Verdienstvolles aus den Neunzigern

 

 

In alten Zeiten – nein nicht, als das Wünschen noch geholfen hat, sondern als Jonas Kaufmann noch Rollen für eine einsame Aufführung studierte, entstand Johann Joseph Aberts Ekkehard als CD des SWR und ist jetzt bei Capriccio wieder im Programm. Allerdings versäumt man es, mit dem inzwischen berühmten Namen Werbung zu machen, vielmehr ziert das Cover der obere Teil einer Mönchskutte ohne Gesicht, eine leere Hülle. Der gleichnamige Roman von Viktor von Scheffel war einst Lieblingslektüre ungezählter Deutscher, die Oper von Abert (Abbildung oben/ Wikipedia/Stich von Krüll & Michael, 1866) reiht sich in die vielen romantischen Bühnenwerke des 19. Jahrhunderts ein, durchaus mit Meriten wie einer interessanten Orchestrierung, frischen, effektvollen Chornummern, zwar nur wenigen Arien, dafür aber kunstvoll im Ineinanderverflechten der Solistenstimmen in den großen Ensembles. Eindrucksvoll ist der Hymnus auf die Liebe im dritten Akt, traurig, aber doch erhebend das Ende, wenn der aus Liebe seinem Gelübde untreu gewordene Mönch Ekkehard den Sieg über die heidnischen Hunnen und für das Christentum erringt und in den Armen der angebeteten Herzogin Hadwig sein Leben aushaucht.

Während Jonas Kaufmann auf diesem Live-Mitschnitt aus Bad Urach von 1998 immerhin die Titelpartie singt, musste sich ein anderer heute berühmter Sänger, Christian Gerhaher, mit der kleinen Partie des Abts Rudmann begnügen, lässt aber, nicht zuletzt durch eine vorbildliche Diktion erahnen, was für künstlerisches Potential in ihm steckt. Vorzüglich ist auch Alfred Reiter als Abt Rudimann mit markantem Bass von schönem Ebenmaß, auch er angenehm textverständlich. Den Rivalen Ekkehards in der Liebe wie im Kampf, den Grafen von Montfort, singt Jörg Hempel mit fein timbriertem Bariton, der nur im Presto dumpfer wird. Der Tenor von Jonas Kaufmann hatte damals noch ausgesprochen lyrische Qualitäten, triumphiert in den zahlreichen Acuti, zeigt aber auch die Schwächen der frühen Jahre wie eine leichte Verengung im Passaggio. Raffiniert agogikreich wird die Lesung aus dem Vergil vorgetragen, engagiert weiß der Tenor in „Wir ziehen zum heiligen Ort“ aus sich heraus zu gehen, und inbrünstig klingt sein „erlösen“, leidenschaftlich sein Teil der Auseinandersetzung mit Praxedis, der Gefährtin der Herzogin. Dass hier ein Ausnahmekünstler heranwuchs, wusste bereits die damalige (1998) Kritik zu erkennen.

Es gibt drei weibliche Partien. Die Herzogin Hadwig von Schwaben, gesungen von Nyla van Ingen, mit einem Pamina-Timbre begabt, deren Stimme das ruhige musikalische Fahrwasser bevorzugt, dort leuchten kann; in den dramatischeren Teilen wird die Stimme zu sehr zurückgenommen, klingt manchmal zu zart. Noch etwas heller und leichter ertönt der Sopran für Praxedis von  Susanne Kelling, beide Stimmen mischen sich angenehm in ihrem Duett. Einen gleisnerischen Mezzosopran setzt Mihoko Fujimura für die heidnische Waldfrau ein. Höchst engagiert nehmen sich die Stuttgarter Choristen ihrer vielfältigen Aufgaben an, Peter Falk schafft mit dem Rundfunkorchester Kaiserslautern eine hochromantische Stimmung- das alles war es wert, dem Publikum noch einmal vorgestellt zu werden (Capriccio 2 CD C5392). Ingrid Wanja         

 

Dem Vergessenwerden entrissen: Zu den zahlreichen Werken, die Dirigent Gerd Albrecht dem Vergessen zu entreißen versucht hat, gehört auch Alexander Zemlinskys Oper Der Traumgörge, des Komponisten dritte Oper nach Sarema und Es war einmal, zwischen 1903 und 1906 auf Anregung von Gustav Mahler entstanden und zur Uraufführung an der Wieder Staatsoper vorgesehen. Heinrich Heines  dreiteiliges Gedicht „Der arme Peter“ und ein  Kunstmärchen aus der Sammlung „Träumereien an französischen Kaminen“ waren die Quellen für das Libretto von Leo Feld, und die Arbeit an der Oper war bereits mitsamt der Instrumentierung und erster Proben abgeschlossen, als Gustav Mahler von der Direktion der Wiener Staatsoper demissionierte und damit die für die Saison 1907/08 vorgesehene Uraufführung nicht stattfinden konnte. Es sollte noch 74 Jahre, darunter zwei Weltkriege, bis zur allerersten Aufführung im Jahre 1980 im Musiktheater Nürnberg dauern.

