Gegen Kirche und Unterdrückung

 

Giuseppe Verdi

Giuseppe Verdi

Don Carlos als Sujet für eine Oper war Verdi bereits 1850 zum ersten Mal vom Direktorium der Pariser Oper  vorgeschlagen worden und zwar im Lauf jener Verhandlungen, die schließlich zu Les Vêpres siciliennes führten. Schiller lag – ebenso wie Shakespeare – Verdi sehr am Herzen; er hielt das Stück für ein „großartiges Drama, dem es aber vielleicht doch an Theaterwirkung fehlt“. 1864, als man ernsthaft wegen einer französischen Fassung von La Forza del Destino  und einer weiteren neuen Oper zu verhandeln begann, teilte Verdi dem Direktorium der Oper brüsk mit: „Wenn ich eines Tages für die Opéra etwas komponieren sollte, dann nur auf der Basis einer Textvorlage, die mich vollkommen zufriedenstellt und die, vor allem, einen starken Eindruck auf  mich macht“.  Mit Don Carlos hatte er ein Sujet gefunden, das seinen Wünschen entsprach.  Die Librettisten Joseph  Pierre Mory und Camille du Locle ergänzten das Stück Schillers mit einer Einleitungsszene in Fontainebleau und der Erscheinung Karls V. am Ende der Oper, was Verdi billigte. Er selbst schlug

Frontespièce zum Klavierauszug

Frontespièce zum Klavierauszug

vor, es sollten wie bei Schiller eine Szene zwischen Philipp und dem Großinquisitor geben, der „blind und sehr alt“ sein müsse, sowie ein Duett zwischen Philipp und Posa. Ferner fügte man – bei Schiller ist das nur angedeutet – eine Autodafé-Szene ein, an der die Zensur heftig Anstoß nahm: Wie konnte ein christlicher Herrscher umgeben von Mönchen und Henkersknechten ausrufen „Maintenant á la fête!“, seine Gemahlin zur Tribüne geleiten und ungerührt die Qualen seiner Untertanen mitansehen?

 

Historischer Kostümentwurf für den Don Carlos von Schiller, hier sieht man den Titelhelden.

Der Tenor Morère als Don Carlos der Uraufführung

Im Hinblick auf die zahlreichen Änderungen des Schillerschen Dramas verwundert es, dass Verdi ausgerechnet jenen Eingriff  billigte, der das Textgefüge ganz wesentlich beeinträchtigte: die  Erscheinung Karls V. am Ende der Oper. Bei Schiller dient die Legende von der Erscheinung Karls V. als Vorwand, die Königin als Mönch verkleidet um Mitternacht aufzusuchen. Bei seinem Anblick fliehen die Wachen entsetzt. Das Stück endet auch bei Schiller tragisch: Der König liefert seinen Sohn dem Großinquisitor mit den Worten aus: „Kardinal ich habe das Meinige getan. Tun Sie das Ihrige.“

Mitte März 1866 lag Verdi das vollständige Libretto vor. Er war damit einverstanden und kehrte sofort nach Sant‘ Agata zurück. Die Komposition ging ihm erstaunlich leicht von der Hand. Bereits im März entstand der 1. Akt, im April kam er allerdings wegen ständiger Halsbeschwerden kaum voran, im Mai war der 2. Akt vollendet und im Juni lag der 3. Akt vor. Am 23. Juli traf Verdi mit drei Akten für die Kopisten in Paris ein; der 4. Akt war fast abgeschlossen. Den 5. Akt komponierte Verdi in Cauterets, einem Heilbad in den Pyrenäen. Am 10. Dezember war die Instrumentierung mit Ausnahme der Balletteinlage vollendet.

