im bösen Kapitalismus durchaus möglich. Aber wer bezahlt dann Lachshäppchen und Rotwein, die auf die Tafel kommen? So viele Fragen bleiben unbeantwortet!

Mit bedeutsamen Problemen musste sich der Komponist Yasutaki  Inamori herumschlagen, so dem, wie lange Zähneputzen dauert und wieviel Musik man dazu komponieren sollte, fand sich dann aber entschädigt durch die Tatsache, dass Zähne wie Geigensaiten „nebeneinander in senkrechter Richtung“ liegen. Wesentlich soll für das Stück und seine Aufnahme durch den Zuschauer sein, dass er nur Ausschnitte sieht, aber die gesamte Musik hört. Diese wird von den engagiert spielenden jungen Musikern des Opera Lab Berlin e.V. dargeboten, die ohne Dirigenten auskommen müssen und selbst zum Teil der Handlung werden, so am Festessen teilnehmen. Wahrscheinlich ist es ein nicht mehr gut zu machender faux pas, wenn man die unter dem Einfluss von Telemanns Tafelmusik stehenden Kompositionsteile für  die gelungensten hält, selbst wenn die ironischen Elemente, die die Musik durchaus auch enthält, einiges Vergnügen bereiten können (19.6.2018). Ingrid Wanja     

 

Fulminantes Duell: Konzertanter Donizetti an der Deutschen Oper. Der anhaltende Zuspruch bei konzertanten Aufführungen, die an der Deutschen Oper Berlin schon eine schöne Tradition sind, zeigt das Interesse des Publikums  an Abenden, die nicht getrübt werden durch Regiewillkür und alleinige Konzentration auf die Musik erlauben. Und wenn – wie bei dieser Maria Stuarda Donizettis am 28. 5. 2018 – die Interpreten ohne Noten singen, an der Rampe lebendig agieren und dabei sogar einige wenige Requisiten nutzen, vermisst man keinen Moment eine Inszenierung. Hier waren es ein Federkiel, mit dem Elisabeth das Todesurteil für Maria unterzeichnet, und deren Kette mit einem Kreuz, das sie vor der Vollstreckung der Hinrichtung umklammert.

„Maria Stuarda“ an der Deutschen Oper Berlin/ Konzert mit Javier Camarena, Diana Damrau und Jana Kurucová/ Foto Bettina Stöß

Diana Damrau hatte ihr szenisches Debüt in der Titelpartie von Donizettis 1835 in Mailand uraufgeführter Tragedia lirica im April dieses Jahres am Opernhaus Zürich gegeben. Nun hatte auch das Berliner Publikum Gelegenheit, ihre Rollengestaltung zu erleben. Wie stets bei dieser Sängerin ist diese geprägt von der exquisiten gesanglichen Interpretation und zum anderen von einem faszinierenden Ausdrucksspektrum. Wie sie mimisch und gestisch beredt die Rolle durchlebt, alle emotionalen Facetten der Figur – ihren Stolz, aber auch die Verletzbarkeit – dem Publikum nahe bringt und das Schicksal dieser Frau berührend vermittelt, macht sie zu einer der großen Singdarstellerinnen unserer Zeit. Ihr Gesang war geprägt vom Charakter der Stimme als lyrischer Koloratursopran, wirkte an diesem Abend mehrfach auch artifiziell mit mirakulösen piano/pianissimo-Gespinsten, individuellen  Verzierungen und überraschenden Spitzentönen. Deutlich entwickelt haben sich ihre Mittellage und auch die Tiefe, die sie effektvoll einzusetzen wusste. Im forte gab es einige verhärtete Momente, im zweiten Teil des Abend auch unsichere, verzögerte Tonansätze. Aber das sind marginale Einwände angesichts einer insgesamt lebendigen und vor allem menschlichen Gestaltung. Höhepunkt war wie zumeist die Begegnung der beiden Königinnen im Park von Fotheringhay, nahe bei Marias Kerker. Hier wusste sich Jana Kurucová als ihre Rivalin Elisabetta I. eindrucksvoll zu behaupten, nachdem sie in ihrer Auftrittskavatine einen strengen, guttural getönten Mezzo hatte hören lassen. Als Ensemblemitglied des Hauses bekam sie hier Gelegenheit für eine anspruchsvolle Partie, die sich mit der Titelheldin in einem Primadonnen-Duell messen darf. Die beiden Sängerinnen steigerten sich in einen rasenden Furor mit explosiv herausgeschleuderten Spitzentönen, die ihre Wirkung beim Publikum nicht verfehlten.