Der Inhalt erinnert etwas an Schrekers  „Der ferne Klang“ oder umgekehrt, handelt von einem Idealisten, der seine Grete und das einfache Leben verlässt, um einem Idol nachzujagen, der enttäuscht wird und, da gehen die Lebenswege auseinander, bei Schreker stirbt, bei Zemlinsky sein Glück in der Gemeinschaft seines Dorfes und mit einer einfachen Gefährtin, die die eigentlich erträumte Prinzessin ist, findet.

Die Musik wird von Horst Weber zutreffend charakterisiert, wenn er meint:“Den Konservativen war er zu modern, den Anschluss an die neue Musik hat er trotz seiner engen persönlichen Bindung an Schönberg nicht gefunden.“

Wie auch bei seinen anderen Aufnahmen wenig bekannter Opern konnte Gerd Albrecht ein hochkarätiges Ensemble für seine Aufführung im Jahre 1987 in der Alten Oper Frankfurt verpflichten. So singt Josef Protschka mit vorbildlicher Diktion  die Titelpartie, setzt dem Orchestergewoge und -gewalle Exaktes entgegen, bleibt dem Emphatischen wie dem Verträumten seiner Partie nichts schuldig und erweist sich als bedeutende vokale Autorität. Frisch und keck klingt der Sopran von Pamela Coburn, nur in der Höhe scharf, ansonsten Unbeschwertes gekonnt vermittelnd. Ihre Gegenspielerin als Prinzessin/Gertraude ist Janis Martin, eine gestandene Wagnersängerin, deren Mezzovergangenheit eine solide Mittellage garantiert, die auch für die Höhe viele Farben bereit hält und erstaunlich zarte, innige oder verführerische Töne produzieren kann. Sie und der Tenor singen ein sehr schönes, inniges Schlussduett. Der Berliner Opernfreund wird sich auch an ihre Tosca erinnern, die stets in Scarpias Gemach und auf seinem Schreibtisch nach vollbrachter Tat wieder für vorbildliche Ordnung sorgte. In guter Diktion seinem Tenorkollegen nicht nach steht der Heldenbariton Hartmut Welker, weitgereister Telramund und passend zur Rolle des Hans etwas ungeschlacht klingend. Martin Blasius singt einen markanten Pastor, Victor von Halem etwas wattiger, aber sonor den Müller.

Der Jugend- und Figuralchor des Hessischen Rundfunks unter Alois Ickstadt verschafft den Volksmassen nachtrügliches Gehör, das Radio-Sinfonie-Orchester Frankfurt unterlegt den Stimmen Zauberisches und Verträumtes ebenso kompetent wie Auftrumpfendes und macht sich mit seinem Dirigenten um das Werk verdient (2 CD Capriccio 5395). Ingrid Wanja 

 

Die andere Turandot: Gut daran getan, seine Librettisten zur Änderung von Gozzis Theaterstück, dass er in der Reinhardt-Inszenierung in deutscher Übersetzung gesehen hatte, zu animieren, hat Puccini, denn erst durch die anrührende Figur der Liù und den Entschluss Kalafs, Turandot seinen Namen zu verraten, gewinnt das Stück die notwendige Dramatik und weckt das Interesse der Zuschauer. Weniger kritisch war Ferruccio Busoni, bei dem eine eifersüchtige Prinzessin, die absolut gar nichts mit Liù gemein hat, Turandot den Namen Kalafs mitteilt, und so geht ein Großteil dessen, was Anteilnahme beim Zuschauer erwecken könnte, verloren. Seine Turandot wurde zwar anders als die Puccinis vollendet, ist aber trotzdem nicht abendfüllend, und so gibt es in der CD-Doppelpackung noch seinen Arlecchino, ebenfalls und wesentlich näher an die commedia dell’arte angelehnt, nicht nur durch die Namen Truffaldino, Pantalone und Tartaglia für die Maschere  an diese venezianische Gattung erinnernd.