 

 

Marie sasse, die erste Elisabeth

Marie Sasse, die erste Elisabeth

Die erste von insgesamt 133 (!) Proben fand am 11. August 1866 statt, die erste Chorprobe am 20. August und die ersten Orchesterprobe am 12. Januar 1867.  Die Hauptproben begannen am 24. Februar, in deren Verlauf eine Reihe von Strichen erzwungen wurde, die Verdi niemals sich und der Opéra verzeihen konnte. Die erste Hauptprobe dauerte drei Stunden und siebenundvierzig Minuten ohne Pause – siebzehn Minuten länger als Meyerbeer Africaine. Mit den vorgesehenen Pausen hätte die Gesamtdauer fünf Stunden und dreizehn Minuten betragen. Auf der Probe am 9. März (zwei Tage vor der Premiere) wurde die Spieldauer um neunzehn Minuten gekürzt. Da die Dauer einer Aufführung an der Opéra vorgeschrieben war (angeblich auch, um den Besuchern die Rückkehr per Vorortzüge zu ermöglichen), wurden nach der Premiere am 11. März erneute Kürzungen gefordert, nach der zweiten Aufführung am 13. März weitere Striche. Dem beklagenswerten Verdi mag jeder Protest zwecklos erschienen sein, da selbst Meyerbeer sich den strengen Regeln der Direktion hatte unterwerfen müssen. Dazu auch ein Auszug aus einem Artikel des Korrespondenten der Mailänder Gazetta Musicale: „Alle diese Bedenken oder eher Abhängigkeiten, wenn nicht sklavische Zwänge, haben den Komponisten veranlasst, ja geradezu gezwungen die Dauer der Musik um eine Viertelstunde zu kürzen. Die größten Mühen bereitete es herauszufinden, wo man Striche anbringen konnte. Alles war auf theatralische Wirkung und die Erfordernisse des Musikdramas berechnet. Ein Duett zwischen Mme. Sasse und Mme. Gueymard (. ..) war bereits geopfert worden. Was sollte man nun herausschneiden außer einen Takt hier, einige dort. Genau das ist aber die undankbare Aufgabe vor der Verdi in dem Augenblick, da ich schreibe steht. Eine traurige Notwendigkeit, die Einheit des Werkes so kindischen Überlegungen zu opfern! ( …)“

 

Sieben Fassungen für Don Carlo/s

Don Carlos Szene Paris 1867

Don Carlos Szene Paris 1867


Hier nun ein kurzer Überblick über die sieben unter Verdis Aufsicht entstandenen Fassungen:

1. Die vollständige 1866 geprobte und im Handlungsabriss enthaltene Fassung.

2. Die Fassung der Hauptprobe vom 24. Februar 1867.

3. Die Fassung der Premiere am 11. März 1867. Darin enthalten das „Lacrymosa“ (i.e. ein Solo Philipps im vierten Akt, das sich später im „Requiem“ wiederfindet); natürlich auch das ganze Ballett nach dem Autodafé, „La Peregrina“ –  ein der Tradition der Opéra verpflichtetes, aber für das Drama ungemein notwendiges Handlungsballett, das eine Huldigung auf Elisabeth darstellt, nach der sich die Königin zurückzieht und ihr Kostüm/Mantel mit Kapuze der Eboli überlässt, die im Mantel dann den Brief von Carlos an Elisabeth findet (den dieser Thibault zugesteckt hatte). In der Erstaufführung gab es auch den Holzfällerchor und Szene mit Elisabeth vor dem Auftritt Carlos´ im 1. Bild, das erweiterte Duett Posa-Carlos in der San-Just-Szene, das Duett Philipp-Posa im 2. Akt, das Duettino Elisabeth-Eboli im 4. Akt und viele weitere Details darunter die Tatsache, dass es Graf Lerma/Tenor ist, der Eboli vor deren großer Arie das Verdikt der Königin für Exil oder Kloster überbringt. Eboli tritt auch noch einmal in der vorletzten Szene auf, heizt den Volksaufstand an und hilft Carlos zu fliehen.

4. Die Fassung der zweiten Vorstellung am 13.März 1867. In dieser Fassung endet  der 4. Akt unmittelbar nach Posas Tod.

Der italienische Librettist Antonio Ghislanzoni.

Der italienische Librettist Antonio Ghislanzoni.

5. Die italienische Fassung (in der Übersetzung von A. de Lauzieres und später in Zusatzteilen von 1872 von A. Ghislanzoni) in Neapel. Bis auf zwei Ausnahmen ist diese Fassung identisch mit Fassung 4.