Glänzend besetzt der Conte di Leicester mit Javier Camarena, der seine bekannten Rossini-Raketen hier natürlich nicht abfeuern konnte, aber dennoch einige effektvolle Spitzentöne bot und auch mit seiner substanzreichen Mittellage gefiel. Nicolas Testé sang den Giorgio Talbot mit robustem, aufgerautem Bassbariton; Dong-Hwan Lee als Lord Guglielmo Cecil klang weicher und damit angenehmer. Sorgfältig besetzt war die Anna Kennedy mit Amira Elmadfa. Der Chor der Deutschen Oper Berlin (Jeremy Bines) sang stimmstark und souverän.

Francesco Ivan Ciampa setzte mit dem Orchester der Deutschen Oper Berlin schon im kurzen Preludio auf gewichtige, harsche Akzente, die sich in der Folge zu oft lärmenden orchestralen Attacken steigerten. Hier hätte man sich eine differenziertere Lesart mit mehr lyrischen Valeurs und Zwischentönen gewünscht, zumal Diana Damrau am Ende in ihrer großen Preghiera und der Abschiedsarie mit feinen Klängen und subtilen Nuancen aufwartete, die der Dirigent hätte aufnehmen müssen. Bernd Hoppe

 

Verdi-Glanz an der Deutschen Oper Berlin. Prominent besetzt waren die Aufführungen im Rahmen der Verdi-Tage 2018 an der Deutschen Oper Berlin. So sang am 6. 5. 2018 Anja Harteros erstmals in Berlin die Amelia im Ballo in maschera – eine Partie, in der sie 2016 an der Bayerischen Staatsoper München in der Erath-Inszenierung debütiert hatte. Götz Friedrichs Produktion aus dem Jahre 1993 wirkt weniger befremdlich, hat aber auch nach 25 Jahren noch keinen Staub angesetzt. Im Spiel ist die Harteros von damenhaft-distinguierter Zurückhaltung, was die Emotionen der Figur etwas bremst, doch sind diese in der gesanglichen Expression umso eindrücklicher. Der üppig strömende Sopran von noblem Timbre und exquisiter Technik leuchtet in der Höhe, findet im Liebesgeständnis an Gustavo zu innigen piani und betörenden Tönen. Sehr verinnerlicht erklingt die „Morrò“-Arie, himmlische Aufschwünge sind im Finale zu vernehmen, wenn sich der Sopran über den Chor erhebt. An ihrer Seite ist Dmytro Popov ein sensibler Gustavo (bei etwas blasser Aura) mit kraftvollem Tenor von schmetternder Emphase und durchschlagenden Spitzentönen. In der Ballata bei Ulrica gelingen ihm auch die kurzen Noten perfekt. Im Liebesduett klingt die Mittellage etwas dumpf und gelegentlich auch belegt. Seine letzte Szene berührt durch das schmerzlich umflorte Rezitativ und die mit zärtlichen Kopftönen ausgestattete Arie. Hoch besetzt auch der Renato mit dem Starbariton Luca Salsi, dessen kerniger, robuster Bariton sicher besser zum Verismo-Repertoire passen würde als zu Verdi. Mit grimmiger Wut und geradezu brutaler Tongebung formuliert er das Rezitativ vor seiner „Eri tu“-Arie, in dieser selbst findet er dann doch  zu schmerzlichen Empfindungen. Als Ulrica lässt die rumänische Mezzosopranistin Judit Kutasi eine vibrierende Stimme von ausladendem Volumen und satter Tiefe hören. Heidi Stober ist ein agiler Oscar mit munterem, gar nicht leichgewichtigem Sopran – perfekt die hüpfenden Koloraturpassagen in der Einladung zum Maskenball, sehr substanzreich und dennoch brillant die Canzonetta „Saper vorreste“.  Einen angenehmen Eindruck hinterlässt Dean Murphy mit markantem Bariton als Seemann. Der Chor der Deutschen Oper (Jeremy Bines) wartet mit einigen Unsicherheiten auf, so im Finale des 1. Bildes, das Donald Runnicles mit rasanter Verve dirigiert. Der Dirigent bietet mit dem Orchester der Deutschen Oper eine reiche Palette von gegensätzlichen Stimmungen – ob im dramatisch aufgepeitschten Vorspiel zu Amelias Arie auf dem Galgenberg oder in den verklärten Passagen des Finales.

