Eine veritable Uraufführung

 

Allgemeine Aufregung unter Musikfreunden des ottocento: Saverio Mercadantes Oper Francesca da Rimini gelangte beim Festival della valle d´Itria in Martina Franca 2016 zur Weltpremiere. Die italienische RAI übertrug den Abend vom 30. Juli live. Nun kam eben dieser – akustisch und zudem auch optisch – bei Dynamic heraus (2 CD CDS7753 / DVD Blu-Ray 37753/DVD 57753 mit Leonor Bonila, Aya Wakizono, Merto Sungu, Antonio Di Matteo, Larisa Martinez sowie Ayon Rivas unter Fabio Luisi in der Regie/Optik von Pier Luigi Pizzi). Charles Jernigan berichtete damals von der Aufführung im Innenhof des Palazzo Ducale für operalounge.de und seiner Beurteilung halten die beiden Dokumente stand. Zu den Neuerscheinungen passt der spannende Artikel, den der (operalounge.de-Lesern nur zu bekannte) Musikwissenschaftler Michael Wittmann über Mercadantes Francesca  geschrieben hat und den wir – vom Autor noch einmal für uns überarbeit – aus diesem Anlass nachstehend bringen (Anmerkungen zu den Fußnoten am Schluss). Dank an Michael Wittmann. Im Anschluss dann Ingrid Wanjas Eindrücke von der DVD.

Saverio Mercadante/ Gemälde von Cefaly/ Wiki

Saverio Mercadante (1795-1870) gehörte zu Lebzeiten zu den angesehensten Opernkomponisten Italiens. Nach seinem Tod geriet sein Werk indes rasch in Vergessenheit. Erste Ansätze zu einer Wiederentdeckung der Opern Mercadantes erfolgten um 1970 aus Anlass seines hundertsten Todestages: Anders als im Falle Donizettis war diesen Bemühungen zunächst wenig Erfolg beschieden. Den Durchbruch erzielten diese Bemühungen erst mit der Veröffentlichung seiner Instrumentalmusik in den 1980er Jahren, allen voran das Flötenkonzert e-Moll aus dem Jahre 1814. Später hat sich dann vor allem Opera Rara für Mercadante eingesetzt, so dass mittlerweile seine wichtigsten Opern in mehr oder weniger befriedigenden Aufnahmen vorliegen. In den letzten Jahren wurden seine Opern zunehmend auch auf der Bühne erprobt, wie etwa La Vestale und Virginia in Wexford, Il Giuramento in Gießen und I due Figaro bei den Pfingstfestspielen 2011 in Salzburg unter Riccardo Muti. In diese Reihe gehört nun auch die für 2016 angekündigte Aufführung seiner 1830 für Madrid komponierten Oper Francesca da Rimini beim Festival Valle d’Itria in Martina Franca[i]. Die Besonderheit dieses Ereignisses liegt in dem Umstand, dass es sich dabei tatsächlich nicht nur um eine Ausgrabung, sondern eine Uraufführung handeln wird[ii].

Mercadantes Francesca da Rimini ist das letzte Werk, das Mercadante während seines Aufenthaltes auf der Iberischen Halbinsel (1826-1831) vollendete. Dorthin war er eher zufällig geraten. Nach einem fulminanten Start seiner Karriere als Opernkomponist 1819 hatte es Mercadante binnen weniger Jahre erreicht, als Nachfolger Rossinis als Hauskomponist an das Teatro San Carlo in Neapel verpflichtet zu werden. Höhepunkt dieser Verpflichtung sollte sein Gastspiel in Wien im Sommer 1824 werden. Dieses Vorhaben erzielte indessen nicht den gewünschten kommerziellen Erfolg, so dass der Impresario Domenico Barbaja Mercadantes Vertrag nicht über das Jahr 1825 hinaus verlängerte[iii]. In dieser Situation kam Mercadante das Angebot gerade recht, für sieben Monate nach Madrid zu gehen, um dort als Dirigent die geplante Wiedereinführung italienischer Opernvorstellungen zu betreuen (und nebenbei auch zwei eigene neue Opern zur Uraufführung zu bringen). Unmittelbar nach der triumphalen Uraufführung seiner Donna Caritea[iv], am 21. Februar 1826 am Teatro La Fenice in Venedig, reiste Mercadante nach Madrid, wo er sich von April bis Oktober 1826 aufhielt.

