Köstlicher Wettstreit

 

Cecilia Bartolis Alben sind stets für Überraschungen gut – sei es ob ihrer Konzeption, des Repertoires oder der vielfältigen Entdeckungen und Ausgrabungen. Für die neue CD bei ihrer Stammfirma Decca (483 2473) hat sie sich der Mitwirkung einer prominenten Musikerin unserer Zeit – der argentinischen Cellistin Sol Gabetta – versichert. Unter dem Motto Dolce Duello tritt sie mit ihr in acht Titeln, darunter drei Weltersteinspielungen, in einen friedlichen Wettstreit.

Das Programm beginnt mit Emirenas Arie „Fortuna e speranza“ (was auch einen schönen Titel für die CD abgäbe) aus Caldaras Oper Nitocri. Dieses getragene, kontemplative Stück ist fast ein intimer Dialog zwischen Stimme  und Soloinstrument. Gabettas warmer, kantabler Ton kommt hier zu wunderbarer Wirkung und Bartoli nimmt ihre Stimme ganz zurück, schraubt sie hinauf in die exponierte Höhe und tupft zärtliche, entrückte Töne. Mit dem lebhaft beschwingten „Aure, andate e baciate“ aus Albinonis Il nascimento dell’Aurora folgt ein starker Kontrast. Mit langen Koloraturketten kann die Sängerin hier ihre noch immer stupende Virtuosität demonstrieren. Von kammermusikalischer Transparenz ist Inomenias Arie „Aure voi“ aus Gabriellis San Sigismondo, energisch und entschlossen Vitellias „Di verde ulivo“ aus Vivaldis Tito Manlio, von Sol Gabetta lebhaft unterstützt.

Cecilia Bartoli & Sol Gabetta/ Decca/ Foto Esther Hase/ Schierke Artists

Beim nächsten Titel, einem Ausschnitt aus Händels Ode for St Cecilia’s Day, wechselt die Sprache vom Italienischen ins Englische. Gabetta stimmt zärtliche Töne an, Bartoli nimmt diese Vorgabe auf und beantwortet sie mit innigem Gesang. Eine veritable Novität und natürlich eine der Ersteinspielungen ist die Szene „Tanto, e con sì gran piena“ aus Caldaras Gianguir, imperatore del Mogol mit reichem Zierwerk, in welchem die Bartoli gebührend zwitschern und trillern kann. Danach noch einmal Händel, dieses Mal in Italienisch, mit Alcestes „Son qual stanco pellegrino“ aus Arianna in Creta, das lastend und müde beginnt, sich dann aber im Mittelteil wegen eines Hoffnungsstrahles lebhafter fortsetzt. Mit Adones „Giusto Amor“ aus Porporas Gli orti esperidi enden die Gesangsnummern. Danach kann Sol Gabetta in Boccherinis Cello-Konzert Nr. 10 D-Dur G 483 noch einmal – und diesmal solistisch – glänzen. Bernd Hoppe

 

Und aus dem dicken Deluxe-Booklet mit den bezaubernden Foto der beiden Damen von Esther Hase/ Schierke Artists folgt nun – mit sehr freundlicher Genehmigung von Decca – ein Aufsatz von Andrea Secchi über die Geschichte der von Cello begleiteten Arie in der italienischen Musik – außerordentlich erhellend, auch wenn man das Album noch nicht zur Hand hat. Wir fanden´s hochinformativ. G. H.

Die Ursprünge des Cellos: Gabrielli und die Bolognaschule. Die heutigen Streichinstrumente — Geigen, Bratschen, Celli und Kontrabässe — werden nach einem standardisierten Plan gebaut, immer mit derselben Anzahl von Saiten und mit demselben Tonumfang. Das war im 17. Jahrhundert ein wenig komplizierter, als es innerhalb der Geigen­familie eine Reihe von Instrumenten in ähnlicher Form gab, die je nach Ort unter verschiedenen Namen bekannt waren.