Beide Aufnahmen stammen aus dem Jahre 1992 und wurden in der dafür höchst beliebten Jesus-Christus-Kirche in Berlin Dahlem hergestellt. Das Radio-Symphonie-Orchester, heute DSO, unter Gerd Albrecht ist der Garant für eine so inspirierte wie hoch gediegene Orchesterleistung, einen wackeren Chor, wenn auch nicht so viel beschäftigt wie bei Puccini, gibt es auch, doch findet man seinen Namen nicht im Booklet.

Wie auch andere Wiederauflagen von Capriccio werden die Aufnahmen für den heutigen Hörer interessant durch die Namen von bereits verstorbenen oder damals noch in der Jugendblüte stehenden Mitwirkenden. René Pape ist gleich auf beiden vertreten, so als Altoum, der nichts gemein hat mit den zittrigen Charaktertenören in Puccinis Werk, sondern der jugendfrisch balsamisch Weisheiten verkündet. Als gehörnter Schneider Matteo klingt er fast zu seriös-balsamisch, zu saft- und kraftstrotzend, und köstlich ist das Miteinanderwetteifern zweier Ausnahmestimmen, denn  Siegfried Lorenz, Paradebariton nicht nur der DDR, steht ihm in nichts nach als Abate Cospicuo. Auch Robert Wörle fungiert in beiden Kurzopern, einmal als charaktertenorscharfer Truffaldino und danach als intriganter Arlecchino mit geschmeidigen Übergängen vom Gesang zum Sprechgesang und zum Rezitieren. Als Leandro beweist er zudem seine lyrischen Qualitäten. Einen emphatischen Preisgesang auf Peking, erst später auf Turandot lässt Josef Protschka als Kalaf erklingen, jünglingshaft und beispielhaft wortverständlich. Einen eindringlichen und trotz seiner Jugend würdigen Bass lässt Friedrich Molsberger als Barak ertönen. Einen zwar verletzbar klingenden, aber trotzdem eindringlichen Sopran hat Linda Plech für die chinesische Prinzessin, wenig Raum für Wohllautendes  Gabriele Schreckenbach in der kurzen Partie der rachsüchtigen Adelma, Celina Lindsley klingt wenig mütterlich als Königinmutter.

Arlecchinos Gattin, um die es letztendlich geht, tritt im Stück nicht auf, dafür eine Colombina, die sanft flöten kann, der aber Marcia Bellamy auch akustisch Haare auf den Zähnen wachsen lassen kann. Beste alte Sprechkultur vertritt Peter Matic im Arlecchino, in dem zum Unterschied zur recht willkürlich erscheinenden Turandot der Wechsel zwischen Singen und Sprechen gerechtfertigt erscheint (2 CD C5398). Ingrid Wanja      

 

Die zentralen Sätze stehen am Schluss des Einakters. „Warum hast du mir nicht gesagt, dass du so stark?“ fragt Bianca „in zarter Begeisterung“. Und Simone antwortet, „Warum hast du mir nicht gesagt, dass du so schön!“ Es brauchte des Mords an Guido, bis sich das Ehepaar in die Arme sinken kann. Sozusagen als Therapie. Simone kehrt unerwartet von einer Geschäftsreise zurück und überrascht seine Frau mit dem jungen Prinzen. Zunächst unterwürfig, dann aber nachdrücklich stellt er sich dem Nebenbuhler, der nach starkem Weingenuss Bianca seine Liebe erklärt. Aus harmlosem Geplauder wird ein Zweikampf. Simone fordert Guido zum Duell, ermordet ihn dann aber mit bloßen Händen. Die Begebenheit trägt sich nicht im Wien der vorigen Jahrhundertwende zu, wo die Dreiecksgeschichte im Licht der Psychoanalyse hinreichend Material für unterdrückte Lüste geboten hätte, sondern im Florenz der Renaissance. Renaissancestoffe lagen in der Luft. Auch hoffte Alexander von Zemlinsky möglicherweise auf einen Sensationserfolg, wie ihn Strauss mit seiner Salome erlebt hatte, als er nach Oscar Wildes unvollendeter „A Florentine Tragedy“ von 1893 griff.