Zu Mercadantes „Francesca da Rimini“: hier ein Gemälde von George Frederic Watts (1872 – 1875)/ „Paolo e Francesca“ in der Compton Gallery/ Wiki

In den meisten Ländern Europas war die italienische Oper im 18. Jahrhundert zu einem festen Bestandteil  der höfischen Kultur geworden. Nicht so in Spanien, das ja über eine reichhaltige Tradition des Sprechtheaters verfügte (und innerhalb derer der Bühnenmusik breiten Raum geboten wurde).  Die italienische Oper wurde nur dann gepflegt, wenn es der persönlichen Vorliebe des Monarchen entsprach, oder dieser mit einer Italienerin verheiratet war. 1794 hatte König Karl IV sogar jedwede Aufführung von italienischen Opern auf spanischem Territorium verboten, da er darin eine Gefahr für Moral und Politik erblickte. 1816 war dieses Verbot zwar gelockert worden, jedoch nur mit Blick auf die opera buffa, die überdies in spanischer Übersetzung und mit gesprochenen Dialogen wiedergegeben werden musste.  Das Ergebnis war dann natürlich keine italienische Oper mehr, sondern eine spanische Tonadilla mit Musik eines italienischen Komponsten. Es waren dann einflussreiche Kreise des Adels, die sich – durchaus in Opposition zum Hofe – um die Wiederzulassung der italienischen Oper in Spanien bemühten. In diesem Kontetxt ist denn auch das Madrider Engagement Mercadantes (und mit ihm einer italienischen Sängertruppe) zu sehen. Tatsächlich markiert Mercadantes Madrider Debüt mit Rossinis Zelmira am 13. Juni 1826d einen Neubeginn der italienischen Oper in Spanien, der freilich unter schwierigen Bedingungen erfolgte[v].  So verfügte Madrid damals über kein eigenes Opernhaus, statt dessen wurden die Opern als Gastspiel abwechselnd in den beiden Sprechtheatern Teatro della Cruz und Teatro della Pricipe gegeben. Am Ende seines Engagements hatte Mercadante jedoch den Bann gebrochen und mit dem katalanischen Komponisten Ramon Carnicér wurde ein Nachfolger verpflichtet, der, wie Mercadante bitter beklagte, „erntet, was andere gesät haben“[vi].Auf die Eröffnung eines eigenen Opernhauses, dem heutigen Teatro Real mussten die Madrider indessen noch bis 1850 warten.

Mercadante selbst erfüllte im Winter 1826/27 zunächst zwei Verpflichtungen in Turin und Mailand[vii], bereits im Mai 1827 war er dann aber wieder in Madrid, wo er für die Condessa Benavides eine Messe komponierte[viii].Im Herbst reiste er dann nach Lissabon weiter, wo am 3. Dezember 1827 seine Melodramma heroi-comico La Testa di Bronzo am Privattheater des Barao de Quintella (Conte Farrobo) uraufgeführt wurde[ix]. Zum 1. Januar 1828 trat er dann sein neues Amt als Musikdirektor und Chefdirigent am Teatro Sao Carlos in Lissabon an. Im Gegensatz zu Spanien hatte die italienische Oper in Portugal eine lange Tradition und der Chefposten am Sao Carlos gehörte wie etwa der ähnliche Posten in St. Petersburg oder Dresden zu den „großen“ Stellen, die ein italienischer Komponist/Dirigent im Ausland erreichen konnte. Mercadante scheint sich ursprünglich denn auch auf einen längeren Aufenthalt in Portugal eingerichtet zu haben. Allein, der Staatsstreich von König Miguel mit dem nachfolgenden Bürgerkrieg und der Schließung des Theaters von 1828-1836 machte diese Pläne zunichte[x]. Mercadante wich darauf mit seiner Sängertruppe in das spanische Cádiz aus, wo er bereits am 21. Februar 1829 am Teatro Principal sein Melodrama buffo La rappresaglia zu Uraufführung brachte[xi]. Das führte dann einem festen Engagement in Cádiz für die Saison 1829/30, wo Mercadante ebenso wie in Madrid der Wiedereinführung der italienischen Oper Bahn brach.Zugleich wurde in dieser Zeit sein zweites Engagement in Madrid vorbereitet[xii].