Cecilia Bartoli & Sol Gabetta/ Decca/ Foto Esther Hase/ Schierke Artists

Die erste belegte Verwendung des Wortes Violoncello findet sich in den Dodici sonate a due e a tre (Venedig 1665) des Bologneser Kom­ponisten Giulio Cesare Arresti. Das Cello war in Bologna sehr beliebt: so spielte es in der cap­pella musicale der Basilica San Petronio eine führende Rolle innerhalb des Continuo (wobei es gelegentlich beinahe solistisch aus dem Ensemble in einer unabhängigen Violoncello spezzato-Linie hervortrat). Und ein Mitglied der cappella musicale von San Petronio, Giuseppe Maria Jacchini, schrieb die frühesten Konzerte für Solocello.

Das Orchester rühmte sich eines weiteren Cellovirtuosen, Domenico Gabrielli (1659- 1690). Der fruchtbare Opernkomponist schrieb auch Instrumentalmusik und experimentierte mit neuen Formen. Er verlieh dem Instrument solistischen Rang in den Ricercari von 1689 für unbegleitetes Cello — Vorläufer der Solo­suiten Bachs. Diese innovativen Kompositionen waren Auftragswerke von Francesco II. d’Este, Herzog von Modena (an dessen Hof Giuseppe Colombi und Johann Paul von Westhoff ebenso anspruchsvolle Werke für Solovioline schrieben). „Aure voi, de‘ miei sospiri“ aus Gabriellis Oratorium San Sigismondo, re di Borgogna (Bologna 1687) kommt ebenfalls aus der Sammlung der Estensischen Musikalien. Dies ist eines der frühesten Beispiele für eine Arie mit konzertierenden Instrumenten: drei Solisten (Theorbe, Violine und Cello) dialogisieren mit der Gesangslinie sowie mit einem fünfstimmi­gen Orchester (dessen Interventionen an die Gegenüberstellung von Concertino und Ripieno in einem Concerto grosso erinnern).

Cecilia Bartoli & Sol Gabetta/ Decca/ Foto Esther Hase/ Schierke Artists

Die Musik illustriert den Text in äußerst raffi­nierter Weise: Arpeggien der Theorbe und wie­derholte Geigen- und Cello-Figurationen stellen die Bewegung des Windes dar, dem die Geliebte ihre Seufzer anvertraut; Violin- und Cello-Arpeggien erzeugen einen Echo-Effekt (Takte 11-12); und im B-Teil (Adagio) der Arie nimmt das Cello in der höheren Lage einen klagendenTon an, der die Worte „e piangon l’errore i lumi dolenti“ hervorhebt. Die innovativen Ge­danken der Arie treten deutlicher bei einem Ver­gleich mit der Originalversion („Venticelli che tacete‘“ aus der Oper II Maurizio; Venedig 1687) hervor. In diesem ersten Entwurf gibt es noch keinen B-Teil, die Verzierungen für die Streicher waren einfacher, und das Verhältnis von Text und Musik weniger eindringlich.

Kammer- oder Bühnenmusik? Vivaldi und Porpora: Die Wiederverwertung vorhandener Musikstü­cke war bereits im 16. Jahrhundert eine weitver­breitete Praxis. Allerdings ließ sich nicht jedes Werk in einen anderen Kontext einfügen, wie ein faszinierender Bericht des Grafen Francesco Maria Zambeccari darlegt. In einem Brief von 1709 erklärte er den Misserfolg von Alessandro Scarlattis Oper Teodosio (die im selben Jahr in Neapel aufgeführt wurde): „Er ist ein großer Mann, und weil er so gut ist, hat er keinen Erfolg, denn seine Kompositionen sind außerordentlich schwierig und für die Kammer geeignet, wirken aber nicht auf der Bühne.“ Eine stilistische Fehlentscheidung konnte zu Misserfolg führen, selbst bei einem berühmten Komponisten. Aus diesem Grund zogen die Komponisten (darunter Gabrielli) die Verwen­dung eines raffinierteren Idioms vor, wenn die Musik für ein kleineres Publikum gedacht war.

