Armes Clärchen

 

Große Oper im Festspielhaus, kleine Oper im historischen Stadttheater. Baden-Baden ist natürlich der ideale Ort für Clara und Victoria Bonds Ständchen zum 200. Geburtstag Clara Schumanns. Hier, wo Clara Schumann sechs Jahre nach Roberts Tod 1862 sich im Stadtteil Lichtental ein Haus kaufte und ab 1863 die Sommermonate verbrachte. In dem der Pariser Opéra nachempfundenen, aber ungleich kleineren Theater fand deshalb im Rahmen der Osterfestspiele eine veritable Uraufführung statt, während im Festspielhaus Robert Wilson und Zubin Mehta Otello zelebrierten. Die amerikanische Komponistin und Dirigentin Victoria Bond (* 1945) beschäftigte sich mit Claras zweitem Leben nach dem Tod des Gatten, also nicht mit den Baden-Badener Jahren, sondern mit den Wunderkind-Jahren und der Ehe mit Robert und endet mit dessen Tod 1856. Das Vorspiel reißt die Konflikte an, denen sich Clara als Musikerin, Mutter, Hausfrau und Gattin stellen muss. Für Robert soll sie Rettung sein, dem Vater Wieck die Anerkennung als Klavierpädagoge bringen. Doch zunächst führt Clara selbst durch ihr Leben, „Ich war fünf, ich sprach nicht“, als müsse sie ihre Biografie einer Grundschulklasse verständlich machen. Über dieses Niveau kommt der Text von Barbara Zinn Krieger (dt. von Tina Hartmann) selten hinaus – „Robert kam, er brachte Leben mit sich. Johannes kam mit seiner Freundschaft“. Auch Bonds Musik kann man schwerlich vorwerfen, zu anspruchsvoll zu sein. Doch sie ist praktikabel, webt in den Klang des Kammerorchesters, historische Zitate, die sie „found objets“ nennt, kultiviert ein leicht verständliches Sprechsingen, das freilich manchmal unnötig verstiegen ist, und arrangiert das kleine Solistenensemble zu aparten chorischen Einwürfen. Bei den ersten drei Aufführungen kommen die Besucher in den Genuss des von Michael Hänsel geleiteten Kammerorchesters mit Musikern der Karajan-Akademie der Berliner Philharmoniker, während in den späteren Aufführungen Bonds Fassung für Trio-Besetzung erklingt.

Victoria Bolds Oper „Clara“ bei den Osterfestspielen Baden-Baden/ Szene/ Foto wie oben Kleng

Erst der zweite Teil lässt Bonds Sinn für dramatische Situationen ahnen, wenn sie Roberts zunehmende Umnachtung mit dem „Dies irae“ des kleinen Chors beleuchtet oder in der Szene, in der Brahms davor zurückscheut, Clara vom endgültigen Zusammenbruch Roberts zu berichten und dieser der Phantasie eines letzten Liedes nachjagt, ein Terzett von emotionaler Kraft anstimmt. Hier lässt Bond auch den Sängern Atem, was Theresa Immerz als resolute Clara mit herben Akzenten ihres lyrischen Soprans und Johannes Fritsche mit der Intensität seines körnigen Bassbaritons als Robert ausnutzen, während der ausgesprochen elegant timbrierte Patrik Hornak den Brahms nicht zum Tenorliebhaber aufwerten darf. Pascal Zurek gibt den unsympathischen Wieck mit finsterem Bass, Yingyan Guo als Claras leibliche Mutter Marianne, Elisabetta Picello als Stiefmutter Clementine und Arthur Cangucu als Mendelssohn können wenig ausrichten. Ein Spiegelrund, eine romantische Felsenlandschaft, in der Clara und Robert „Papillons“ haschen oder Clara Albumblätter klebt, sind Eleni Konstantatous Beitrag zur Kammeroper, der Regisseurin Carmen C. Kruse durch allegorische Figuren der Künstlerin und des Künstlers eine zusätzliche Dimension aufdrückte. Claras letzte Worte „Clara Schumann wird sein. Robert Schumann wird sein. Wir werden ewig sein“ sind so banal wie die ganze Oper (14 April 2019).

 

Am Tag zuvor (13. April) Buhs für Robert Wilson, der sich an Otello die Zähne ausbeißt und bei Shakespeare, dem elisabethanischen Theater und Boitos und Verdis kongenialer Nachschöpfung an seine Grenzen kommt. Erst in Verdis letztem und umfangreichstem Concertato, in dem die Handlung still zu stehen scheint, erzielt Wilson mit seiner magischen Bilderwelt, die freilich jeder sichtbare Faden seiner über der Bühne schwebenden Symbole und Zeichen stört, bezwingende Momente.

Verdis „Otello“ bei den Osterfestspielen Baden-Baden/ Szene/ Foto Jansch

Kein falscher Akzent, kein leerer Takt bei Zubin Mehta. Im grandiosen Auftakt plätschern die Wellen der aufgewühlten See noch verhalten, doch der 82jährige breitet Verdis philosophischstes Werk, die Summe eines lebenslangen Ringens mit dem bewunderten Shakespeare, als altersweise Gesamtschau über den Verlust der Liebe aus. Nicht überbordend leidenschaftlich, nicht mit fiebriger Intensität, doch so bezwingend, dass man selten einem Otello derart gespannt zuhörte. In dieser bedachten Sichtweise scheint der für Daniele Gatti eingesprungene Mehta der ideale Partner für Wilson zu sein. Die Berliner Philharmoniker dankten ihm für seine stringente, nie überhitzte Darstellung und souveräne Autorität, die jedem Gedanken nachspüren, mit instrumentaler Durchhörbarkeit und einem gleichwohl dichten voluminösen Ton und klangen an der Oos nun endlich wie ein Opernorchester. Lange sollte das Werk „Jago“ heißen, erst gegen Ende des Entstehungsprozesses entschieden sich die Autoren für „Otello“. Bei den Osterfestspielen müsste es zweifellos „Desdemona“ heißen, denn Sonya Yoncheva, die im weißen, elisabethanischen Kostüm am penibelsten Wilsons Stil umsetzten, sang mit einem Sopran von überwältigender Schönheit und leicht metallischem Strahl, welcher der Stimme vom „Amen“ im Liebesduett bis zum Gebet im vierten Akt Fülle und immense Leuchtkraft, dazu ruhende, nicht nachlassende Intensität sowie einen gesammelten Ton verlieht. Das Gift der Eifersucht träufelt Vladimir Stoyanov mit der Kunst des Belcantisten in Otellos Ohr, er ist der elegante Verführer mit Spitzbart und Mephisto-Brauen. Man ist an Jagos mit kernigeren, auch fieseren Tönen gewöhnt. Francesco Demuro kann als hell glitzernder Cassio nur langsam überzeugen, Giovanni Furlanetto als Montano, Gregory Bonfatti als Rodrigo, Federico Sacchi als Lodovico und Anna Malavasi als strenge Emilia blieben unauffälliger als nötig, auch der seltsam starre, ohne große Dynamik agierende Philharmonia Chor Wien. Anfangs sahen wir auf dem Zwischenvorhang und auf der Bühne einem Elefanten beim Sterben zu. Nun erleben wir den unaufhaltsamen Fall des Löwen. Stuart Skelton hat nicht den tenoralen Trompetenklang, den die Partie teilweise erfordert, klingt schon im „Esultate“- Auftritt verlegen und knickt mehrfach bei den hohen Noten ein, singt die strapaziöse Partie aber mit genauem und beherrschtem Einsatz und geschickten Zwischentönen.  Rolf Fath