Zu Mercadantes „Francesca da Rimini“: das berühmte Gemälde gleichen Titels von Ingres/ Wiki

Dieser neuerliche Wechsel nach Madrid hatte politische Hintergründe. Konkreter gesprochen: es ging um die bevorstehende Verheiratung der neapolitanischen Prinzessin Maria Chirstina mit ihrem wesentlich älteren Cousin zweiten Grades, den spanischen König Francesco VII[xiii].Aus Anlass der bevorstehenden Trauung, zu der auch der neapolitanische König Francesco I in Madrid erwartet wurde, versuchte man dort für die Spielzeit 1830/31 eine besonders glänzende Opernsaison zu organisieren. Dazu wurde Mercadante als Co-Direktor zusätzlich zu seinem Nachfolger Cárnicer verpflichtet. Mercadante verabschiedete sich in Cadiz im Februar 1830 mit seiner einzigen Farsa Don Chisciotte alle nozze di Gamaccio[xiv], zum 1. April 1830 wurde er dann (zusammen mit Cárnicer) wieder Direktor der italienischen Oper in Madrid, wo er sich mit einer eigens für diese Gelegenheit revidierten Fassung seiner Donna Caritea (Venedig 1826) wieder vorstellte[xv].Im Sommer reiste er dann nach Mailand und Neapel, um neue Sänger zu verpflichten, wobei es ihm sogar gelang, den Star am Teatro San Carlo, Adelaide Tosi, nach Madrid abzuwerben[xvi]. Gleichzeitig nutze Mercadante diese Reise, um neuerliche Kontakte zu den italienischen Bühnen zu knüpfen. Dies war vorausschauend gedacht, denn tatsächlich wurde die Saison in Madrid überschattet durch beständige Reibereien mit dem Co-Direktor Cárnicer einerseits, den Capriolen der Tosi andererseits[xvii].In diesen Zusammenhang gehört auch, dass die von ihm als eigener Beitrag zur Saison geplante Oper Francesca da Rimini nicht zur Uraufführung gelangte[xviii]. Sehr wohl uraufgeführt wurde hingegen am 12. Januar 1831 die neue-Oper Cristobal Colon, von Mercadantes Rivalen Romon Cárnicer[xix]. Für Mercadante war dies Grund genug, eine angebotene Verlängerung in Madrid auszuschlagen und im April 1831 dauerhaft nach Italien zurückzukehren.

Mercandantes „Francesca da Rimini“ in Martina Franca 2016/ Szene/ Foto Paolo Conserva

