Barrie Kosky in Paris

 

Die Neuproduktion von Fürst Igor an der Opéra National de Paris (Première: 28.11.2019) hält sich an die Redaktion von Rimskij-Korsakov und Glazunov (ohne den 3. Akt, der mehrheitlich nicht von Borodin stammt und daher häufig weggelassen wird), bei welcher die Dramaturgie des unvollendeten Stücks  besonders viele lose Enden aufweist. Barrie Kosky tritt in seiner Inszenierung Flucht nach vorne an und versucht die Handlung gar nicht homogen zu machen, was zu einer eigenwilligen Spannung führt. Für die einzelnen Akte findet er weitgehend einprägsame Bilder (von Rufus Didwiszus markant auf die Bühne gebracht, von Klaus Bruns ebenso kostümiert), sodass das Mitdenken, was mit nur einmal oder sehr lange nicht auftretenden Personen passiert ist, Spaß macht, weil das Publikum nicht gegängelt wird. Einzig der Prolog, wo Igor meist allein in einem vergoldeten Sakralraum sitzt und leidet, der Chor daneben im Dunkel auf der Bühne steht (die wackelige Koordination mit dem Orchester dürfte damit zusammenhängen), hat sich mir nicht erschlossen.

Igor selbst ist in diesem Rahmen profiliertes Zentrum des Abends (nicht selbstverständlich bei dem Werk). Sein Monolog (eine der wenigen von Borodin stammenden Nummern des 3. Aktes und das einzige der von Pavel Lamm wiedergefundenen Stücke, das hier erklingt) wird in den 4. Akt vor das Wiedersehen mit Jaroslavna verlegt – dass er nun nach der Heimkehr von Zweifeln und Selbstvorwürfen singt, hat Tiefgang. Grund zur Reue hat er ja – die Wirkung des Krieges auf sein Reich wird nicht beschönigt, weniger mit Bildern der Zerstörung als anhand der traumatisierten Personen gezeigt. Das letzte Bild zeigt nicht die Stadt Putivl, sondern ein einsames Stück Überlandstraße, auf dem russische Flüchtlinge mit Sack und Pack auftauchen. Ildar Abdrazakov ist ein lebenserfahrener, aber auch noch junger Igor, dem man die guten Absichten wie die Seelenqualen glaubt und den er mit lebendigem Mienenspiel und expressivem Körpereinsatz nie larmoyant, nie langweilig spielt. Im 2. Akt sehen wir ihn, an einer langen Kette gefangen, mehr am Boden aus aufrecht stehend. Dramatisches Zubodenfallen kommt nicht nur bei ihm wohl etwas zu oft vor, in Igors Fall beginnt man sich aber zu fragen, ob sich der ursprünglich besetzte Evgenij Nikitin etwa dabei das Bein gebrochen hat. Abdrazakov als genuiner basso cantante singt die Partie so stilecht und mit trefflichem Ausdruck, dass es nicht leicht fällt, Details herauszugreifen – zweifellos einer der idealen Titelinterpreten zur Zeit. Über seine ganze Arie im 2. Akt legt er einen solchen Spannungsbogen, dass ich beinahe zu atmen vergaß. Auch im Monolog vermag er mit wenigen, z.T. sehr konventionellen Gesten zu überzeugen.