Giuseppe Verdi wurde an der Deutschen Oper geehrt/ OBA

Die Aufführung des Trovatore am 9. 5. 2018 hatte besonderes Interesse geweckt durch die Mitwirkung von Anita Rachvelishvili als Azucena. Die georgische Mezzosopranistin ist mittlerweile eine international gesuchte Carmen, auch die Partie der Ljubascha in Rimsky-Korsakows Zarenbraut hat ihr auf vielen großen Bühnen Erfolge gebracht. Ihre Zigeunerin in der absurden Neuenfels-Inszenierung aus dem Jahre 1996 war ein Ereignis. Vielleicht ist sie für die Rolle noch ein wenig zu jung, denn ich kann mich nicht erinnern, je eine schöner gesungene Azucena erlebt zu haben. Auch keine, die ihre ausladende Stimme derart differenziert einsetzt, die großen Ausbrüche gezielt platziert, die veristischen Effekte sparsam gebraucht und sie damit umso wirkungsvoller macht. In keinem Moment stellte sie ihr immenses stimmliches Material zur Schau, oberstes Gebot ist die Kunst des Gesanges – die dynamischen Abstufungen, die Vielfalt der Farben, die Wahrhaftigkeit des Ausdrucks, der am Ende beim Traum von der Rückkehr in die Heimat eine ergreifende visionäre Dimension annahm. Wie die Georgierin bot auch die Amerikanerin Angela Meade (für Maria Agresta) als Leonora eine der Met würdige Glanzleistung. Hier hört man eine der heute selten gewordenen echten Verdi-Stimmen von üppigem Volumen, stupender Durchschlagskraft in der Höhe, reicher Substanz in der Mittellage und satter Tiefe sowie bravouröser Ausformung der Koloraturen und Verzierungen. Neben diesen beiden Ausnahmesängerinnen fielen die Herren etwas ab. Simone Piazzola als Conte di Luna punktete mit seiner attraktiven Erscheinung, der Verve des Vortrags  und dem virilen Bariton, dessen Stimmführung allerdings gelegentlich etwas vage geriet. Der türkische Tenor Murat Karahan als robuster Titelheld hatte offenbar nicht seinen besten Tag, klang grob und aufgeraut in der Mittellage, gefährdet in den lyrischen Passagen („Ah! sì, ben mio“). Furchtlos ging er die Stretta an und führte sie mit Aplomb und imponierend metallischen Spitzentönen zum Erfolg. Im Miserere-Gesang aus dem Kerker fehlte es der Stimme an Klang, in der letzten Szene an Treffsicherheit der Töne. Auf hohem Niveau der Ferrando von Marko Mimica mit markigem Bassbariton und die Inez von Alexandra Ionis mit substanzreichem Mezzo. Der Chor der Deutschen Oper Berlin (Jeremy Bines) nahm seine Auftritte trotz der albernen Führung durch die Regie mit Engagement und Schwung wahr. Der junge Ialiener Giacomo Sagripanti, der auch Rachvelishvilis Debütalbum bei Sony begleitet hatte, entlockte dem Orchester der Deutschen Oper viel Brio und Italianità, war aber auch ein einfühlsamer, mitatmender Dirigent für die Sänger.

Anja Harteros sang bei den Verdi-Tagen im „Ballo in Maschera“ und im „Don Carlo“/ Foto Deutsche Oper Berlin © Markus Tedeskino

Die Elisabetta im Don Carlo hatte Anja Harteros an der Deutschen Oper in der strengen Inszenierung und Ausstattung von Marelli bereits mehrfach interpretiert, es ist eine ihrer signature-Rollen, was die Aufführung am 18. 5. einmal mehr bewies. Von hoheitsvoller Erscheinung und majestätischer Stimme dominierte sie nach anfänglicher Zurückhaltung schon das große Autodafé-Ensemble mit leuchtenden Tönen und demonstrierte in ihrer Arie im letzten Bild allerhöchste Gesangskunst. Hier und im verklärten Schlussduett mit Carlo vereinten sich die Meriten ihres Soprans – die voluminösem Ausbrüche, die herrlichen Schwelltöne, die kunstvollen messa di voce-Effekte, die innigen piani – zu magischen Momenten. Yosep Kang als Titelheld  imponierte mit seiner potenten, metallisch-durchschlagenden Höhe sowie den furchtlos attackierten und sicher platzierten Extremnoten. Prominent besetzt auch der Filippo mit Ildebrando d’Arcangelo mit stattlicher Statur und Erscheinung. Einen echten basso profundo besitzt der Sänger allerdings nicht, der etwas brüchig wirkenden Tiefe fehlt die satte Fülle. Offenbar war er auch nicht in optimaler Verfassung und ließ in der berühmten Arie neben beeindruckenden Passagen auch Eigenwilligkeiten in der Stimmführung, Intonation und Phrasierung vernehmen. Elena Zhidkova als Eboli mit resolutem Mezzo von üppiger unterer Lage setzte in der Canzone di velo mehr auf Power denn Raffinement, hatte aber dann bei  „O don fatale“ ihren großen Augenblick mit fulminanten Ausbrüchen, ausladendem Volumen und furiosem Ausdruck. Für vokal glanzvolle und emotional bewegende Momente sorgte Etienne Dupuis als Posa mit seinem klangvollen, virilen Bariton, der vor allem beim Abschied von Carlo und in der Sterbeszene überwältigende Wirkung hinterließ. Schwarze Töne von dröhnender Wucht steuerte Matthew Rose als Grande Inquisitore bei. Sehr solide besetzt auch die Nebenrollen mit Marko Mimica als bassgewichtigem Frate, Alexandra Hutton als munterem Tebaldo von reizvoll androgyner Aura und Siobhan Stagg mit klarem, hellem Sopran als Voce dal cielo. Der Chor der Deutschen Oper Berlin (Jeremy Bines) steigerte sich im Autodafé zu machtvollem Gesang. Wieder stand Generalmusikdirektor Donald Runnicles am Pult des Orchesters der Deutschen Oper Berlin. Er hatte mehrere Aufführungen im Rahmen der Verdi-Tage übernommen und somit hohen Anteil an deren Gelingen. Mit seiner differenzierten Auslotung der Komposition und den spannend gesetzten Zäsuren war auch dieser Don Carlo geprägt von seiner Handschrift. Bernd Hoppe