Mercadante stand damit vor der Aufgabe, sich nach fünfjähriger Abwesenheit wieder im Operngeschäft Italiens zu etablieren. Erschwert wurde diese Aufgabe insofern, als in diesen Jahren sich der Durchbruch Vincenzo Bellinis und die Hinwendung der italienischen Oper zum Melodramma romantico vollzogen hatte. Mercadante hat diese Wandlung mit bemerkenswerter Schnelligkeit nachvollzogen, wohingegen ein Giovanni Pacini über dieser Aufgabe in eine Schaffenskrise geriet, die zu einem mehrjährigen Verstummen führte. Mercadante wandte sich nach seiner Rückkehr nach Italien zunächst nach Neapel, wo am 31. August 1831 seine Zaira uraufgeführt wurde. Die Wahl des Sujets dürfte dabei kein Zufall sein, handelte es sich dabei doch um jenen Stoff, mit dem Bellini in Parma 1829 Fiasco gemacht hatte[xx]. Mercadantes Zaira war hingegen durchaus erfolgreich. Vor allem brachte sie ihm den Ritterschlag seines alten Lehres Zingarelli „la vera scuola napoletana“ ein. Allerdings brachte Mercadante sich selbst um die Wirkung dieser Oper, da er – unzufrieden mit dem Honorar Barbajas – zusammen mit Francesco Florimo widerrechtliche in Mailand (Ricordi) Auszüge der Oper veröffentlichte. Barbaja als Rechteinhaber blockierte darauf die Weitergabe der Oper an andere Spielstätten, während Mercadante es nicht wagte, sein eigenes Exemplar der Partitur andernorts zu vermarkten. So blieb es denn den am 7. Februar 1832 in Turin uraufgeführten und in den Folgejahren häufig gespielten I normanni a Parigi vorbehalten, Mercadante wieder als feste Größe auf dem italienischen Opernmarkt zu etablieren, auch wenn er in den folgenden Jahren in der öffentlichen Wahrnehmung als ein hinter Bellini und Donizetti zurückstehender Komponist wahrgenommen wurde. Dies änderte sich erst mit seinen 1837 mit Il Giuramento einsetzenden Reformopern, die ihn für kurze Zeit zum führenden Komponisten Italiens machten, bis er selbst dann allmählich von Verdi überrundet wurde.

Mercandantes „Francesca da Rimini“ in Martina Franca 2016/ Szene/ Foto Paolo Conserva

Naturgemäß hat Mercadante nach 1831 auch versucht, seine für Spanien und Portugal komponierten Opern in Italien zu recyclen. Das war aber schon durch die stoffliche Wendung zum Melodramma romantico nur bedingt möglich. Die Aufführungs-Statistiken verzeichnen einige wenige Aufführungen von La testa di Bronzo, darüber hinaus hat Mercadante in Genua neue Bearbeitungen seiner Gabriella da Vergy und der Ipermestra vorgelegt. Während die Gabriella sich als opera di rimpiego großer Beleibtheit erfreute, fiel die Ipermestra komplett durch. Die einzige Oper der spanischen Periode, die sich nach 1830 auf der Höhe der Zeit befand, wäre Francesca da Rimini gewesen. Und in der Tat plante Mercadante, diese im Winter 1831/32 in der Mailänder Scala zur Uraufführung zu bringen. Über das Honorar kam es indessen mit dem Impresario Giuseppe Crivelli, so dass Mercadante selbst gegen die Aufführung eine gerichtliche Verfügung erwirkte. Der plötzliche Tod Crivellis Ende 1831 hat dann dazu geführt, dass die geplante Uraufführung unterblieb[xxi]. Dabei scheint Mercadante seine Partitur nicht zurückerhalten zu haben, so dass er auch anderweitig keine Aufführungsmöglichkeit finden konnte[xxii].

