Begeisternd

 

Wie konnte es passieren, dass eine Oper, die [bei ihrer Premiere in der Scala di Milano, aber auch in späteren Aufführungen] mit leidenschaftlicher Begeisterung aufgenommen wurde, fast völlig von der Bildfläche verschwand? Diese Frage stellte Alexander Weatherson, der englische Musikwissenschaftler  und Vorsitzende der britischen Donizetti Society, am Schluss seines überaus informativen Beitrags  für das Programmheft der letzten bekannten Aufführung von Caterina di Guisa 1990 in Savona (auch auf CD festgehalten bei Bongiovanni; operalounge.de hatte die neue Serie angekündigt). Damals wurde allerdings die Version gespielt, die der Komponist für Aufführungen in Turin 1836 teilweise neu erstellt hatte. Neben gut einem Drittel „neuer“ Musik war aus dem Tenor eine Baritonrolle für Enrico, den Herzog von Guise, geworden, und die Pagenrolle des Arturo war nun nicht mehr ein Contralto, sondern ein Mezzosopran.  Es wird sich wohl nie abschließend klären lassen, warum sich Coccia für die Uraufführung – anscheinend auch unter Zeitdruck und kurzfristig veränderten Sängerpersonal-Bedingungen – für die zu dieser Zeit (1833) und an diesem Ort (Mailand) ungewöhnliche Besetzung mit zwei Tenören für die beiden Kontrahenten entschied.

Carlo Coccia, der Komponist der „Caterina di Guisa“/ Wiki

Am 30.09.. 2017  hörten und sahen wir nun die “zeitgenössische Erstaufführung“ der Originalfassung von Caterina di Guisa von 1833, mit dem Libretto des viel beschäftigten Felice Romani nach einem Drama von Alexandre Dumas père. Für diese kulturelle Großtat verantwortlich war der Verein I Virtuosi ambulanti,  2008 gegründet und nach der gleichnamigen Oper des neapolitanischen Komponisten Valentino Fioravanti benannt. Er hat sich unter der künstlerischen Leitung von Nicolas Trees die Wiederentdeckung vor allem von Salonopern auf seine Fahnen geschrieben. Spielstätte der Premiere war das 1781 erbaute „Comoedienhaus Wilhelmsbad“ in Hanau, mit seinen 211 Sitzplätzen in Parkett und Balkon ein Schmuckstück mit idealen Bedingungen für Theateraufführungen in kleinerem Rahmen.

Und in der Tat entfaltete das „melodramma“ Caterina di Guisadas an zwei Julitagen im Paris von 1578 spielt (also sechs Jahre nach dem Massaker der Bartholomäusnacht), seine Wirkung in dieser intimen Umgebung aufs Schönste. Dazu trugen einfach alle Faktoren bei, die aus einer Opernaufführung einen unvergesslichen Abend machten: das Bühnenbild mit sechs Marmorsäulen, variabel  aufgestellt je nach Handlungsort (Saal im Louvre, Zimmer im herzoglichen Palast), die über entzündeten Kerzenleuchtern im Schlussteil des 2. Aktes  Abbilder  geschundener Menschen zeigen; ferner in zwei Passagen eine handlungsbezogene  Erweiterung der Bühnentiefe durch die Öffnung nach draußen mit Blick in den regnerischen Park. Die vier Protagonisten waren, wie auch die übrigen je vier Damen und Herren des prächtig singenden  Vokalensembles, die als individuelle Mitglieder der damaligen französischen Gesellschaft und als Chor fungierten, in prachtvolle historische Kostüme gehüllt, zeigten sich aber auch gewandt bei der Umsetzung der die Musik spiegelnden Bewegungschoreographie. Überhaupt hatte Regisseur Nicolas Trees eine durchgängig überzeugende Personenregie erarbeitet, die die steigende Dramatik des Handlungsablaufs librettokonform auf die Bühne brachte. Auch wenn sich mir nicht alle Regieeinfälle  erschlossen, bleibt  die Schlussszene unvergesslich, wenn nach Caterinas erschütterndem finale ultimo der „Leichnam“ des Herzogs aus dem Zuschauerraum auf die Bühne schreitet und sein noch lebendes Ebenbild behutsam in den Arm nimmt, so dessen brutale Ermordung durch die Leibwachen des Königs Heinrich III. zehn Jahre später andeutend.

