Tenoraler Bariton und baritonaler Tenor

 

Betrachtet man am Vormittag eine DVD von Verdis La Traviata in einer konventionellen Inszenierung wie die am Opernhaus von Covent Garden und geht am Abend in dieselbe Oper, aber nicht die gleiche, sondern eine mehr oder weniger moderat vom Libretto abweichende Inszenierung wie die in der Komischen Oper Berlin, kann man feststellen, dass man in der ersteren weit mehr die Ohren, in der letzteren die Augen beschäftigt und damit dem Komponisten und den ausführenden Künstlern weniger gerecht wird.

Aus dem Jahre 2019 von zwei Vorstellungen im Januar stammt die Video-Aufnahme in der Regie von Richard Eyre, aufpoliert von Andrew Sinclair und in den Bühnenbildern und Kostümen von Bob Crowley, die für den ersten Akt und das zweite Bild des zweiten Akts Säle in prunkendem Scharlachrot vorsehen, bei Violetta mit einem Brunnen für das Kühlen von Champagnerflaschen, bei Flora einen riesigen Spieltisch, der auch zur Tanzfläche für das spanische Ballett wird. „Con tanto lusso“ ist ein unberechtigter Vorwurf Padre Germonts, denn im ländlichen Refugium geht es eher bescheiden zu, einige Bilder lehnen zum Abtransport und Verkauf bereit, an der Wand. Im letzten Bild wird es veristisch mit viel Blut auf Kopfkissen und Schürze Anninas, und auch akustisch schleichen sich unorthodoxe Elemente ein.

Im Januar hatten sich die von Placido Domingo belästigt gefühlten Damen wohl noch nicht zu Wort gemeldet, so dass der überaus herzliche Beifall des Londoner Publikums keine Stellungnahme zu diesem Geschehen sein kann, sondern wohl eher eine Anerkennung der Lebensleistung des Sängers, der überaus intensiv und berührend den wandlungsfähigen Padre spielt, ihn mit eher nach Heldentenor als Bariton  klingender Stimme zwar kraftvoll im Forte, aber doch sehr kurzatmig und wenig pianofreudig singt. Von generöser Phrasierung, von der „Di provenza il mar“ lebt, ist nicht viel zu spüren, aber man muss anerkennen, dass die schwierige Cabaletta beherzt in Angriff genommen und nicht gemogelt wird. Ein schöner Einfall der Regie ist es, dass er die gebrochene Violetta am Schluss des zweiten Akts aus dem Saal geleitet.

Der Tenor von Charles Castronovo ist inzwischen so dunkel getönt, dass er der Rolle des Alfredo bereits entwachsen zu sein scheint. Im ersten Akt kann sein leidenschaftliches Crescendo für „D‘ un anno“ erfreuen, die Arie im zweiten Akt wird tadellos gesungen, die Cabaletta nach unten, und im zweiten Bild  gefällt der wütende Ausbruch weit mehr als die gestammelte Reue, der es etwas an Geschmeidigkeit der Stimme mangelt. Intonationssicher wird das schwierige „Parigi o cara“ bewältigt, und darstellerisch ist der Sänger tadellos.

Zu Beginn des Vorspiels, ehe man Violetta an einer Säule lehnend und leidend sieht, ist das Bild eines rundgesichtigen Mädchens auf den Vorhang geworfen, Marie Duplessis als junges Mädchen? Die Violetta von Ermonela Jaho jedenfalls wirkt von Anfang an wie von ihrer Krankheit gezeichnet. Der Sopran ist dunkel getönt, hat für „È strano“ ein feines Piano, für „al cuor“ ebensolche Schwelltöne und ist souverän im „Sempre libera“. Schöne Schmerzenslaute vernimmt der Hörer für „Dite alla giovane“, aus zartem Piano erwachsend, und „Amami, Alfredo“ hat man selten so leidenschaftlich gehört. Im letzten Akt, wie schon erwähnt, schleicht sich Veristisches auch in den Gesang ein, insgesamt ist die Leistung der Sopranistin eine sehr anerkennenswerte.

Aigul Akhmetshina ist eine unbeteiligt wirkende Flora, was man von der Annina von Catherine Carby nicht behaupten kann. Der frische Tenor von Thomas Atkins, der den Gastone singt, fällt angenehm auf wie der tiefschwarze Bass von Simon Shibambu für den Grenvil. Antonello Manacorda beginnt die beiden Vorspiele fast unhörbar, man denkt schon, die Technik versage, erweist sich dann aber als solider Sängerbegleiter (Opus Arte BO7260D). Ingrid Wanja