Die Uraufführung der Florentinischen Tragödie erfolgte 1917 in Stuttgart unter Leitung des Generalmusikdirektors Max von Schillings, der mit Mona Lisa selbst eine düstere Renaissance-Oper geschrieben hatte. Zemlinsky war unzufrieden mit dem dirigierenden Kollegen. Wenige Wochen später leitete er selbst in Prag, wo er bis 1927 Musikdirektor am Landestheater war, eine Aufführung. Kurz darauf folgte die Premiere an der Wiener Hofoper, nach der Alma Mahler gegenüber ihrem einstigen Lehrer ihr Befremden bekundete. Kein Wunder. Sie sah darin einen unverblümten Hinweis auf ihre eigene Affäre mit Walter Gropius im Jahr vor Mahlers Tod. Rache eines Enttäuschten, der sich einst hoffnungslos in seine Schülerin verliebt hatte? Er sei „ein scheußlicher Gnom“, hatte Alma, damals noch Schindler, befunden, „klein, kinnlos, zahnlos, immer nach Kaffeehaus riechend, ungewaschen“, aber eben auch „ungeheuer faszinierend“. Zemlinskys schriftlich Antwort ist der Schlüssel zum Verständnis des Werkes: „Zwei Menschen leben aneinander vorbei. Er versäumt, ob seiner Leidenschaft zu seiner Lebenstüchtigkeit die Schönheit und das lebenssehnsüchtige Weib neben sich, sie, die auf das Leben neben ihrem Mann wartet, fühlt sich um ihre Jugend und Schönheit betrogen, wird lieblos und unglücklich und scheinbar voller Hass. Eine furchtbare Katastrophe ist notwendig, um beide zu Bewusstsein zu bringen… Eine wirkliche Tragödie, weil ein Menschenleben geopfert werden musste, um zwei andere zu retten. Und Sie, gerade Sie, haben das missverstanden?“

Er „sei der Forschung gleichsam abhanden gekommen“ hatte noch in den 1970er Jahren das Feuilleton geistreich formuliert. Eine Florentinsche Tragödie stand am Beginn der dann einsetzenden Zemlinsky-Wiederentdeckung, die vermutlich korrekt mit Gerd Albrechts Aufführung der beiden Wilde-Einakter Eine Florentinische Tragödie und Der Geburtstag der Infant bzw. Der Zwerg 1981 in Hamburg zu datieren ist. Den Weg dazu ebnete die Zemlinsky-Retrospektive 1974 beim Steirischen Herbst in Graz, ja, und Kiel hatte bereits 1977 die Tragödie gespielt. Doch den eigentlichen Durchbruch erzielte Gerd Albrecht im Zusammenspiel mit Dresens Inszenierung. Ich erinnere mich noch deutlich, welch gewaltigen Eindruck die Aufführung bei ihrem Gastspiel in Wien auf die lokale Musikszene ausgeübt hatte. Während der Zwerg fast ein Repertoirestück geworden ist, ist die Florentinische Tragödie seltener anzutreffen. Umso wichtiger ist der bei Capriccio, dem Zemlinsky-Label schlechthin, erschienene Mitschnitt eines Wiener Konzerts aus dem Mai 2010 unter Bertrand de Billy (Capriccio C5325). Als einzige offizielle Aufnahmen scheinen ansonsten nur die einst bei Schwann erschienene Aufnahme Gerd Albrechts mit den Sängern der Hamburger Aufführung sowie die Decca-Aufnahme unter Riccardo Chailly zu existieren. Die neue Aufnahme ist insofern wichtig, da sie, so will mir scheinen, zwar nachdrücklich das Augenmerk auf den glänzenden Instrumentierungskünstler lenkt, der in seiner Musik Makartschen Prunk mit Wiener Sezession verschmilzt, aber auch eine dramatische Löchrigkeit und einen Hang zur geschickten, manchmal auch floskelhaften Anverwandlung offenbart. Immer wenn das Orchester entscheidend die Handlung kommentiert, ist die Musik jedoch von einer erlesenen Qualität. Und obwohl Zemlinsky ausgesprochen sängerfreundlich schreibt, finde ich die Gesangslinien inzwischen oft etwas länglich. Sie kommen nicht richtig von der Stelle, es fehlt das Pulsieren, der dramatische Drive. Unter de Billys Leitung spielt das ORF Orchester die Musik Zemlinskys, der die Pfade der bekannten Harmonik nie verließ, so straussüppig und spätromantisch sinnlich und wie einen Ableger der Salome als wolle es alle Einwände abwehren. Die Besetzung ist gut. Wolfgang Koch gibt dem Kaufmann Simone eine herbe deutsche Italianità, singt großbogig, ausdruckvoll und nachdrücklich, daneben setzt Heidi Brunner glühende Farben ein, wirkt aber zwischen Sopran und Mezzosopran als Bianca zu sehr strapaziert – Doris Soffel hat (unter Albrecht) einfach mehr Klasse – , und Charles Reid kann als Guido nicht wirklich Profil entwickeln, was zum Teil auch an der Partie liegt.