Die sängerischen Leistungen von  Protagonisten und Vokalensemble (Leitung Michael Konstantin) waren großartig: In der Titelpartie glänzte ohne Anlaufschwierigkeiten Chrissa Maliamani mit dramatischem Gestus, aber auch wunderbaren piani und sicherer Höhe. Sichtbar verunsichert durch ihre erste Begegnung mit dem Grafen von San Megrino und in nervöser Angst vor ihrem eifersüchtigen Gatten verliert sie beim Verlassen des Louvre ihr Taschentuch. Dieses Missgeschick (Maria di Rohan, Roberto Devereux und Otello lassen aus der Zukunft grüßen!) löst die grausame Reaktion ihres Ehemannes aus, der nun als vermeintlich Betrogener die Gelegenheit sieht, seinen politischen Erzfeind zu beseitigen. Dieser Graf von San Megrino, loyaler Parteigänger des französischen Königs Heinrichs III. und Anhänger dessen liberaler Politik gegenüber den Hugenotten, war Vassilis Kavayas, ein exzellenter tenore di grazia mit wunderbar aufblühenden Acuti, der auch in intimen Momenten des Duetts mit seiner neu gewonnenen Freundin adäquat die Kopfstimme einsetzte. Seinen Widerpart in jeglicher Hinsicht sang Nenad Čiča als Herzog von Guise, der unversöhnliche, fanatische Gründer der ultrakatholischen Ligisten, ein tenore lirico mit größerem Stimmumfang und ebenfalls souveräner Höhe. In einer Oper ohne die üblichen Statistenrollen bezauberte die Mezzosopranistin Laura Rieger als der unglücklich verliebte Page Arturo, eigentlich eine Contralto-Rolle – nicht nur figürlich und schauspielerisch eine großartige Interpretin.

Zu Carlo Coccias „Caterina di Guisa“: der Dirigent Niko Trees Foto Dora Drexel /Ambulanti Virtuosi

Gewöhnungsbedürftig war zunächst der Orchesterklang der Camerata Mainzer Virtuosi aus dem „Graben“, saßen nämlich dort ganze fünf Streicher ( je eine 1. + 2. Violine, Viola, Violoncello, Kontrabass) umgeben von überwiegend zwei Bläsern auf Flöte, Oboe, Klarinette, Fagott und Horn. Ergänzt durch die gefühlvoll brillierende Harfenistin Letizia D’Amico entstand so unter der umsichtigen Leitung von  Mark Pogolski ein Klangbild, das zunehmend die Hörer in seinen Bann schlug  – in der Tradition einer fahrenden Operntruppe, dem Vorbild der Virtuosi ambulanti.

Den musikalisch intensivsten Eindruck hinterließen die Duette zwischen Caterina und Herzog, Caterina und Graf, Caterina und Arturo, aber auch das zwischen beiden Tenören, das ein wenig an das Duett Rodrigo-Otello bei Rossini erinnerte. Apropos Rossini:  Carlo Coccia, der im Alter von fast 91 Jahren in Novara starb, war mit seinen ersten Erfolgen (Farcen und Semiseria-Opern)  zwischen 1810 und 1815 Dauerkonkurrent von Rossini auf den italienischen Bühnen und erlitt in diesem Wettstreit das gleiche Schicksal wie andere seiner Zeitgenossen, die der Erfolgswelle des Pesaresen nicht gewachsen waren. Nach knapp  40 Opern beendete er seine Karriere als Bühnenkomponist bereits 1841. Stendhal reihte Coccia in seinem Buch „Vie de Rossini“ in eine mehr als 20 Namen umfassende Gruppe „kleinerer Talente“ ein, die er auch noch „in den Anhang“ verwies. Giuseppe Verdi sah das zumindest teilweise anders. Er lud 1869 Coccia, damals bereits 87 Jahre alt, ein, als einer der  12 bedeutendsten lebenden Komponisten Italiens sein musikalisches Scherflein zum Requiem für den ein Jahr zuvor verstorbenen Rossini beizutragen. Coccia schrieb das zweisätzige Chorstück „Lacrimosa – Amen“ für diese „Messa per Rossini“, die damals aber nie zur Aufführung kam, sondern erst 1988 ihre postume Uraufführung in Stuttgart erlebte (auf CD und DVD „verewigt“).

Adelaida Tosi war die erste Caterina di Guisa von Coccia/ Wiki

Ein Kritiker der Uraufführung von Caterina di Guisa charakterisierte Coccias Musik wie folgt: „[…] Sie spricht zu den Gedanken, erschüttert die Seele und, sollte sie womöglich nicht einen tosenden und ohrenbetäubenden Applaus hervorrufen, so zwingt sie den Zuschauer zur Stille aus Emotion und Staunen.“ (zitiert aus dem überaus reichhaltigen und informativen Programmheft der Hanauer Aufführung).

Dem Schlussbeifall nach zu urteilen, würden die meisten Augen-und Ohrenzeugen der Premiere dies unterschreiben, auch wenn sie vielleicht der Prophezeiung  des spiritus rector dieser Produktion, Nicolas Trees, skeptischer gegenüberstehen werden: „Carlo Coccia – ein Komponist für Europas Zukunft“.  Warten wir’s ab – zu wünschen wäre es ihm und uns! Walter Wiertz

Weitere Termine:  15.10.2017 – 18.00: Bad Homburg, Erlöserkirche (konzertant), 21.10.2017 – 19.30 Neu-Isenburg, Hugenottenhalle