Seine beiden Gegenspieler sind optimal mit zwei tieferen Bässen besetzt. Dimitry Ivashchenko als Khan Konchak steigt mit dunklem, rundem Bass genüsslich zum fis hinab und erfreut überall mit ausgeglichenen Registern und schöner Linie, die Coda seiner Arie hat den nötigen Schwung. Kosky traut Konchaks Aussage, Igor sei doch kein Gefangener, nicht; der 2. Akt spielt in einem Betonbunker (mit Blutschmierern in Kopfhöhe an der Rückwand), wo die Russen gefangengehalten werden. Ivashchenkos Khan treibt sein perfides Spiel mit Igor, dem er zuletzt mit einer Zigarette Brandwunden zufügt. Für Borodins Vorstellung vom gegenseitigen Respekt zwischen Feinden ist bei heutigen Kriegsparteien offenbar kein Platz mehr. Derweil wird Igors Abwesenheit daheim von seinem Schwager Galickij ausgenutzt. Dmitry Ulyanov führt seinen ebenfalls schwarzen Bass mit Kern und Glanz hochmusikalisch durch die Partie, die sonst (auch in der Arie) gern zu naturalistischen Stimmeffekten (die seine ihn anfeuernden Soldaten beisteuern) verleitet. Er gewinnt seinem Timbre aber die prahlerischen und höhnischen Tonfälle bestens ab, und ich habe diesen Sänger darstellerisch noch nie so locker erlebt. Zur Arie grillt und zerlegt er leichtfüßig und präzise ein Spanferkel. Dieser Galickij ist nicht per se bedrohlich, aber man versteht, dass er gefährlich ist, weil er die Soldaten genau durch sein Lotterleben an sich bindet. Und wirklich eklig wird er in der Szene mit seiner Schwester Jaroslavna, der er beinahe mit Inzest droht. Elena Stikhina schafft es, mit ihren zwei vor allem klagenden Arien eine starke Figur zu bleiben (dass sie am Ende des 1. Aktes in die Menge feuern muss, ist eine der wenigen Bizarrerien des Abends und tut dem Interesse, das ihre Jaroslavna weckt, keinen Abbruch). Sie ist so höhensicher, dass sie gelegentlich (was bei Premièrennervosität erst recht vorkommen kann) sogar etwas zu hoch intoniert. Ihre nur sehr sparsam begleitete Arie im letzten Akt ist eins dieser Stücke, die tief bewegen, wenn sie gut gesungen sind, und sehr lang sein können, wenn sie mittelmäßig oder schlecht gesungen werden. Diesmal ging sie mir viel zu schnell vorbei; neben der vokalen Mühelosigkeit und Ausdruckskraft fesselte Stikhina auch mit dem Portrait einer Frau, die geistig auseinander bricht. Dass die Stimme manchmal etwas Luft drauf hat, gelegentlich etwas von der Diktion der Kuppel geopfert wird – geschenkt.

Noch schlimmer als Igor ergeht es seinem Sohn Vladimir in polowetzischer Gefangenschaft. Er ist offenbar geblendet worden, und Konchakovnas Liebe zu ihm, so geht einem allmählich auf, nicht echt, sie ist auch während seiner Arie schon unbemerkt auf der Bühne, abwechselnd liebkost sie ihn und stößt ihn von sich – in Fesseln ist er völlig von ihr abhängig. (Dass im letzten Akt Igor allein heimkehrt, lässt einen Schlimmes für Vladimir befürchten.) Ich war angenehm überrascht, wie Pavel Černoch nach dem dramatischeren Repertoire, das er in den letzten Jahren vorwiegend gesungen hat, die Stimme noch lyrischer und weicher einsetzen kann – so klingt die Höhe auch weniger eng als erinnerlich. Die Vokale bleiben sehr tschechisch, aber ansonsten ist das sehr ansprechend gesungen, und die Wechsel zwischen Euphorie und Panikattacken gelingen ihm beeindruckend.

Man weiß es: Die Bastille hat keine sängerfreundliche Akustik, die Stimmen klingen meist etwas distanziert, wie hinter einem Orchesterklangvorhang. Wenn aber Anita Rachvelishvili den Mund öffnet, flutet ihre samtene Stimme den ganzen Saal, auch schon im Piano. Es ist offensichtlich keine Frage des Volumens, denn sie forciert nie, spielt hochdifferenziert und ganz im Dienste der Rolle mit der Dynamik. Ihre Arie ist vielleicht der Höhepunkt des Abends, auch der erste Moment, wo das eher zurückhaltende Publikum dem auf Anschluss dirigierenden Philippe Jordan quasi in den Arm fällt. Mit Recht. Rachvelishvili braucht keinen Vergleich zu scheuen – wie sie dieses hochsinnliche Stück strömen lässt (und man weiß, dass alles in allen Lagen geht, und lässt sich überraschen, wie sie es macht), ist eine Sternstunde. Szenisch macht sie keine überflüssige Bewegung, hypnotisiert mit dem Anziehungs-Abstoßungsspiel nicht nur Vladimir, sondern auch das Publikum. Als windige Agitatoren Skula und Eroschka brillieren mit prächtig stählernem Bass Adam Palka und mit markantem Tenor Andrej Popov als Großmaul und Hasenfuß. Vor allem ihre Szene im letzten Akt ist so abwechslungsreich und komisch, dass man ihnen beinahe aus Versehen verzeiht… Ovlur, der heimlich Christ gewordene Polowetzer,  ist hier dermaßen traumatisiert, dass man nicht weiß, ob der Fluchtplan, den er Igor vorschlägt, real oder nur ein Hirngespinst ist – Vasily Efimov formt mit substanzreichem Tenor, Ticks und fahriger Körpersprache eine einprägsame Figur, die sich einmal beinahe tröstlich zu Igor an den Boden legt, aber im letzten Moment doch wieder hochschreckt. Den Gesang der jungen Polowetzerin (zu welchem sich gefangene Russinnen vorsichtig tröstend um Vladimir scharen) formt Irina Kopylova mit schlankem, frischem Sopran wie einen seidenen Faden im Aufwind; die zwei Sätze von Jaroslavnas Amme steuert Marina Haller bei.