In einigen Fällen wurden die Grenzen zwi­schen den Gattungen von den Komponisten bewusst verwischt: Die Arie „Di verde ulivo“ aus Vivaldis Oper Tito Manlio (Mantua 1719) ist eher eine Kammerkantate als eine Opernarie. Es werden nur wenige Instrumente verwendet — die Stimme wird nur von einem Solocello und dem Continuo (das in den Ritornellen nur auf ein violone reduziert ist) unterstützt. In die­ser Einspielung wurde eine vom Komponisten vorgenommene Kürzung (Takt 34-35) rückgän­gig gemacht. Diese Takte wurden nicht gestri­chen, weil sie fehlerhaft waren, sondern um die Aufführungsdauer zu verringern. Das wäre der ideale Ort für eine improvisierte Kadenz gewesen (abhängig von der Bedeutung eines Werkes und dem Ruhm des Künstlers konnte eine Kadenz länger als eine Minute dauern). Die Kürzung lässt darauf schließen, dass die Aufführung ohne Unterbrechung direkt weitergehen sollte. Die Musiker in dieser Auf­nahme haben ent­schieden, das Werk in der Originalgestalt zu spielen.

Auch Nicola Anto­nio Porpora (1686— 1768) zeigte eine Vor­liebe für das Cello in seiner Continuo-Musik, so bereits in der bemer­kenswerten Verwendung einer Violoncello spezzato– Linie (vergleichbar mit der Bolo­gneser Praxis) in seinen ersten Opern L’Agrippina (Neapel 1708) und Flavio Anicio Olibrio (Neapel 1711). Er schrieb zahlreiche Gesangswerke mit obligaten Cellostimmen und wenigstens ein Konzert für Cello und Streicher.

Cecilia Bartoli & Sol Gabetta/ Decca/ Foto Esther Hase/ Schierke Artists

„Giusto Amor, tu che m’accendi“ mutet wieder wie ein Werk an, das eher für die Kammer als für das Opernhaus geschrieben wurde. Es stammt aus der Serenata Gli orti esperidi (Neapel 1721), dem zweiten gemein­samen Werk von Porpora und dem jungen Librettisten Pietro Metastasio, seinem langjährigen Freund und Vertrauten. Wie Rosalind Haiton bemerkt hat, ist dies eines der anspruchsvollsten Stücke im Repertoire für Gesang und Cello im frühen 18. Jahrhundert: ein Gebet an den Gott der Liebe im Tempo eines Menu­etts. Die Eleganz der Gesangslinie spiegelte den Ruhm des ersten Interpreten, des Bologneser Kastraten Antonio Pasi (weder der Librettodruck noch irgendeine andere Quelle aus der Zeit stützt die Vorstel­lung, dass Carlo Broschi — Farinelli — an dieser Serenata beteiligt war).

Wien und der habsburgische Geschmack: Caldara und Albinoni. Nach 1720 wurden in Italien obligate Instru­mente in Opernarien immer seltener ver­wendet. Am Kaiserhof in Wien, wo der Geschmack eher konservativ und weniger von wechselnden Moden beeinflusst war, wurde ihre Einbeziehung jedoch weiterhin ermu­tigt. Ein beredter Beweis dafür findet sich im Manuskript Mus. Hs. 17051 in der Österreichischen Nationalbi­bliothek, das eine Auswahl von 54 Arien aus einigen Opern enthält, die zwischen 1716 und 1728 am habsburgischen Hof aufgeführt wurden. Die Vielfalt dieser Stücke ist beein­druckend: Fagott, Trompete (darunter das clarino), Violine und Cello u. a. wechseln sich als Solisten ab (ein vermutlich Zupfinstru­menten gewidmeter Band ist verlorengegan­gen). Die beiden Arien von Antonio Caldara (1670-1736) in diesem Album stammen aus diesem Manuskript. Die Cellostimmen wurden ursprünglich wohl von Giovanni Perroni (1688- 1748) gespielt, einem Mitglied der kaiserlichen Hofkapelle seit 1721 (und selbst Komponist von mindestens sechs Cellokonzerten, die heute Teil der Musikalien­sammlung Schönborn- Wiesentheid sind).

Cecilia Bartoli & Sol Gabetta/ Decca/ Foto Esther Hase/ Schierke Artists

Das Auftreten von zwei gegensätzli­chen Elementen im Text veranlasste üblicherweise die Hinzufügung eines obligaten Instru­mentes. Dies trifft für die Arie „For­tuna e speranza“ aus Caldaras Oper Nitocri (Wien 1722) zu, in der sich die wider­sprüchlichen Gefühle der Protagonistin im Alternieren von Gesangs- und Solocellostimme spiegeln. Caldara schildert den Schmerz der Protagonistin geschickt mit den chromatischen Cello-Arpeggien (ad lib. Takt 5-8) und den neuen thematischen Gedanken, die kurz im abschließenden Ritornell auftreten (der Echo- Effekt, mit dem das Orchester auf die Cello- Arpeggien antwortet;Takt 47-49).