 

Gedenkfeier für Jesús López Cobos an der DO: Wer hätte berufener als die Deutsche Oper Berlin sein können, eine Gedenkfeier für den im März dieses Jahres in Berlin verstorbenen Dirigenten Jesús López Cobos auszurichten?! Bereits 1971 hatte er mit La Bohéme sein Debüt an der Westberliner Oper gegeben, 1981 bis 1990 war er ihr Generalmusikdirektor gewesen und ihr auch danach treu geblieben, zuletzt mit Gioconda-Aufführungen im Jahre 2014. Vielseitigkeit war eine der Eigenschaften, die man ihm zuordnen konnte, denn vom Barock (La Calisto) bis in die klassische Moderne (Lulu) reichte sein Repertoire, Verdi und Puccini waren gleichermaßen vertreten wie Wagner, die große Oper wie die Operette, so mit Offenbachs Orpheus in der Unterwelt. Einige der größten und/oder spektakulärsten Premieren sind auch mit seinem Namen verbunden, so der Zeittunnel-Ring, den er gemeinsam mit Götz Friedrich aus der Taufe hob und von dessen Planung mit dem Bühnenbildner Sykora bei der Feier ein kurzes Video zu sehen war, oder die skandalumwitterte, fast zum Abbruch der Vorstellung geführt habende Forza-Premiere in der Regie von Hans Neuenfels. Mochte ihm die szenische Umsetzung einer Oper zusagen oder nicht – Cobos verstand sich stets als Anwalt der Musik und als verantwortlich für ein Gelingen zumindest der musikalischen Seite einer Aufführung zum Ruhme des Hauses, dem er sich verpflichtet fühlte. Ob es eine gewisse Opernmüdigkeit war, die ihn nach seiner Amtszeit in Berlin zum Cincinnati Symphony Orchestra und zum Kammerorchester Lausanne führte? Aber er kehrte auch bald wieder zur Oper zurück, so nach Madrid an das Teatro Real und zu vielen Gastspielen an den großen Häusern, so unlängst nach Wien, wo er die Tosca mit der wegen eines Bis‘ des Tenors „streikenden“ Diva dirigierte und für Aida wieder erwartet wurde.

Gelernt hatte Jesus Lopez Cobos bei Franco Ferrara und Hans Swarowsky, was bereits einem Adelstitel für Dirigenten gleichkommt.

Jesus Lopez Cobos /Javier del Real

Allerdings war nicht das der Grund dafür, dass einer der Redner der Gedenkveranstaltung Wiens Noch-Intendant Dominique Meyer war, vielmehr die Freundschaft, die ihn mit Cobos seit seinen Pariser Jahren verband. Eingeleitet wurde die Feier mit dem Andante mesto aus Puccinis Crisantemi, die an das Wirken des Dirigenten in unzähligen Vorstellungen italienischer Opern am Haus erinnerte. Intendant Dietmar Schwarz erinnerte daran, dass Cobos eine der glanzvollsten Epochen der Deutschen Oper maßgeblich geprägt habe, begrüßte auch zwei der anwesenden Sänger, denen dieses Verdienst zugesprochen werden kann und die viel mit ihm arbeiteten: René Kollo und Karan Armstrong. Sicherlich nur aus Erzählungen dürften die jungen Musiker von dieser Glanzzeit wissen, die das musikalische Programm gestalteten, so Irene Roberts, die mit ruhig strömendem Mezzosopran zwei Lieder des Abschieds von Erich Korngold sang mit einem zutiefst berührenden „Weine nicht!“. Bis zum legendären Orpheus zurück ging Dominique Meyer bei seiner Gedenkrede, fand für den verstorbenen Freund die Attribute „elegant, präzise und sicher“, (aus anderem Mund, aus dem Orchestervorstand, fielen die Worte „vornehm, freundlich, warmherzig“) und bezeichnete ihn als „Bereicherung meines Lebens“.