6.Die überarbeitete vieraktige Fassung von 1882/83(Mailand).Verdi strich mehr als die Hälfte der ursprünglichen Oper, und zwar: 1. Akt, das Duett Don Carlo-Rodrigo und das Duett Filippo-Rodrigo des 2. Akts, die erste Szene des 3. Akts mit dem anschließenden Ballett, einen großen Teil der Szene Filippo-Elisabetta des 4. Akts mit dem folgenden Quartett, einen Teil der anschließenden Szene Elisabetta- Eboli  (Duett vor allem), das Finale nach dem Tod Posas (von Ebolis Auftritt ganz zu schweigen) und schließlich des 5. Akts, den Schluß ab dem Duett Elisabetta-Carlo. Stattdessen wurden sieben neue Passagen eingefügt, die insgesamt 268 handgeschriebene Seiten ergeben.

7. Die fünfaktige Fassung ohne Balletteinlage von (1886 Modena). Mit dieser Fassung erreichte Verdi offenbar sein Ziel, die Fontainebleau-Szene wiederaufzunehmen, die er mit Fassung 6 verband.

Aber: Verdis ursprüngliche Fassung des Don Carlos erreicht eine Einheit von künstlerischer Form und Absicht, die den späteren  Bearbeitungen fehlt.

Der deutsche Dichter Friedrich Schiller.

Der deutsche Dichter Friedrich Schiller.

Seine Auffassung, die später vieraktige Fassung sei präziser, mag durchaus zutreffen; dennoch bleibt der Einwand, dass die dramatische Handlung durch die Kürzungen unklarer, undurchsichtiger erscheint und dem Publikum die Glaubenslast auferlegt. Ohne die einleitende Szene des 1. Akts könnte man verwundert fragen, was denn Carlos eigentlich in Frankreich sucht und warum Elisabeth ein so wichtiges politisches Pfand ist. Und der Auftritt der verarmten Holzfäller bekräftigt Elisabeths Entschluß, sichmit der Heirat mit Philipp (!)für den Frieden zu opfern, nachdem sie ihre Mildtätigkeit in Form des Geschenkes ihrer goldenen Kette an eine arme Alte(„Ma mère,voici ma chaine d’or“) geziegt hat.  Die tiefe Übereinstimmung zwischen Philipp und Posa wird unverständlich, wenn deren Duett im zweiten Teil des 2. Akts entfällt. Wird die erste Szene des zweiten Teils von Akt 3 (mit Ballett) gestrichen, fällt es schwer zu glauben, Carlos verwechsle Elisabeth mit Eboli (im Original tauschen sie ja nicht nur die Masken, sondern auch die Kapuzenmäntel). Die Beziehung Philipp-Posa undPhilipps Unmut gegen die Kirche werden unklar, wenn das Duett zwischen Carlos und seinem Vater (und dessen anrührende  Passage, das sogenannte“ Lacrymosa“, entdeckt von Ursula Günther vor erst rund 25 Jahren) nach der Ermordung Posas entfällt. Streicht man die zweite Szene des 4. Aktes, haben die Worte der Eboli (am Ende von „O dôn fatal“/“Un jour reste“/“Je le sauverais!“) keinen Sinn. Der Schluss der Oper, der zwar schwächer ist als in Schillers Original, wird immerhin durch den Chor, der die Worte der Verdammung singenden Mitglieder der Inquisition, aufgewertet und ist eine eindrucksvolle Bestätigung der ungebrochenen Vormacht der Kirche, die Verdi aus vielen persönlichen Gründen verachtete. Hier wird eine ganz andere Wirkung erzielt als in dem uns vertrauten (?) Drama Schillers.

In dem Maße, in dem die praktischen Erwägungen die Verwirklichung von Verdis grandioser Vision berührten, wirken sie sich auch auf den geistigen Rahmen und die Gefühlswelt des Werkes aus.

Die Wiederaufnahme der originalen Passagen trägt wesentlich dazu bei, die ursprünglichen Intentionen Verdis zu erfüllen. Und damit stellt sich Don Carlos als eine erz-französische Oper heraus, die in vieler Hinsicht dem Vorläufer Meyerbeer verpflichtet ist.