 

Jede seiner Opern klingt anders. Hat sozusagen ein eigenes Gesicht oder soll man sagen, trägt eine andere Maske, das historische Gründerzeitgemälde Sarema, das Märchen Es war einmal, das mozarthafte Kostümspiel nach Keller Kleider machen Leute, die symbolhafte Fin-de-siècle Künstleroper Der Traumgörge, der von ihm unvollendet hinerlassene König Kandaules nach dem Drama von André Gide, der sich als Gegenstück zu Szymanowskis Król Roger denken lässt, oder die fast wie hingetupft wirkende Chinoiserie Der Kreidekreis nach Klabundin deren Wiederauflage von 1990 (!) man leider auf das Libretto verzichten muss (Capriccio C 5190). Die Musik ist aber so durchsichtig und leichtfüßig, die Sprechtexte so klar, dass sich das Mitlesen erübrigt. Gleich zu Beginn in der Bordellatmosphäre des Teehauses springt uns der jazzige Songstil Weills an. Und man denkt ständig an das Theater Brechts – nicht nur weil Der Kaukasische Kreidekreis den gleichen Stoff behandelt und Klabunds Frau, Carola Neher, die vielfach in der Hauptrolle des 1925 uraufgeführten Stücks aufgetreten war, zwei Wochen nach Klabunds Tod die Polly in der Uraufführung der Dreigroschenoper war. In Berlin wurde Klabunds Stück durch eine Inszenierung Max Reinhardts zum Erfolg. Dadurch muss auch Zemlinsky auf den Stoff für seine letzte vollendete Oper aufmerksam geworden sein, die 1933 in Zürich uraufgeführt wurde und 1934 an die Berliner Staatsoper gelangte Das Stück, dessen Figuren im Sinn des chinesischen Theaters Typen ohne Entwicklung sind, ist Märchen und Sozialdrama, Gegenwartsstück und China-Mode. Zemlinsky illustriert das mit Flöte und Gong und Saxophon, mischt mit parodistischer Kürze Unterhaltungsmusik darunter, die Musik ist rhythmisch alert und revuehaft wendig, die Stilzitate und Anklänge an Strawinsky, an Strauss, sind dezent. Der Kreidekreis bleibt – trotz aller modischen Anverwandlungen und Zitate – ein zögerlicher Avantgardismus. Kein Zeitstück. Die Wiederbegegnung mit der von Stefan Soltesz dirigierten Aufnahme ist interessanter, als ich sie in Erinnerung hatte. Das Ensemble ist so prominent und sorgfältig ausgewählt, wie es 1990 in Berlin möglich war, auffallend wie auszeichnet die Sprechtexte von den Sängern umgesetzt werden. Durchdringend, aufrichtig und selbstbewusst die auf Tonträgern kaum vertretene Renate Behle als die an den Mandarin verkaufte Haitang, dazu Siegfried Lorenz, Reiner Goldberg, sogar Peter Matic und in Kleinstpartien Gidon Saks und Warren Mok am Anfang ihrer Karriere.

Schönberg verdankte seinem einzigen Lehrer, „fast all mein Wissen um die Technik und die Probleme des Komponierens“. Webern bat Zemlinsky um Hilfe, wenn er mit seinen Werken die Professoren verschreckte, Berg widmete Zemlinsky seine „Lyrische Suite“. Die Neue Wiener Schule ist ohne Zemlinsky undenkbar. Seine „unglaubliche Technik“ (Mahler) kommt in den von Gerd Albrecht dirigierten Drei Ballettstücken zum Ausdruck, einer 1903 in Wien uraufgeführten Suite nach dem nie fertig gestellten Ballet Der Triumph der Zeit zum Ausdruck,  wo Albrecht 1992 (!) in der Hamburger Musikhalle seine gesamte Zemlinsky-Erfahrung aufbot, um diese golden schillernden, vor Lebensglück berstenden Klänge mit dem Philharmonischen Staatsorchester Hamburg in kinohaftem Breitwandformat einzufangen. Die späten Symphonischen Gesänge op. 20 auf sieben Gedichte schwarzer amerikanischer Dichter nehmen den Zeitgeist auf, ohne Jazz oder Blues zu zitieren. Franz Grundheber gibt den entrückt und artifiziell wirkenden Vertonungen ein Höchstmaß an emotionaler Dichte (Capriccio 10 448). Der kurze Monolog des Gyges aus Der König Kandaules machte zum Zeitpunkt der Aufnahme Sinn, da die Oper erst vier Jahre später in Hamburg uraufgeführt wurde. Wieder mit Albrecht am Pult.    Rolf Fath