Domestizierende Kontrolle

Mit den Vorschußlorbeeren der Dresdner Aufführungen bedacht, hat nun die Deutsche Grammophon wieder einmal eine ihrer Hochglanz-Opernaufnahmen herausgebracht, mit den großen Namen der Szene besetzt, im sauberen, für die Sänger vorteilhaft ausbalancierten und räumlich ideal aufbereiteten Klanggewand. Christian Thielemann, Chef der Sächsischen Staatskapelle Dresden steht am Pult seines Orchesters. Zu Grunde liegt der Aufnahme der Mitschnitt einer konzertanten Aufführung in der Berliner Philharmonie vom Januar dieses Jahres. Zu hören ist jene Besetzung, die kurz zuvor an der Semperoper in einer kaum berückenden Inszenierung Premiere hatte. Die Aufnahme ist eine der wenigen originären Operneinspielungen zum Strauss-Jahr.

Star der Aufnahme ist die Sächsische Staatskapelle Dresden, deren Strauss-Klang und -Rhetorik hier nach über einem halben Jahrhundert wieder mit diesem Werk, das sie einst uraufführte, in einer offiziellen Einspielung  auf Tonträger festgehalten sind. Der bekannten Böhm-Aufnahme von 1960 wird man einen Referenz-Status kaum absprechen wollen. Ob diese von Christian Thielemann ebenso akkurat und präzise, wie mit individuellen Tempovorstellungen dirigierte Einspielung diesen Status erreichen kann, wird die Zeit zeigen. Die Tatsache, dass man noch immer aus dem Uraufführungsmaterial von 1909 spielt, reicht da nicht aus.

Thielemann kontrolliert jeden Effekt, jede Nebenstimme, jeden Ausbruch und jede sich aufschwingende Phrase; hier ist nichts zufällig. Es hat zwar nicht die sezierende Schärfe eines Sinopoli, doch auch hier ist Strauss’ aufberstende Partitur domestiziert, darf nicht die Krallen zeigen, sondern muss stets erklärbar bleiben. Die Staatskapelle Dresden scheint ihm dabei bis ins kleinste Detail zu folgen, alles ist da, jedes Seitenstimme, jeder Klangeffekt, jede Wendung, auf die man innerlich wartet – und doch kennt man das alles emotionaler, eruptiver, aufwühlender, spontaner. Sicherlich gibt es wunderbare Passagen, vor allem in den rein orchestralen Abschnitten, etwa vor Orests Auftritt. Doch letztlich steht hier ausgetüfteltes Kalkül samt der für Thielemann so typischen Rubati und kammermusikalisch transparenten Episoden gegen die Unmittelbarkeit, die einst ein Rodzinsky, Mitropoulos oder Reiner aus dieser Partitur hervorwühlten, steht der perfekt domestizierte Glanz eines Orchesterklanges gegen die Tiefe der Gefühlswelten, die Böhm, Solti, Sawallisch oder Abbado entdeckten.

Die Elektra ist Evelyn Herlitzius, eine jener dramatischen Sopranheroinen, die das Publikum spaltet. Gefeiert von den einen, gemieden von den anderen. Das ist freilich nichts Neues in der Opernwelt. Ihr gewöhnungsbedürftiges Vibrato und die oft ins Keifende abgleitende Höhenlage sind wahrlich nicht jedermanns Sache. Ohne szenisch-darstellerische Komponente fällt das beim bloßen Hören freilich noch deutlicher auf. Expressiv mögen es die einen nennen, enervierend die anderen. Die späte Gwyneth Jones lässt gelegentlich grüßen. Einen dramatischen Furor wird man der Herlitzius jedoch nicht absprechen: hochgespannte, abgeschleuderte Tonpfeile von der ersten bis zur letzten Sekunde. Ausdruck und Bedeutung durch ein Auf-Linie-Singen zu erzeugen, wie das etwa Rose Pauly als Elektra einst vormachte, ist ihre Sache nicht. Bei der Herlitzius stehen Töne immer wieder isoliert, im oberen Register mal mehr, mal weniger eingewobbelt, immer mit der Ästhetik eines merklichen Kraftaufwands herausgeschleudert. Ihr Stärken sind zweifelsohne die tragfähige Mittellage und die gut projizierende Tiefe. Eine Sängerin wie Evelyn Herlitzius steht aber auch für eine Stimmentwicklung in diesem Fach (wie auch bei Wagner) die  seit einigen Jahrzehnten zusehends weniger Wert auf die belkanteske Linie und eine klare Artikulation legt. (Müßig hier anzumerken, wie textverständlich Sänger des dramatischen Fachs auf älteren Aufnahmen, sei es im Studio oder live, klangen). Hier muss alles Kraft, An- und Überspannung sein. Mir persönlich ist das zuwider, denn selbstverständlich lässt sich diese Partie textverständlich artikulieren (vor dem Mikrophon allzumal), selbstverständlich lässt sich eine 90-minütige emotionale Steigerung aufbauen und selbstverständlich lässt sich diese Partie auch singen (sic!). Große Rollenvorgängerinnen haben das gezeigt. Die anhaltende Mode ausbrechender, aufschreiender Stimmen hat freilich (neben einem moderneren, lauteren Instrumentarium) mit dem immer wuchtiger werdendem, massierten Klangbild jener Orchesterstars zu tun, die nicht mehr begleiten und wenig Ahnung von Stimmen und ihren Möglichkeiten zu haben scheinen. Man denke nur an den späten Karajan oder Thielemanns Ring-Besetzungen. Dem Vorwurf, es gäbe keine besseren Sänger, sollte einmal ernsthaft entgegen gehalten werden, dass es wieder eines anderen Orchesterstils bedarf, der das Singen der Partien ermöglicht, auch und gerade bei Strauss und Wagner.