Mercadantes Oper Francesca da Rimini nimmt mithin in seinem Schaffen in doppelter Weise eine Scharnierstellung ein. Zwar für Madrid geschrieben, ist sie (Sujetwahl!) doch schon für Italien gedacht. Zugleich markiert sie einen stilistischen Wendepunkt in Mercadantes Schaffen. Hatte dieser in seinen ersten Opern sich eher konservativ als dezidierter Vertreter der Scuola napoletana gezeigt, so hat er nach dem Misserfolg seines Wiener Gastspiels 1824 eine Art kompositorischen Neustart vollzogen, in dem er die experimentellen Werke Rossinis aus dessen neapolitanischer Periode rezipierte und sich zu eigen machte. Das gültigste Resultat dieser kompositorischen Neuausrichtng stellte die Dona Caritea (Venezia 1826) dar. In seiner iberischen Zeit, in der Mercadante ohnehin eher als Dirigent denn als Komponist tätig war, hat Mercadante in etwa den Stil der Donna Caritea beibehalten. Die Trias Francesca da Rimini – Zaira – I Normanni a Parigi markieren dann seine Auseinandersetzung mit Bellini und seine Aneignung des melodramma romantico, der dann ab 1837 mit seinen Reformopern zum Höhepunkt seiner kompositorischen Karriere führen.

 

Mercandantes „Francesca da Rimini“ in Martina Franca 2016/ Szene/ Foto Paolo Conserva

Der Inhalt der Francesca da Rimini bedarf keiner Inhaltsangabe, da er sich auf die entsprechende Episode aus Dantes Divina commedia stützt. Mercadante vertont dabei ein Libretto Felice Romanis, das dieser bereits 1820 für Giacomo Meyerbeer entworfen hatte, das dann aber von der Mailänder Zensur verboten wurde. In Musik gesetzt hat es dann Filippe Strepponi, der Vater von Verdis zweiter Gattin, für das Teatro Eretino in Vicenza 1823. Gegenüber Strepponis Libretto weist dasjenige  Mercadantes zahlreiche Veränderungen auf. Eine genaue Prüfung zeigt denn auch, dass  Mercdantes Libretto eine Kollation von Romanis Libretto für Strepponi und jenem Libretto ist,  das 1825 in Neapel von Luigi Carlini vertont wurde. Dieses wurde zwar Romani zugeschrieben, doch dürfte die Umarbeitung für Neapel von A.L.Tottola stammen. Allerdings finden sich bei Mercadante auch gänzlich neue gedichtete Verse. Dies legt die Vermutung nahe, dass die diese neuerliche Umarbeitung (oder Erweiterung von Carlinis Libretto) tatsächlich von Romani selbst vorgenommen wurde. Dafür spricht auch, dass Mercadante auf seiner Italienreise im Sommer 1830 eigens einen Abstecher von Mailand aus nach Como unternommen hat, um dort mit Romani zusammenzutreffen, der gerade mit Bellini an dem dann abgebrochenen Projekt des Ernani arbeitete. Wie aus einem Breif Mercadantes an Florimo vom 24. Juli 1830 hervorgeht, wollte er Romani zur Rede stellen wegen eines schon seit einem Jahr versprochenen (aber wie so oft nicht gelieferten) Librettos[xxiii].Gut möglich, dass Romani in dieser Situation auf die Idee verfiel, sein altes Libretto für Meyerbeer/Strepponi den neuen Gegebenheiten des melodramma romantico anzupassen. Man hätte es damit mit einem Parallelfall zur Norma zu tun, die ja auch ein Re-Make der Sacerdotessa d’Irmisul darstellt, die Roman 1820 für Giovanni Pacini geschrieben hatte.