Don Carlos bleibt Verdis ehrgeizigstes Werk, in dem sich sein theatralisches Gespür für die Darstellung von Menschen in Grenzsituationen mit dem Prunk der Grand-Opéra verbindet. In Don Carlos findet Verdis Lebens-Pessimismus wie auch seine Überzeugung, das Individuum müsse unermüdlich für das kämpfen, was ihm wichtig erschiene, ihren vollkommensten Ausdruck.

Das Théâtre Impérial de l’Opéra, die alte Paris Opéra (ca. 1865).

Das Théâtre Impérial de l’Opéra, die alte Paris Opéra (ca. 1865).

Verbreitung

Die Oper wurde am 11. März 1867 an der Pariser Opéra (damals das Théâtre Imperial de l´Opéra) aufgeführt, in den Hauptrollen sangen Marie Sasse/Elisabeth, Jean Morère/Carlos, Pauline Gueymard-Lauters/Eboli, Louis-Henri Obin/Philippe. Die sehr unterschiedliche Lage der Eboli (Schleierlied und „Dôn fatal“) erklärt sich aus der ursprünglichen Besetzung der Partie mit der Sopranistin Bloch, die dann im Laufe der Proben durch die Mezzo-Sopranistin Gueymard ersetzt wurde.

Das Werk hielt sich bis 1937 im Repertoire der Opéra, der Zustand des Notenmaterials lässt allerdings ein originales Weiterleben stark bezweifeln, und beim  französischen Rundfunk wie auch in der Provinz gab man gerne (und perverserweise) die italienische Vieraktfassung in dem zurückübersetzen französischen Text.

In den italienischen Fassungen, namentlich der Vierakt-Kurzfassung, verbreitete sich das Werk schnell, vor allem auch in den nationalsprachigen Übersetzungen. Nach einer folgenlosen Präsentation 1961 beim RTF Paris (immerhin Vanzo) gab es Wiederbegegnungen in der Salle Garnier 1963 (Chauvet, Sarrocca) und in dichter Folge Aufführungen von 1964 bis 1975, wobei die Versionen kaum zu klären sind und defintitiv nicht die originale 5-Aktfassung gegeben wurde.
Geerd Heinsen

 

trembleyKleiner Bildungs-Zusazt zum Don Carlos aus London 1968 – unser Foto zeigt die Elisabeth/Edith Thremblay, eine bemerkenswerte Stimme, die mit gleicher Jugendlichkeit und Frische auch in Leoncavallos Bohème mit AlainVanzo (bei Plein vent) gesungen hat und die in Belgien eine kurze Karriere machte. lhre Spur verliert sich im heimischen Kanada. Sie wurde am 11. April 1947 in Quebec geboren (unter dem Namen Marie Edith Louise Ginette), studierte ebendort, nahm siegreich an zahlreichen Wettbewerben teil, auch in Frankreich. 1972- 74 sang sie in Liège und gab dort das lyrische Repertoire von Mimì bis Giulietta, auch Desdemona, Sie nahm bei der Firma
Alpha die Arie aus der Forza und aus der Cavalleria auf. Gelobt wurde sie auch für ihre Butterfly, die sie bei der BBC sang. Sie war die Verdische Elisabeth in Boston bei ihrem US-Debüt 1973. Bei Radio France gab sie auch Menottis „The old maid and the thief“. 1975 hörte man sie noch einmal im Verdi-Requiem in  der Albert-Hall London, und sie sang die  Zweite Priorin in den Carmelites in Tourcoing. 1976 kehrte sie nach Quebec zurück, wo sie gelegentlich in Konzerten des Rundfunkunks zu hören war, so 1985 mit der Nationalhymne anlässlich der Quebec City Hockey Games. (Dank an Rudi van der Bulck für die Foto-Hilfe)

(Zum Weiterlesen sei hier die Sondernummer der Pariser Musikzeitschrift Avant-Scene sowie der sehr informative Artikel von Melville Jahn in der Beilage zur LP-Ausgabe bei Voce, der später bei Opera Rara offiziell herausgekommenen BBC-Aufnahme von 1973 zu erwähnen. /G. H.)

Szene Don Carlos London 1867

Szene Don Carlos London 1867

Szene Don Carlos London 1867