Bei den sog. Polowetzer Tänzen ist das Ballett als konfettibedeckte Skelette und überdimensionale Porzellanpuppen mit Hörnern im Einsatz (Choreographie: Otto Pichler), was zu erstem Widerspruch aus dem Saal führte. Polowetzer sind dabei keine anwesend, obwohl doch laut Originaltext eben die Kriegsgefangenen zur Unterhaltung der Sieger tanzen sollen – was m.E. eher nicht vergessen gehen sollte, aber der Aspekt wird in dieser Inszenierung sicher andernorts kompensiert.  Der von José Luis Basso geleitete Chor legt sich den ganzen Abend über mächtig  (aber auch feinfühlig) ins Zeug, die Koordination ist aber nicht nur im unterbelichteten Prolog ein Problem. Ich fragte mich, wie gut man auf der Bühne wohl das Orchester hören konnte. Vor allem im Bild bei Galickij mit dem Herrenchor musste Philippe Jordan immer wieder Sänger (auch Solisten) und Graben neu zusammenbringen – er schlug da aber auch flotte Tempi an… Der Frauenchor aus dem Off zu Konchakovnas Arie kannte keine Probleme, und ergreifend dann der gemischte Chor (auch aus dem Off) nach Jaroslavnas Arie. Auch darstellerisch gaben die Damen und Herren vollen Einsatz; Massen führen kann Kosky nun wirklich, die widerliche Bagage in Galickijs Diensten war bis hin zu dem einen, der zu viel intus hat und sich selber nicht mehr spürt, großartig gestaltet. Dass die Frauen, die Galickij um Herausgabe ihrer entführten Freundin bitten, Nonnen sind, noch dazu mit dem Nonnengebaren aus einer Farce, hätte nicht sein müssen.

Borodins „Fürst Igor“ an der Pariser Opéra Bastille/ Szene/ Foto wie oben Agathe Poupeney

Die Verlegung der Ouvertüre zwischen die letzten beiden Akte wirkte auf mich nur pragmatisch (Vermeidung einer zweiten Pause für einen langen Umbau). Philippe Jordan und das Orchester spielen sie schwungvoll, mit einer reizvollen Balance zwischen französischer clarté und russischer Hingabe, und die Anspannung pulsiert auch unter dem „Liebesthema“ weiter. Einen ähnlich gespaltenen Eindruck hinterlässt das Dirigat bei mir insgesamt – die Symbiose zwischen dem Orchester und seinem Chef ist einmal mehr beglückend, aber das Dirigat bleibt an Detailreichtum und persönlicher Note für meine Ohren irgendwie hinter Jordans Standard zurück. Die Begleitung von Jaroslavnas 2. Arie klang zu Beginn sogar eher seltsam. Sei’s drum, das ist noch lange hohes Niveau, und eine Nummer war dann doch ein Hinhörer par excellence: Die Polwetzer Tänze dirigierte er so energisch und kristallin schillernd (auch wenn der Chor da manchmal über die Melodie im Orchester drüberdröhnte), dass ich mich erstmals fragte, ob Stravinskij für den Sacre nicht nur von Rimskij-Korsakov, sondern auch von Borodin etwas mitgenommen hat.

Im Schlusschor ist Igor musikalisch nicht dabei – wie schon andere Regisseure lässt Kosky ihn daher auch nicht mehr auftreten, die Menge bejubelt seinen liegengebliebenen Mantel – allerdings ironisch. Nur der endgültig wahnsinnig gewordene, offenbar auch geflohene Ovlur nimmt das ernst und bleibt allein auf der Straße zurück. Ein Bild, das gewiss nicht von ungefähr an den Gottesnarren im Boris erinnert. Alles in allem eine gelungene, werkdienliche Produktion, die das Pariser Publikum in ausgeglichene, aber heftige Buhs und Bravos spaltete. Samuel Zinsli