Zu Mercadantes „Francesca da Rimini“: Giuseppina Strepponi/ Wiki

Für Strepponi entwirft Romani ein sehr traditionelle Libretto, in zwei Akten zu jeweils vier Bilder. Es gibt gibt drei Hauptrollen für Sopran, Contralto und Tenor und zwei Comprimari, jeweils als Bassrollen. Alle Hauptfiguren erhalten eine Soloarie, die beiden Liebenden Paolo und Francesca deren zwei. Es gibt drei Duette, drei Terzette und ein Quartett, dazu das obligate große Finale Primo mit Pezzo concertato und Stretta. In der Version Mercadantes wird daraus ein striktes Drei-Personen-Stück, das sich ganz auf das Dreieck Paolo-Francesca-Lanciotto konzentriert. Die Rolle des Guelfo wird komplett gestrichen, Guido taucht nurmehr auf, da man für das obligate Terzett und Quartett bzw. das Pezzo concertato eine Bassstimme benötigt. Die Duette konzentrieren sich auf die direkte Auseinandersetzung Paolo-Lanciotto und gleich zweimal auf die Beziehung Paolo-Francesca. Das Prinzip, demzufolge jedem Sänger eine Soloarie zustehe, wird aufgegeben zugunsten  jeweils einer Solo-Nummer für die drei Hauptprotagonisten in den beiden Akten, mithin schon vom Libretto her der Notwendigkeit genauerer Personencharakteristik in unterschiedlichen Stationen des Dramas. Dabei wurden Mercadantes Partitur vermutlich mit Blick auf die vier Stars der Madrider Compagnie von 1831 entworfen: Ortago Cartagenova (Bariton), Adelaide Tosi (Sopran), Carlos Trezzini (Tenor) und Brigida Lorenzani (Contralto). Mercadante verwendet dazu einen gemischten Chor und ein Orchester bestehend aus 2 Flöten (Piccolo), 2 Oboen, 2 Clarinetten, 2Fagotte, 4 Hörner, 2 Trompeten, 3 Posaunen, Harfe, Englisch Horn, Röhrenglocke und Streicher[xxiv].Die Besetzung der Rolle des Paolo mit einem Contralto entspricht den älteren Gepflogenheiten, die Bellini in Il pirata mit der Besetzung des Liebespaares durch Sopran und Tenor durchbrochen hatte. Ansonsten weist das Libretto der Francesca jedoch strukturell große Ähnlichkeit mit dem von Il pirata auf. (…)

Das Modell, dem Romani hier folgt ist, unschwer zu erkennen. Es handelt sich um sein eigenes Libretto für Bellinis Il pirata, das eine Oper in zwei Akten zu jeweils drei Bildern darstellt. Auch hier stehend die drei Hauptpersonen (Imogene, Gualtero, Ernesto; respektive Sopran, Tenor, Bariton) ganz im Zentrum des musikalischen Geschehens. Die beiden Liebenden erhalten gleich zwei Solonummern, desweiteren zwei gemeinsame Duette. (…)

Zu Mercadantes „Francesca da Rimini“: Cavatine aus der Oper „Il Pirata“ Bellinis/ New York 1832/ jscholarship.library.jhu.edu

Der wesentliche Unterschied zwischen Bellinis Il pirata und Mercadantes Francesca da Rimini besteht darin, dass Bellini die neuartige Struktur des Librettos mit der neuen Rollenverteilung zwischen Tenor, Sopran und Bariton verbindet. Zusammen mit dem unvergleichlichen melodischen Talen Bellinis macht dies den epochalen Charakter von Il pirata aus. Es spricht für Mercadantes Hellsicht in Bezug auf die musikalische Entwicklung, dass er diesen epochalen Charakter von Bellinis Werk sofort erkannt und auf seine Weise versucht hat, darauf zu reagieren. Die Aufführung der Francesca da Rimini wird ebenso wie die in Ausschnitten auf CD greifbaren Auszüge aus Zaira und Normanni a Parigi erweisen, dass Mercadante mit der durch das Libretto vorgegebenen Notwendigkeit detaillierterer und differenzierterer Personencharakteristik gut zurecht kam. Es ist diese Differenzierung, die das Werk stilistisch von der Donna Caritea von 1826 abhebt und die man auch in seinen inzwischen auf CD erhältlichen Buffo-Opern (Elisa e Claudio [1821], I due Figaro [1826] und Don Chisciotte alle Nozze di Gamaccio [1830] gut nachvollziehen kann. Letztere ist zwar als Farsa betitelt, de facto ist sie aber denkbar weit von den herkömmlichen, oft grotesken neapolitanischen Buffoopern entfernt und bewegt sich deutlich in Richtung Charakterkomödie. Dies weckt den Wunsch, dass als nächste größere Mercadante-Ausgrabung ein mutiger Intendant einmal La gioventú di Enrico II (Milano 1835), i.e. Falstaff, auf den Spielplan setzen möge. Ansonsten bildet die Ausgrabung der Mercadante’schen Francesa die perfekte Ergänzung für die 2013 begangene Hundertjahrfeier der „klassischen“ Vertonung dieses Stoffes durch Mercadantes Landsmann Riccardo Zandonai, die dann auch in rechte Licht rücken wird, wie sehr Mercadante auch und gerade als Pionier der Vertonung „großer“ Stoffe Musikgeschichte geschrieben hat[xxv].  (Copyright 2017 by Michael Wittmann)