Für sein Orchester hat der Dirigent, teils im Alleingang, teils gemeinsam mit anderen Führungskräften des Hauses, viel erreicht, so die Einführung von Kammermusikabenden, die Konzertmuschel für Sinfoniekonzerte oder die Gründung der Orchesterakademie. Eine Besetzung mit jungen Musikern unter dem jungen Dirigenten Ido Arad ehrte sein Andenken mit der Aufführung des Siegfried-Idylls. Generalmusikdirektor Donald Runnicles hingegen wirkte bei dieser Veranstaltung am Klavier, begleitete Irene Roberts und zum Abschluss der Veranstaltung Annika Schlicht bei drei Liedern von Richard Strauss, die vom Befreit über Allerseelen zum tröstlichen Morgen einen würdigen Abschluss der Veranstaltung bildeten, insbesondere auch durch die große künstlerische Reife, die die junge Sängerin bewies, die ihren satten, runden Mezzosopran in einer höchst empfindsamen, die Herzen berührenden Art zu führen wusste. (15.4.2018)  Ingrid Wanja

 

Matthias Goerne im Pierre Boulez Saal – Schuberts Zyklus Die Winterreise zählt zu den Säulen im Liedrepertoire von Matthias Goerne. Bereits viermal hat der Bariton die 24 Lieder eingespielt und immer wieder interpretiert er sie live bei seinen Liederabenden in aller Welt. Am 8. 3. 2018 hatte das Berliner Publikum Gelegenheit, den Sänger im Pierre Boulez Saal zu erleben. Der Abend war geprägt von der reichen Erfahrung Goernes mit diesem Werk, was sich in einer Interpretation von immenser Reife äußerte, die dennoch nicht der Spontaneität entbehrte. Es war ein Glücksfall, dass der Sänger von Leif Ove Andsnes am Flügel begleitet wurde, denn der norwegische Pianist war für ihn der denkbar sensibelste Partner, der tief erfühlte Stimmungen evozierte, welche der Bariton aufnahm und fortführte.

Mit dem ersten Lied, „Gute Nacht“, begannen beide Künstler sehr verhalten und  introvertiert mit zärtlichen Tönen von leiser Wehmut. Und dennoch lag in diesem Anfang bereits etwas Tröstliches. Was die gesamte Interpretation prägte, waren die starken Kontraste, wie man sie bereits in der „Wetterfahne“ vernahm mit ausbrechenden Tönen voller Groll und Grimm. Oft wechselten diese unterschiedlichen Stimmungen innerhalb eines Liedes – so im „Lindenbaum“ mit seiner duftigen Einleitung und der melancholischen Empfindung, bis die „kalten Winde“ voller Bitterkeit hereinbrechen. Ähnlich wechselnd war die Situation im „Frühlingstraum“ mit dem träumerischen Beginn, in den jäh die krähenden Hähne einfallen. Goerne variiert faszinierend zwischen Traum und Wirklichkeit, bietet eine Lektion in Gesangskunst wie Gestaltung. Seine unglaubliche Farbpalette und das dynamische Spektrum vom hauchzarten piano und fast körperlosen Tönen bis zum ausbrechenden fortissimo sind ohne Vergleich. Die letzten Lieder des Zyklus formuliert er in Tönen von gespenstischer Stimmung, findet im „Leiermann“, den Andsnes mit düsteren Akkorden einleitet, zu fahlen Klängen, die wie aus einer fernen Welt kommen. Reicher Beifall des voll besetzten Saales war der Dank für eine singuläre Interpretation. Bernd Hoppe

 

