Glückliches Rollendebüt

 

Die Opéra de Monte-Carlo hat bekanntlich in der Rezeptionsgeschichte der Contes d`Hoffmann eine wichtige Rolle gespielt – 1904 wurde die Oper hier erstmals mit dem Giulietta-Akt aufgeführt, 23 Jahre nach der Uraufführung der anderen vier Teile. Für diese Produktion entstanden unter immer noch ungeklärten Umständen auf Offenbachschem Material basierend Dapertuttos Diamantenarie und das Septett für den Giulietta-Akt.

Das Interesse richtet sich 2018 aber nicht etwa auf neu entdeckten, bisher wenig aufgeführten Teile dieses Aktes (wie sie immerhin in der Keck-Edition vorliegen würden), auch nicht auf die Inszenierung, bei der es sich um eine Wiederaufnahme von 2010 handelt, sondern auf das Rollendebüt von Juan Diego Flórez erstmals in der Titelpartie. Einmal mehr erweist sich eine Repertoireerweiterung des Tenors als überaus glücklicher Schritt. Schon nach der Kleinzackballade ist die Frage, ob er das kann, erledigt. Ja. Nichts wirkt forciert, die Stimme aber permanent präsent und groß genug auch z.B. für das Trinklied im Giulietta-Akt. Dass Flórez mit seinen Spitzentönen brillieren würde, war nicht anders zu erwarten; die Eleganz der Gesangslinie (auch im besagten viele Kollegen zum Trompeten verleitenden Trinklied) und der Textbehandlung entzücken auch in allen anderen Lagen. Selbst wo gegen den Wortschwerpunkt komponiert ist, bleibt seine Prosodie natürlich wie fast nur bei Muttersprachlern; der leichte Akzent tut der Verständlichkeit keinen Abbruch. Die Stimme mag nicht sehr viele Farben besitzen, aber er differenziert im Ausdruck eben durch Textgestaltung und flexible Dynamik. Auch das Spiel ist lebhaft, oft (Prolog!) auch witzig, die Wechsel zwischen Empörung über die Puppe Olympia und Verliebtheit in die vermeintlich Menschliche sind gekonnt. Man traut diesem temperamentvollen, reizbaren Liebhaber und Autor vielleicht eher Heldenepen und Manifeste zu als Hoffmanns Phantastik, aber die Inszenierung zeigt ihn auch (außer im Epilog) wenig als Dichter. Hoffmann ist ja eine vielschichtige Rolle, bei der man sich mit jeder neuen Produktion eine weitere Schicht zulegen kann – ein solides Fundament dafür ist mit diesem Debüt gelegt.

Monte-Carlo: „Les Contes d´Hoffmann“/ Szene/©2018-Alain-Hanel

Olga Peretyatko verkörpert alle vier Geliebten schlicht fabelhaft – sie mag keine halsbrecherische individuelle Vokalakrobatik vollführen wie eine reine Koloraturolympia, aber die kanonischen Zusatzverzierungen in der 2. Strophe beherrscht sie mühelos; die Stimme besitzt cremig gerundeten, urgesund um einen Koloraturkern herum gewachsenen corpo. Das warme und leuchtende Timbre ist ideal für Antonia, deren „Elle a fui“ sie (wie die ganze Rolle) berührend, kein bisschen larmoyant singt – eine sympathische junge Frau mit dem Berufswunsch Sängerin. An Legato und Phrasierung steht sie Flórez nicht nach, was das Duett Antonia-Hoffmann zu einem besonderen Genuss macht. Die Wechsel zwischen Puppenolympia und Mensch (je nachdem, ob Hoffmann die Brille trägt oder nicht, ein raffinierter Regieeinfall) brillieren mit Spielwitz, Giulietta verleiht sie mit Sarkasmus, Stella mit etwas oberflächlicher Divengestik scharfe Profile. Auch sie forciert nie, sondern arbeitet mit ausgezeichneter Projektion. Wenn man schon so eine Sopranistin für alle vier Rollen zur Verfügung hat, sollte (und nicht in Monte-Carlo besonders?) m.E. unbedingt der Giulietta-Akt in der Keck-Fassung gespielt werden, mit dem neuen Schluss, der mehr und stringentere Handlung bringt, und v.a. der chromatisch irrlichternden Giulietta-Arie, wodurch die Partie vorwiegend wieder eine Soprantessitur besitzt – eine verpasste Chance, schade.

In den vier Schurkenrollen prägt Nicolas Courjal die Aufführung. Sein balsamisch gerundeter, brillanter Bass strömt in allen Lagen gleichermaßen breit und sonor. Er singt an Soli Lindorfs Arie und „Scintille, diamant“, für die ihm die sichere Höhe auch zu Gebote steht; er genießt die Worte und arbeitet in der ganzen Partie unentwegt mit Zwischentönen und Farbwechseln, genau wie im lebendigen Spiel. Mit vermeintlich beiläufigen Details wird da die auf den ersten Blick fast harmlose Ironie Lindorfs ebenso modelliert wie die drollige Figur, die Coppelius beim Augenverkauf spielt (wobei er z.B. Hoffmann gegenüber große Augen macht), die aber im Finale dann ins bedrohliche Ich kippt. Ebenso packend ist der dämonische Hypnotiseur Miracle, und selbst reglos im Hintergrund strahlt Courjal noch Präsenz aus.