Ein neues solistisches Instrument — eine Geige — gesellt sich in „Tanto, e con si gran piena“ aus Gianguir (Wien 1724) zum Cello. Ihr Dialog mit dem Sänger enthält regelmäßige Interventionen und unerwartete Antworten: Dieses Spiel mit Imitationen spiegelt die nervö­se Ungeduld eines Liebenden, der mit unvor­hergesehener Freude konfrontiert wird. Beson­ders beachtlich ist hier die rhythmische Vielfalt: Das Anfangs-Ritornell besteht aus einem canta- b/7e-Motiv, auf das ein Motiv von immer stürmi­scherer Virtuosität wie ein Bewusstseinsstrom folgt (nach den absteigenden Sechzehntel­skalen dialogisieren die Solisten in Zweiunddreißigstel-Arpeggien). Diese Arie zeigt das Reifen von Caldaras Stil, als er am kaiserlichen Hof zu arbeiten begann; er setzt zunehmend Kontrapunktik ein, und auch sein Orchesterstil wird komplizierter (er vermeidet Streicher-Ver­dopplungen im unisono oder in Oktaven). Die Gesangslinie enthält zahlreiche Triller und verlangt eine erhebliche Beweglichkeit: Der erste Sänger Domenico Genovesi hätte ein beeindruckender Rivale für seine Kollegen sein können, wäre er häufiger auf den Bühnen der italienischen Opernhäuser aufgetreten.

Tomaso Albinonis Serenata II nascimento dell’Aurora wurde nicht in Wien geschrieben, ist aber gleichwohl eng mit dem habsburgischen Umfeld verbunden. Francesco Lora geht davon aus, dass die einzige bekannte Abschrift der Partitur (Wien, Österreichische Nationalbiblio­thek, Mus. Hs. 17738) auf eine Verbindung zu Fürst Filippo Hercolani verweist, einen Kunst­förderer und einen der engsten Berater von Kaiser Karl VI. Die Serenata war der Kaiserin Elisabeth Christine von Braunschweig-Wolfenbüttel gewidmet, und wurde an ihrem Geburts­tag aufgeführt (28. August). Nach der Erstauf­führung in Venedig in Hercolanis Residenz wurde das Werk wahrscheinlich erneut in der Gegenwart des kaiserlichen Paares entweder in Barcelona oder in Wien aufgeführt (die Partitur weist Zeichen der Wiederverwendung auf, z. B. die Bezeichnung un tuono alto auf Blatt 154r). Eine Analyse des musikalischen Gehalts und die Kenntnis der mit dem Text verbundenen politischen Umstände lassen darauf schließen, dass das Werk vor 1711 geschrieben wurde.

„Aure, andate e baciate“ ist ein ausgezeich­netes Beispiel einer aria di bravura, in der die Klänge von Naturelementen beschworen werden. Hier wird der Wind in sehr bewegli­chen Passagen evoziert. Von dramatischer Wirkung ist die Gesangskadenz, die kurz den schnellen Fluss der Sechzehntel unterbricht (Takt 6 und 7).

Cecilia Bartoli & Sol Gabetta/ Decca/ Foto Esther Hase/ Schierke Artists

London: Händel. In „Son qual stanco pellegrino“ erhält das Cello wieder seine ursprüngliche, ausdrucksvolle Rolle. Dieses Stück aus Händels Arianna in Creta (London 1734) greift den gängigen Topos des Reisenden auf, der sich im nächtlichen Dunkel verirrt (eine verbreitete Metapher für die unge­wisse Lage einer Person). Händel stellt die nächtliche Atmosphäre in einfacher Weise dar: In einer sanft wiegenden Siciliana wird die Gesangslinie von einem Orchester und dem klagendenTon des Cellos begleitet.

Bekanntlich hat der Soprankastrat Carlo Scalzi die Gesangsstimme erstmals gesungen, doch der Name des Cellisten ist unbekannt. Zu Hän­dels Zeit waren viele Virtuosen in London ansässig: Giovanni Bononcini, Filippo Amadei, Nicola Francesco Haym, Salvatore Lanzetti. Händel könnte von der Anwesenheit eines ähn­lich talentierten Solisten am King’s Theatre Haymarket angeregt worden sein.