Jubiläumskonzert des Opernstudios: Erfolgsmodell! Sein zehnjähriges Bestehen feierte das von der Liz Mohn Kultur-und Musikstiftung unterstützte Opernstudio der Staatsoper Unter den Linden mit einem Jubiläumskonzert im Apollo-Saal des kürzlich wiedereröffneten Hauses. Ehemalige Stipendiaten, allesamt in Engagements, teilweise sogar an Staatsoper oder Deutscher Oper in Berlin, bekundeten ihre Dankbarkeit für die erhaltene Förderung, nachdem Bertelsmann-Chefin Liz Mohn darauf hingewiesen hatte, wie sehr als Folge der Globalisierung auch junge Sänger einem starken Konkurrenzdruck ausgesetzt sind und der Unterstützung bedürfen. Nicht nur mit dem Opernstudio, sondern auch mit dem in Gütersloh stattfindenden Gesangswettbewerb Neue Stimmen geschieht das sei Jahren. Auch Generalmusikdirektor Daniel Barenboim hatte es sich nicht nehmen lassen, Grußworte zu sprechen und das Versprechen abzugeben, auch in Zukunft begabte junge Sänger auf ihrem Weg zu begleiten, wies zudem auf die große Bedeutung von Bildung hin, die mehr sei als Wissen, das man aus dem Internet gewinnen könne, ein An-sich-Arbeiten, das an keinem Tag aussetzen dürfe.

Glanzvolles Jubiläumskonzert des Opernstudio/Foto Peter Adamik

Der erste Teil des Konzerts war der Oper gewidmet und begann mit Narine Yeghian und Musettas Walzer au „La Bohéme“, den sie mit apartem Timbre und leichtem Tonansatz, wenn auch leichten Schärfen in der Höhe, vortrug. Nicht verändert hat sich mit dem Umbau des Hauses natürlich die Akustik im Apollo-Saal, die den Stimmen nie so recht gewogen war. Der Sopran, der fest an der Staatsoper engagiert ist, war zudem in „La ci darem la mano“ eine kapriziöse Zerlina, während die Pamina, die sie auch auf der großen Bühne des Hauses singt, ein Irrtum sein dürfte. Ebenfalls fest am Haus ist Elsa Dreisig, di im Dezember die Gretel, danach bereits die Violetta sang, im Konzert zunächst den Abendsegen aus der Märchenoper mit feinem, reinem Sopran wiederholte und mit Wagners „Im Treibhaus“ von Regieeskapaden ungetrübte Tristan-Wonnen beschied mit einem wunderschönen Aufblühen der Stimme für   „im Licht und Glanze“. Da es einige Krankmeldungen gegeben hatte, war Gal James eingesprungen und war ein Ersatz, wie man ihn sich hochwertiger nicht wünschen konnte. Der Sopran singt in Leipzig bereits Contessa und Elisabetta, an diesem Abend war sie als Mimi mit reichem Farbspektrum zu bewundern, ließ die Stimme schön fluten, und deutete eine Darstellung an, soweit es das enge Podium zuließ, mehr noch bei der „Soave fanciulla“, wo sie mit ihrem Rodolfo auf den Balkon des Saales verschwand, von woher dessen hohes C strahlend und sicher erklang. Dieser war Kyungho Kim, der so richtig erst im zweiten Teil des Abends mit Liedern zum Zuge kam und aus Mahlers „Lied von der Erde“ den Trunkenen im Frühling sang, auch einem größeren als dem Kammerorchester gewachsen gewesen wäre und dessen Tenor strahlte, bruchlos die Register durchmaß und das „Firmament“ zu umspannen schien. In Leipzig singt er Alfredo oder Rodolfo. Als weiterer Tenor dieses Abends war Abdellah Lasri, an der DOB bereits als Faust und Alfredo zu erleben, zur Stelle, der zumindest an diesem Abend  Cavaradossi nicht italienisch und Nadir nicht französisch genug klingen ließ. Als dritter Tenor war Jonathan Winell, in Magdeburg engagiert, mit Mahlers „Von der Jugend“ zu hören, während Annika Schlicht, vor allem an der Deutschen Oper Berlin zu Hause, in „Von der Schönheit“ kontrolliert und ebenmäßig auch im Dramatischen bleibend und mit samtigem Timbre brillierte, nachdem sie bereits im Abendsegen als Hänsel aufgetreten war.

Die anderen dunklen Stimmen waren mit Gyula Orendt von der Staatsoper mit einem idiomatischen Beitrag zu den Perlenfischern, mehr noch mit zwei Liedern von Mahler mit farbenprächtigem Bariton, der sich den Orchesterfarben anzupassen wusste, mit schönem An- und Abschwellen der Stimme und mit viel Einfühlungsvermögen sang, vertreten. Ebenfalls aus dem Fahrenden Gesellen sang Maximilian Krummen, bereits im ersten Teil ein guter Papageno, und bewies eine bedeutende künstlerische Reife, eine perfekte Diktion und sehr viel Sensibilität bei makellosem Klang der Stimme. Aus Hamburg angereist war der Bassist Alin Anca und war mit Noch-Verharren im leichteren Fach mit tiefdunkler Stimme bereits ein Versprechen auf einen zukünftigen basso profondo.