 

Und Ingrid Wanja hat die DVD angeschaut: Zunächst einmal kann man kein großes Bedauern darüber verspüren, dass Mercadantes Francesca da Rimini, eigentlich 1831 für Madrid zur Uraufführung bestimmt, die jedoch wegen Querelen mit der Primadonna Adelaide Tosi ausfiel, erst 2016 beim Festival della valle d’Itria in Martina Franca, immer Vergessenem oder nie Gespieltem zugetan, zum ersten Mal auf die Bühne gekommen ist. Auch in Wexford, ähnlich experimentierfreudig, war es nicht zur eigentlich geplanten Aufführung  gekommen. Es gibt unzählige Vertonungen des aus Dantes Commedia Divina bekannten Stoffes, so von Tschaikowski, Rachmaninow, Goetze, vor allem aber Zandonai, der im Unterschied zu Mercadante auf die Version Boccaccios, auf die sich wiederum das Drama D’Annunzios stützt, zurückgriff, bei der Francesca betrogen wird, indem man ihr vorspiegelt, sie solle nicht Giovanni Malatesta, sondern den offiziell um sie freienden jüngeren Bruder Paolo il Bello heiraten, in den sie sich sofort verliebt. Das von Mercadante vertonte Libretto von Felice Romano hingegen lässt Francesca wesentlich schuldiger  und deshalb auch die Strafe, das ewige Dasein in der Hölle Dantes, der die aus Ravenna stammende Francesca persönlich kannte, eher gerechtfertigt erscheinen.

Mercadantes Oper lässt mich beim Ansehen der DVDs zunächst kalt, da der ersten Begegnung des Liebespaars ein recht langes Philosophieren  und Lamentieren des betrogenen Gatten, der hier Lanciotto heißt, vorangeht, ergänzt von Ausführungen des Vaters von Francesca, der die Tochter als Friedenspfand zwischen den Herrschern von Ravenna und Rimini verheiratet hatte. Da zudem der Sänger des Gatten, der Tenor Merto Sungu einen ausgesprochen hässlichen Charaktertenor sein Eigen nennt, der zwar durchschlagskräftig, aber oft auch unangenehm meckernd ist, der wohlklingende Bass von Antonio Di Matteo relativ wenig zu singen hat, fragt man sich, wie man die angepeilten gut drei Stunden Aufführung überstehen soll. Allerdings muss man Sungu zugute halten, dass er die Ensembles überstrahlt und später im Duett mit seinem Bruder auch schönere Töne zur Verfügung hat.

Optisch allerdings hat, wie üblich bei ihm, Pier Luigi Pizzi alles getan, um mit sparsamen Mitteln vor der Fassade des Palazzo Ducale eine ästhetisch hoch befriedigende Bühne zu schaffen. Der Dauereinsatz der Windmaschine lässt von den Seiten her schwarzen Seidenstoff dräuend auf die Bühne wehen, hält die schlohweißen Flattergewänder der die Handlung kommentierenden Tänzerinnen (Etoile Letizia Giuliani) ebenso in Bewegung wie die ebenfalls aus leichten Stoffen bestehenden Kostüme der Solisten: Rot für Francesca, Himmelblau für Paolo, Giftgelb unter Schwarz für Lanciotto und Lila für Padre Guido. Das alles unterstützt die Dramatik der Handlung oder ersetzt deren Fehlen auf höchst raffinierte Weise.