Leider hat sich auch Anne Schwanewilms als Chrysothemis anstecken lassen; ihre sonst so leuchtende, geschmeidig modellierte Höhe klingt hier immer wieder gefährdet, uneinheitlich. Ihre Fähigkeit im oberen Register das Farbspektrum mit funkelnden Tonabstufungen zu beherrschen, wirkt hier ungenau, irritiert. Wenig nur erinnert an die behänden Höheneskapaden ihrer Danae, die sie auch in Dresden sang. Waltraud Meier klingt wesentlich besser, als es die teils kritischen Rezensionen zu dieser Produktion haben vermuten lassen. Eine etwas handzahme Klytämnestra ist sie freilich, mit zurückgenommener Bösartigkeit und verhaltener Machtobsession, mehr auf Schönklang denn auf Charakterrolle angelegt. Aber nichts, was als Rollengestaltung haften blieben würde. René Pape schließlich ist ein präsenter, wortverständlich singender Orest, besonnen und nobel, ganz in der Tradition Fischer-Dieskaus. Makellos sein Bassbariton, mit beeindruckendem Tiefenregister, eindringlich beharrend und ebenso souverän. Man ist sich bei ihm nie ganz sicher, ob er zu sehr auf die Schönheit seines Stimmmaterials baut oder letztlich doch eher introvertiert ist und die letzten Funken der Gestaltung nicht freisetzen will. Frank van Aken ist mit sattem Charaktertenor ein wenig bedeutender Aegisth, Nadine Secundes Aufseherin ein Gruß aus alter Zeit mit ebenso alter Stimme, die Mägde (Constance Heller, Gala El Hadidi, Simone Schröder, Rachel Willis-Sørensen und Nadja Mchantaf) zuverlässig, aber auch ohne nennenswerte Individualität und merklich auf die Bewältigung ihrer Partien konzentriert. Auch hier wird wieder einmal musik-dramaturgisch nicht deutlich, was dieser Mägde-Prolog eigentlich soll.

Eines noch ist festzuhalten: es gab in Dresden in den letzten zwei, drei Jahrzehnten, vor dieser Produktion, wesentlich fesselndere, ergreifendere Elekta-Aufführungen, als diese Star-Produktion. Freilich ohne die großen Star-Namen.

Moritz Schön

 

Richard Strauss: Elektra. Evelyn Herlitzius, Anne Schwanewilms, Waltraud Meier, René Pape, Frank van Aken, Nadine Secunde, Constance Heller, Gala El Hadidi, Simone Schröder, Rachel Willis-Sørensen und Nadja Mchantaf, Staatskapelle Dresden, Christian Thielemann (Deutsche Grammophon 479 3387)

  1. Kevin

    Wenn man bedenkt, wie grandios – und überwältigend schön – diese Oper bei Mitropoulos oder Reiner klingt (beide im Artikel erwähnt), auch wie überwältigend schön gesungen dort wird, dann ist es geradezu schockierend, diese Neueinspielung zu hören. Dass einem das heute als „authentisch“ verkauft wird, weil aus dem originalen Orchestermaterial gespielt wird, ist fast ein Witz. Schade, dass Thielemann sich nicht Sänger heranzieht (oder heranholt) mit denen er eine andere Art der Aufführungspraxis in Dresden demonstrieren könnte, statt nur die übliche internationale Langeweile zu servieren. In der Tat: Die älteren Aufnahmen aus Dresden sind aufregender! (Und sicher billiger auf CD zu bekommen.)

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