Spiritus rector des Opernstudios, das sollte zumindest erwähnt werden, ist Boris Anifantakis, die musikalische Leitung und Klavierbegleitung oblag Alexander Vitlin ( am 13.2.2018)Ingrid Wanja

 

 

 

Wolfskinder/Uraufführung an der Oper Neukölln am  25.1.2018Glückliche Verbindung. Im Jahre 2014 gab es im Kellerkino der Neuköllner Passagen Rick Ostermanns Film „Wolfskinder“ zu sehen, 2018 wird fünf Etagen höher in der Neuköllner Oper ein Musiktheaterstück  gleichen Namens uraufgeführt mit dem Text von Ulrike Schwab und der Musik von Engelbert Humperdincks „Hänsel und Gretel“. Der Film erzählte die Geschichte eines ostpreußischen Brüderpaars, dem die an Entkräftung sterbende Mutter den Auftrag gibt, über die Memel, die Grenze nach Litauen, zu einem Bauernpaar aufzubrechen, um dort Schutz zu suchen. Der Jüngere findet um den Preis der Aufgabe seiner Identität Unterkunft bei einem litauischen Bauern, der Ältere zieht weiter, und sein Schicksal bleibt ein ungewisses. Unterwegs erleben die beiden Brüder alle möglichen Schrecknisse des Krieges, dessen unschuldige Opfer sie sind. Erst spät hat sich Deutschland dieser Kinder entsonnen, so dass es umso verdienstvoller ist, dass nun, wenn auch in ganz anderer Form als der Film, die Neuköllner Oper ihnen ein Stück widmet.

Oper in Neukölln: die Neuköllner Oper/NO

Auf den Ankündigungen der Produktion sind noch Mädchen in einem Wald zu sehen, so dass man Ähnliches wie im Film erwarten kann. Das nach beiden Seiten hin offene Bühnenbild (Rebekka Dornhege-Reyes) zeigt hingegen drei nebeneinander liegende Behausungen: ein gutbürgerliches Wohnzimmer mit Kronleuchter und Klavier, ein bescheidener eingerichtetes Zimmer und einen Hängeboden, der als Schlafstätte dienen wird.  Man reimt sich zusammen, dass die sieben Schwestern, von denen im Programmheft berichtet wird, Krieg und Flucht überlebt haben, an sicherem Ort versammelt sind und mit Hilfe der Hausmusik schlimmes Erlebtes, von denen sie in Sprechtexten berichten, zu bewältigen versuchen. Dabei ist die Oper „Hänsel und Gretel“ wohl mit besonders schönen Erinnerungen verbunden und hilft ihnen, den Verlust der Eltern, der Heimat, vielleicht auch der Identität zu verkraften.

Die Aufführung beginnt mit dem Abendsegen aus „Hänsel und Gretel“, doch die Musik Humperdincks wird jäh von Kriegslärm, dem Detonieren von Bomben, dem Jaulen der Stalinorgel unterbrochen, man sieht die sieben Mädchen zunächst nicht, die erst nach dem Abklingen des Lärms nacheinander aus ihren Verstecken kriechen. Drei von ihnen sind Sängerinnen (leider mit Miniport), vier spielen professionell ein oder mehrere Instrumente, so dass die musikalische Seite zu einem großen Teil von den sieben jungen Musikerinnen bestritten wird. Viele Teile der Märchenoper passen besonders gut in die Situation der Wolfskinder („Ach, wir armen Leut`“), anderes nur zu den Wolfskindern wie das schreckliche „Das siehst du nie wieder.“

Suchmeldungen, wie sie jahrzehntelang das Rote Kreuz von 11.45 bis 12.00 über den Rundfunk sendete, werden eingeblendet, nicht zur Oper, aber zur Situation Gehörendes („So nimm denn meine Hände“) hinzugefügt. Leider werden die Berichte der Mädchen vom schrecklichen Erlebten von den Instrumenten untermalt und bleiben damit nicht immer verständlich. Ein Koffer macht in dieser Inszenierung endlich einmal Sinn und bleibt nicht Regietheaterrequisit, ein mit Erde gefülltes Loch regt zum Nachdenken ein wie der Maibaum aus weißen Bändern, die schließlich dazu dienen, alles Mobiliar zuzudecken wie ein Leichentuch über den Erinnerungen.