Festival della valle d´Itria, Martina Franca 2015: Chefdirigent Fabio“ Luisi/ Szene/ Ph. Anna Corrente – Lab.di Fotografia della Fondazione Paolo Grassi

Spannung und die Freude am Schöngesang der zwischen Bellini und dem frühen Verdi angesiedelten Musik kommt mit dem Erscheinen von Francesca auf. Leonor Bonilla ist eine anmutige Erscheinung, hat eine ebensolche, mädchenhafte Stimme mit kristallklaren Höhen, die in einer Art Traumerzählung fein aufblühen kann. Wunderschön singt sie die Einleitung zum ersten Finale „Copriti, o sole, d’un velo“, Schwelltöne zieren „È l’ultima lagrima“, sicher gelingen die Intervallsprünge, und an gebotener Stelle beweist die Stimme, dass sie durchaus auch auftrumpfen kann. Das einzige, was man dem Paolo von Aya Wakizono vorwerfen kann, sind die durchaus femininen Bewegungen. Der Mezzosopran ist von schönem Ebenmaß und bleibt auch in der sicheren Höhe seiner Farbe treu. „Se trocando i giorni miei“ ist von überirdischer Schönheit, das Schlussduett der beiden Liebenden ist dem von Sopran und Mezzo einer „Norma“ würdig. Zwei angenehme junge Stimmen stellten sich mit denen von Larisa Martinez (Isaura) und Ivan Ayon Rivas (Guelfo) vor.

Fabio Luisi, dem Festival seit den Zeiten seines Gründers, Rodolfo Cellettis, verbunden, führt das vorzügliche Orchestra Internazionale d’Italia überaus einfühlsam und mit viel Aufmerksamkeit, auch wenn sie hinter ihm stehen, für die Sänger. Der Chorus of the Transylvania State unter Cornel Groza hat sich das für das Werk unverzichtbare Brio des Singens erfolgreich angeeignet. Das Werk sollte nicht wieder in der Mottenkiste der ungespielten Opern, in der es fast zweihundert Jahre verharrte, verschwinden (Dynamic 2CD CDS7753/ 2 DVD  37753). Ingrid Wanja

 

Der vorstehende Text ist die deutsche Version eines Vortrags über „Die Entdeckung des Francesca-Stoffes für die Opernbühne (Strepponi, Ricciuti, Mercadante)“, den Michael Wittmann bei einem Symposium über das Thema „Francesca da Rimni“ im italienischen Rovereto im Mai 2014 gehalten hat und der inzwischen auch in der Gedenkschrift Becker erschienen ist. Der Autor hat seinen Text noch einmal für uns bearbeitet und aktualisiert. Wir bedanken uns außerordentlich für die Genehmigung zum „Nachdruck“ anlässlich der Aufführung von Mercadantes Oper beim Festival della Valle d´Itria in  Martina Franca 2016. Natürlich geht es in einem so klugen Text wie dem vorstehenden von Michael Wittmann, eminenter Musikwissenschaftler und gesuchter Herausgeber von Partituren namentlich des Belcanto, nicht um einen umfangreichen Apparat an Fußnoten und Anmerkungen. Der Autor möge uns verzeihen, dass wir diesen sehr umfangreichen Apparat hier nicht wiedergeben, sondern für Interessierte gerne per mail bereithalten – er hätte unser Volumen eines Opernartikels entschieden gesprengt. Foto oben: Zu Mercadantes „Francesca da Rimini“: Ausschnitt aus dem gleichnamigen Gemälde von William Dyce/ Commons/Wikimediua