Zwischen Drive und Langeweile

Das Interessante an der neuen Oehms-Aufnahme der Gluckschen Iphigenia in Aulide in der rabiaten Wagner-Fassung ist u. a. das Gespräch zwischen Norbert Bolin und dem Dirigenten Christoph Spering im beiliegenden Booklet, weil dort die entscheidenden Details der Wagnerschen Intentionen ausgebreitet werden. Man macht sich heute nicht mehr klar, dass, wenn die Aulidische Iphigenie in Deutschland überhaupt gegeben wurde, dann stets in Wagners Version in Deutsch (sein eigener übersetzter und heute etwas sperriger Text), wobei die Ouvertüre oft Bestandteil von Konzertprogrammen bis in unsere Zeit war und von vielen alten Dirigenten eingespielt wurde. Bolin/Spering zeigen auf, wie Wagner Glucks Oper (1774 im orginalen Französisch uraufgeführt in Paris 1774 und in Wagners Deutsch 1847 in Dresden) verändert, entschlackt, zusammenlegt, durch Fortfall kleiner Rollen bündelt und so etwas wie einen Wagner-Sound mit seiner Orchester-Bearbeitung herstellt. Zudem ist die Stimmung auf 437´´ gesenkt, was dem originalen („romantischen“) Instrumentarium entspricht. Wagner macht aus der Hofoper der traditionell-repräsentativen Kategorie ein psychologisches Drama zwischen den vier handelnden Personen. „Übermalung“ des Vorhandenen nennt Spering das, und das hört man auch, den „unbedingten Willen zur erzählerischen Stringenz“. Das wird durch starke Eingriffe in die Orchestersprache geschafft, durch Raffungen und durch Straffungen im Rezitativ. „Auch die Erweiterung des Orchester­satzes und die Instrumentation folgen der neuartigen dramatischen Konstellation. Im dramaturgischen Sinn steht die Geschichte durchaus romantisch – viel zwingender und schlüssiger – vor uns. Dazu trägt die In­strumentierung einen gewichtigen Teil bei; Wagner hat sie vollkommen im Sinne eines größeren romantischen Orchesters geändert, indem er den vollen Bläsersatz neu kompo­niert hat.“ Zudem wird der literarisch-originale Schluss zugunsten der Dea-ex-machina Artemis bevorzugt, die Iphigenia nach Tauris als Priesterin versetzt, und somit aus dem Opfer eine Handelnde im Sinne der Göttin macht, worauf Spering als Abschluss die 1854 von Wagner erstellte Konzertouvertüre aus Zürich spielt.

Spering geht das ganze in seiner WDR3-Studio-Produktion frisch an. Namentlich die Ouvertüre profitiert von seinem pulsierenden Rhythmus, wie die ganze Oper überhaupt. Die Rezitative schreiten flott voran, und die Tempowahl klingt im Ganzen neu und ohne Längen, langsamer/extremer als gewohnt, aber wohl durchaus in Wagners Sinne, wozu sich die beiden Herren auch äußern. Musikalisch ist dies wirklich eine Offenbarung und Meilen vom Gluckschen Original entfernt, spannend insofern.

Hélas (um mit dem Chévalier zu sprechen), die Sänger! Ihnen hätte ein Theater-Coach in Sachen Dramatik deutlich genützt: Sie singen die Rezitative – namentlich die Herren – wie Berichte aus dem Kölner Stadtanzeiger, und den männlichen Stimmen fehlen zudem das Charisma, der Charakter, die Persönlichkeit. Christian Elsner hat als angeblich stürmischer Achilles deutliche trockene Stellen auf der deutschen Höhe, seine Stimme klingt dort eng und säuselnd, und der oft eher baritonal-trockene Ton lässt ihn sich wenig vom Darsteller des Agamemnon abheben: Oliver Zwarg gibt als verzweifelter Vater zu wenig an erzählerischer Qualität her, bleibt ausdrucksmäßig anonym (was macht da Walter Berry auf der korrupten alten Salzburg-Aufnahme 1962 an väterlichen Leidensausbrüchen, aber die Friedrich-Fassung: brrrr), und sein König wirkt wie eine Probenpause der Partie. Und auch Kalchas, durchaus ein charismatischer Charakter im Stück und zweifelhafter Drahtzieher des Opferwahns, ist mit dem erfahrenen Raimund Nolte eher blass-baritonal als würdig-bassig besetzt, da fehlen die Macht der Religion und die Verbohrtheit des Priesters. Hingegen horchte ich bei Richard Logiewas als Patroklús auf – eine gut geführte, helle und kernige Stimme.

Camilla Nylund singt die Titelpartie sehr anständig, auch leuchtend, aber ihr fehlt jegliche Mädchenhaftigkeit, dieses Erschrecken, diese keusche Liebe. Hier steht eine versierte Elisabeth/Leonore, eine praktische, no-nonsense Frau mit etwas anonymer Tongebung vor uns – aber immerhin: Sie macht viel aus ihren Dialogen und kommt der Musik mit (zu) wissendem, tadellosem Gesang bei. Star ist für mich Klytämnestra in Gestalt der fulminanten Michelle Breedt, die aus ihrer Partie wirklich alles macht, die auch rast, die Mütterliches mit Rächendem und Verzweiflung verbindet und sich mit Elan in die Rezitative wirft. Ihre große Arie gegen Schluss zählt zweifellos zu den Höhepunkten dieser Einspielung, die ihre gewisse Studio-Trockenheit nicht verleugnen kann. Ich hatte gerade kurz davor den BR-Mitschnitt von Mayrs Ginevra di Scozia gehört (der auch bei Oehms herauskommt), und da erlebt man Welten-Unterschiede an Identifikation  und Engagement. Es geht im Studio also auch anders als hier bei dieser etwas drögen Angelegenheit, der aber der Dirigent und vor allem auch die Breedt auf die Beine helfen. Wichtig ist diese Neuerscheinung allemal, denn die wirklich schreckliche alte Salzburger Live-Aufnahme mit Ludwig und Borkh kann man nur als monströs nennen, so fulminant dort auch gesungen wird. Und die alte Ariola-Einspielung unter Eichhorn 1972 mit Moffo und Dieskau ist das Nennen nicht wert. Nein, Sperings Aufnahme ist diejenige welche, trotz der Einschränkungen.

Geerd Heinsen

 

Gluck/Wagner: Iphigenia in Aulide mit Camilla Nylund/Iphigenia, Michelle Breedt/Klämnestra, Christian Elsner/Achilles, Oliver Zwarg/Agamemnon, Raimund Nolte/Kalchas, Mirjam Engel/Artemis, Richard Logewiewa/Patroklus/Anführer, Thilo Dahlemann/Arcas; Chorus Musicus Köln, Das Neue Orchester; Leitung – Christoph Spering; 2 CD Oehms Classics OC 953