Die Arrangements für Klavier, Blasinstrumente und Streicher von Tobias Schwencke und Markus Syperek (auch für die Einstudierung verantwortlich) entsprechen der Musik von Humperdinck in wundersamer Weise. Einfühlsam ist die Regie von Ulrike Schwab, zweckmäßig die Bühne von Rebekka Dornhege Reyes.

Leider macht es das Programmheft nicht leicht, die einzelnen Stimmen den jeweiligen Sängerinnen zuzuordnen. Auffallend schön und weich geführt ist der Mezzosopran von Amélie Saadia, frisch und mädchenhaft der Sopran der Sängerin, die das Taumännchen singt. Es gibt keine Ausfälle, so dass wenigstens die Namen der drei Soprane genannt werden sollen: Angela BraunMaja Lange und Madelin Marine . Nicht nur am jeweils im Programmheft aufgeführten Instrument betätigten sich mit und Erfolg Laura Esterina Pezzoli (Violine), Ildiko Ludwig (Viola) und Isabelle Klemt (Cello). Man kann nicht nur mit dem künstlerischen Ergebnis dieses Abends zufrieden sein, sondern auch damit, dass ein Kapitel deutscher Geschichte beleuchtet wird, das bisher wenig Beachtung fand (26.1.2018). Ingrid Wanja

Christiane Karg im Pierre Boulez Saal: Subtile Liedkunst. Im vergangenen Dezember hat sie als Susanna im Figaro an der New Yorker Met debütiert, in der Eröffnungsproduktion der kommenden Salzburger Festspiele wird sie die Pamina in der Zauberflöte singen. Christiane Karg hat die oberste Sprosse der Erfolgsleiter schon erklommen und man darf auf ihre weiteren künstlerischen Aktivitäten zu Recht gespannt sein.

Christiane Karg/ Cover ihrer so gelobten Berlin-Classic-CD „Parfum“

Von Beginn ihrer Laufbahn hat sie sich neben ihren Opernauftritten konsequent dem Liedgesang gewidmet und in diesem Genre bereits bedeutende Erfolge erzielt. Bei einem Liederabend am 13. 1. 2018 im Rahmen des Schubert-Wochenendes im Pierre Boulez Saal mit Thomas Hampson und Gastsolisten konnte man sich von der hohen Kunst ihrer Interpretationen überzeugen. Dankenswerterweise enthielt ihr Programm mehrere weniger bekannte Titel, so gleich im Auftakt mit „Hoffnung“ nach Friedrich Schiller. Und sofort vermochte die Sopranistin mit ihrer Stimme von reicher lyrischer Substanz und schöner Fülle für sich einzunehmen. Wunderbare Stimmungen zauberte sie in „Frühlingsglaube“, von Wolfram Rieger am Flügel duftig eingeleitet. In ihm hatte die Solistin einen renommierten und erfahrenen Begleiter zur Seite. Es folgten weitere selten zu hörende Lieder – das zart empfundene „Rosenband“, die mit großen Aufschwüngen gegebene „Rose“,„Die abgeblühte Linde“ und die mit 19 Strophen ausgedehnte „Viola“, wo die Sängerin nach der träumerischen Einleitung des Klaviers eine Fülle von Stimmungen evozierte.

Im zweiten Teil, der vorwiegend Liedern der Wehmut gewidmet war, schien Christiane Karg etwas nervös oder unkonzentriert, musste „Die Liebe hat gelogen“ wegen einer empfindlichen Intonationstrübung abbrechen und wiederholen und auch bei dem seltenen „Lieb Minna“ unterlief ihr ein Fehler, diesmal im Text. Wie unaufgeregt sie diese Hürden nahm war allerdings äußerst sympathisch.

Noch einmal Raritäten im der letzten Liedgruppe mit „Thekla“ und „Strophe aus ‚Die Götter Griechenlands’“ (zwei Vertonungen von Texten Schillers) sowie „Iphigenia“ auf eine Dichtung von Johann Mayrhofer, in denen die Sopranistin mit subtilen Farben, delikaten Nuancen und ätherischen Kopftönen aufwartete. Das letzte Lied, „Vedi quanto t’adoro“ aus Metastasios Didone abbandonata, führte schon in Contessa- und Fiordiligi-Gefilde, wurde aber souverän gemeistert und mit einem effektvollen hohen Schlusston gekrönt.

Die erste der beiden Zugaben, „Mio ben ricordami“ (gleichfalls auf einen Text Metastasios), war ein inniges Gebet, und aus einer anderen Welt schien „Nacht und Träume“ zu kommen – träumerisch, schwebend, entrückt – als wundersamer Gute-Nacht-Gruß. Bernd Hoppe