Monte-Carlo: „Les Contes d´Hoffmann“/ Szene/©2018-Alain-Hanel

Auch Rodolphe Briand zeichnet seine vier Diener markant, die hier klar als Spießgesellen Lindorfs und der Muse verstanden sind: Andres ist ein Profiteur, köstlich die ruckartigen Bewegungen des mechanischen Cochenille, Frantz hat für seine Couplets kaum Requisiten oder Bühnenelemente zur Verfügung, aber die benötigt der begnadete Komödiant auch nicht – und in der ersten Strophe muss er seinen tragfähigen und geschmeidigen Tenor schon bewusst manipulieren, damit man ihm die incommodité des Singens glaubt. Sophie Marilley gibt einen patenten, quirligen Nicklausse, bei dem man nie vergisst, dass er die Muse ist, die Hoffmanns Liebesglück um der Literatur Willen permanent hintertreibt. Zu Beginn klingt ihr Mezzo noch etwas metallisch-steif, aber spätestens beim mit Verve gesungen spanischen Spottliedchen auf Olympia ist die Stimme warmgelaufen und gefällt bestens. Die Violinariette im Antonia-Akt ist leider gestrichen, rein sängerisch kann sie in der Barcarole noch einmal glänzen, darstellerisch allerorten. Sie bleibt übrigens stets Nicklausse, in Prolog und Epilog sieht man als Standbild der Muse Vanessa d’Ayral de Sérignac (so können in Monte-Carlo Regieassistentinnen heißen, noblesse oblige!). Auch die übrigen Rollen sind gut bis luxuriös besetzt. Letzteres gilt (trotz teils abenteuerlichen Vokalen) vor allem für Paata Burchuladze als Crespel, den er mit einer wunderbaren Mischung aus statuarischer Strenge und der väterlichen Liebe spielt, auf der Erstere beruht. Die Autorität der Handbewegung, mit der er Antonia auf ihr Zimmer schickt, stünde auch einem Boris gut an. Seine breitere, dafür etwas weniger Kern besitzende Stimme kontrastiert auch angemessen mit Courjals Miracle im furchteinflößenden Terzett. Christine Solhosse gefällt als Antonias Mutter, auch wenn ihre groteske Kostümierung ihr nicht viel Spiel-Raum lässt, und lässt eine reife, aber völlig intakte Stimme hören. In ihrer Szene wird im Bühnenhintergrund (wie schon im Prolog für einen Blick auf Stella im Theater) ein Stück Rampe und die Projektion des Zuschauerraums des prächtigen Garnier-Saales sichtbar; Antonia betritt mit der Mutter diese imaginäre Bühne, um dort eindrücklich zu sterben. Reinaldo Macias überzeugt als etwas halbseidener Spalanzani, die Partie liegt ihm gut in der Kehle, und es ist ein witziger (sicher von der Kostümbildnerin bewusst unterstützter) Zufall, dass er optisch Flórez-Hoffmanns älteres Ich sein könnte. Marc Larcher (Nathanaël) und Yuri Kissin (Hermann und Schlémil) sieht und hört man an, dass sie andernorts auch große Partien singen, Antoine Garcin gibt einen deftigen, goldrichtigen Luther. Der von Stefano Visconti betreute Chor beweist Vertrautheit mit musikalischem Stil und szenische Wandelbarkeit und ist sichtlich mit Freude bei der Sache.

Die Inszenierung von Hausherr Jean-Louis Grinda ist traditionell und überzeugt mit feinen Einfällen und klarer, natürlicher Personenführung. Nur im Giulietta-Akt gibt es gelegentlich etwas Rampensingen – ob es eben an der unfertigen Form des Akts in der Oeser-Fassung liegt oder ob da etwas weniger Probenzeit übriggeblieben war, lässt sich nicht sagen. Sehr klar sind die Fronten inszeniert, wie gesagt: Muse, die vier Schurken und die vier Diener arbeiten Hand in Hand gegen Hoffmann, wenn auch wohl aus unterschiedlichen Motivationen heraus. Wo sie nicht anderweitig benötigt werden, belässt er stets ein paar Zuhörer aus Luthers Taverne auf der Bühne, um die Erinnerung an die Erzählsituation wachzuhalten. Die Bühne von Laurent Castaignt kommt mit wenigen Möbelstücken, Projektionen und durchscheinenden Paravents aus und ist dennoch dekorativ, realistisch-phantastisch und ebenfalls von Castaignt kunstreich beleuchtet, die hübschen Kostüme von David Belugou in einfallsreichem Fin-de-siècle tun das Ihre dazu.

Am Pult hält Jacques Lacombe die Fäden zusammen und produziert mit dem Orchestre philharmonique de Monte-Carlo permanent einen großen Orchesterklang, was aber nicht laut heißen muss, sondern eben: Oper, nicht Operette. Wo’s passt, rauscht’s auf, aber stets mit Rücksicht auf die Stimmen (naja, es sind auch keine dabei, die besonders viel Rücksicht bräuchten), überall federt’s, und das diffizile Gleichgewicht zwischen Leichtigkeit und Abgründigkeit, das das Bühnengeschehen kennzeichnet, ist auch im Graben aufs Glücklichste zu Hause (Foto oben: Monte-Carlo: „Les Contes d´Hoffmann“/ Szene/©2018-Alain-Hanel). Samuel Zinsli