Mit der Arie „What passion cannot Music raise and quell!“ aus der Ode for St Cecilia’s Day (London 1739) kehren wir zur Gelegen­heitsmusik zurück. Sogar in einer Arie, die die versöhnliche Macht der Musik feiert, werden Stimme und Cello kombiniert. Damit wird erneut eine Verbindung bestätigt, die in ver­schiedenen musikalischen Gattungen geschätzt wurde, sei es zur Darbietung von Virtuosität oder elegischer Ausdruckskraft.

Boccherini und instrumentale Virtuosität: Gegen Ende des 18. Jahrhunderts begannen die Musiker mit dem Aufkommen der ersten Konzertsäle vermehrt Instrumentalmusik zu schreiben. Die Komponisten mussten nun nicht mehr die opera seria kultivieren, um sich einen Namen zu machen, und waren eher mit der Veröffentlichung ihrer eigenen Werke befasst. Dies galt für Luigi Boccherini (1743-1805).

Hier ist sein Cellokonzert G. 483 (op. 34, Wien 1782) enthalten. Die instrumentale Klangfarben­palette ist reichhaltiger als es im frühen 18. Jahr­hundert üblich war: das Konzert enthält je zwei Hörner und Oboen, die eine Rolle bei der thema­tischen Entwicklung und der Ensemblearbeit spielen (zu diesem Zeitpunkt waren Blasinstru­mente nicht mehr bloße Orchester-Füllsel). Die Spieltechnik des Cellos befindet sich in diesem Konzert in ihrer reifsten Phase: der Ausführende muss das höchste Register (bis zu A4) beherr­schen und jeden Finger der linken Hand auf dem Griffbrett einsetzen können.

Von 1682 bis 1782: Die Werke dieses Albums umfassen nahezu ein Jahrhundert an Musik. Wie wir gesehen haben, stellen sie vielfältige Anforderungen an die Solisten und erfordern alle das gleiche Engage­ment von beiden Solisten — bis zu dem Punkt, dass sie sich in einigen Arien ein (freundliches) Duell liefern.

Cecilia Bartoli & Sol Gabetta/ Decca/ Foto Esther Hase/ Schierke Artists

Man sollte jedoch nicht von Rivalität, son­dern von Imitation und Symbiose sprechen. Seit dem Beginn der Barockzeit waren Stimme und Cello unzertrennliche Gefährten, die gemeinsam auftraten, sei es aus praktischen Gründen (das Cello war Teil des Continuos) oder zugunsten der Ausdruckskraft. Die Koppe­lung lässt sich mit einem Zitat von Pierre Baillot erklären: „[Das Cello] singt, ohne etwas von sei­ner Majestät einzubüßen, und wenn es als Regulator für die Begleitung verwendet wird, spürt man mitten in seinem strengen, alles ordnenden Einfluss, dass es schließlich der Expressivität erliegen und am Dialog teil­ nehmen wird.“  Das Cello konnte nicht bloß ein Begleitinstrument sein: sein besonderesTimbre machte es der Stimme ebenbürtig, mit den gleichen Ausdrucksmöglichkeiten: „Wenn man das Cello singen lassen will, hat es eine berüh­rende und majestätische Stimme, keine, die Leidenschaften schildert oder weckt, sondern diese vielmehr mildert, indem sie die Seele erhebt.“ Baillot hat diese Worte nach der Komposition der Werke in diesem Album geschrieben, doch sie bestätigen die Existenz einer jahrhundertealten Koppelung, die stilisti­sche Veränderungen der Musik und der Auffüh­rungspraxis überdauert hat – eine Verbindung, die Komponisten angeregt hat, mit prägnanterenTextvertonungen und einer eindringlicheren Erkundung der affetti zu experimentieren, wie es aus der hier gebotenen Musikauswahl hervorgeht. Giovanni Andrea Sechi/ Übersetzung Christiane Frobenius/ Mit sehr freundlicher Genehmigung der Decca; die bezaubernden Fotos von .Esther Hase/ Schierke Artists haben wir dem neuen Album von Cecilia Bartoli und Sol Gabetta entnommen.